艺术家与匠人

叶廷芳

①艺术与文学一样，都是人的心灵的产物。

②同样一件作品，可以出之于艺术家之手，也可以是匠人的作为。但彼此的价值含量或艺术品位往往大相径庭。因为艺术家的天性是创造，而匠人的习性是重复（这里所说的“艺术家”和“匠人”都不在于他们的外在身份，而在于他们的内在实质）。创造凭借的是想象，而重复则是模式的照搬。艺术想象是一种智慧能量的消耗。故那些不同凡响的石破天惊之作，皆出于那些智慧过人（这种智慧来自与生俱来的天赋加上后天的努力）的艺术家之手，它们所透露的审美信息和艺术韵味总是让人只能意会，不能言传；知其奥妙，却妙不可言。无怪乎自古以来虽有无数的人画过女人的微笑，却只有达·芬奇的《蒙娜丽莎》让人折服不已，谈论不尽。因为达·芬的大脑不仅属于绘画，而且也属于天文、地理、数学、物理、化学，这些综合的成分使他的大脑成了经年多汁的“泡菜坛子”，从那里面出来的菜都是鲜美的！难怪古罗马建筑学家维特鲁威要求建筑师（西方的建筑师也属于艺术家）掌握11门知识，其中有的知识门类看起来似乎与建筑毫无关系，如医学、心理学等。其实，大脑“灵犀”里有了多种元素的储备，就容易“触类旁通”或融会贯通；有时则经过糅合发酵，酝酿出某种未曾有过的“香醇”，一种艺术中“有意味”的韵致，这就是作品中“灵气”的体现。

③凡是有灵气的作品是不可模仿的，因此原创的美都是一次性的，是不可重复的。这是匠人的局限，尤其是中国匠人的局限。中国与欧洲不同，她的知识和技术传授方式自古以来就不是采用集群性、规模性的学校教育，而是依靠师徒传授制度。这种制度的局限性与落后性是显而易见的：徒弟一般只能就地求师，很少有选择的可能性；他只许跟着师傅依样画葫芦，不敢越雷池半步。师傅只能教他自己懂得的那点手艺，最后还得留一手；他没有横向联系，不知道现今这一行的最高水平在哪里；他也谈不上什么相关的基础知识，离上述维特鲁威要求的相差何止十万八千里！自负的师傅还往往坐井观天，让徒弟高山仰止。在这种桎梏下，一个人即便有某种创造的天性，在徒弟阶段多半就被扼杀了！于是，陈陈相因，不断重复前人，也不断重复自己，成了匠人的习性，也成为他们的宿命。这也许可称为中国的“匠文化”。

④中国旧时代的知识分子，尤其是技术人员，从来没有享受过现代意义上的“家”的地位。例如，我们有举世无双的木构建筑，但我们的“鲁班”们从来没有改变过“工匠”的身份；我们有过杰出的表演艺术家，他们却从来没有改变过“戏子”的地位；我们也不乏世界一流的美术家，他们照样被称为“画匠”！这种培养匠人与贬低杰出人物的“匠文化”的长期延续，造成了我国艺术家相当普遍的“匠人心态”，其主要特征是创造意识薄弱，习惯于承袭前人，仿效他人，重复自己；不敢超越，不敢反叛，从而窒息了自己的创造灵气，而增添了创作中的匠气。须知，灵气乃是艺术个性的灵魂，而匠气则是平庸的同义语。正是这种被动性的匠人心态，我们的艺术史少有更新换代的变革。其实，更新换代才是艺术发展的规律，而反叛则是这种变革的动力。故最近听到一位现代意识觉醒了的艺术家这样说：“传承是一种美德，反叛是我的责任”。这两句话看起来似乎互相矛盾，其实是一致的。“反传统”并不是不要传统或不尊重传统，它只是“不重复”传统而已。事实上，正是那些反传统的人才开了新思潮的先河，从而丰富并发展了传统。只要回顾一下现代主义思潮兴起以来美术中的毕加索、音乐中的勋伯格、舞蹈中的邓肯、建筑中的高迪以及文学中的卡夫卡就足以说明问题了。这就不难理解，从世界范围看，现代的文学、艺术家都以重复为忌、为耻，所以戏剧家迪伦马特说：“任何古代大家和现代名家都不应享有让人永远仿效的不公正特权。不过他们可以作为我们的激发者和对话者。”

（摘自《文汇报》，有删改）

***诗词与中国气派

汪建新

***诗词是20世纪最优秀的世界文化遗产之一，对构建中华民族的文化心理产生了巨大影响，其蔚为壮观的中国气派令无数人为之陶醉。

***诗词古朴典雅、对仗工整、抑扬顿挫，是运用旧体诗词形式反映现实斗争和现代生活的光辉典范。正如***对作家梅白所说：“旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族的特性和风尚。”***诗词植根于中国优秀文化的深厚土壤，蕴涵着丰富多彩的中国文化元素，从文化名人到历史典故，从民间故事到神话传说，从哲学思维到日常习俗，字里行间，俯拾皆是。***诗词中反复使用的意象，比如日月江河、风雪云雾、苍松腊梅、旌旗鼓角、炮声弹洞等，要么是历代文人骚客借以托物言志的传统物象，要么是现代作家用来描绘战争风云的常用素材，具有不同于别国民族文化的独特魅力。

***一向反对使用古奥偏典，故作艰深晦涩。他借用的典故都是广大人民群众颇为熟悉的，如秦皇汉武、唐宗宋祖、牛郎神女、吴刚嫦娥。***引用或化用的名人诗句，如“一枕黄梁再现”“天若有情天亦老”“一唱雄鸡天下白”等，即使不注明出处、不进行解释，也不会产生歧义。***特别重视人民群众的生活语言，新鲜质朴、生动活泼。“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑”是行军路线、道路状况的真实描绘。“敌军国困万千重，我自岿然不动”是对敌我双方态势的分析判断。“当年鏖战急，弹洞千村壁”是战争遗址今昔对比的客观纪实。这种语言，经得起行家里手咀嚼玩味，普通读者也一看就懂。

现实主义和浪漫主义相结合，是***倡导的文艺创作原则。前者强调按照生活的本来面目进行再现，后者主张既表明对现实的态度又体现对未来的渴求。***诗词史诗般地反映了特定时期的社会风貌，使读者能够全面客观地体察中国人民的疾苦与心声，剖析中国革命的形势与任务，重温20世纪中国历史的波澜壮阔与沧桑巨变，追溯***跌宕起伏的奋斗足迹和心路历程。***诗词又洋滥着充满理性的激情，深沉而浓郁，具有强烈的浪漫主义色彩。以《七律·长征》为例，它是现实主义力作，也是浪漫主义精品。就纪实长征这一重大事件而言，它是现实主义的;从抒发红军不畏艰难困苦的英雄气概而言，它是浪漫主义的。每一句诗都概括了长征的某种特征，都再现了长征史诗的局部面貌，都赞扬了红军的钢铁意志和豪迈情感。真实的感受、磅礴的力量、澎湃的激情使《七律·长征》成为千古绝唱。

村居与园林

陈从周

我国广大农村历来都讲究绿化与布局,居住部分与自然组合在一起,形成了一个人工与天然相配合的村居环境

我国平原地带的村落,大都建筑在河边或路旁,大都有树木环统,尤其注意西北方向植树,用以防风挡烈日。住宅之旁亦有同样措施。宅前必留出一块广场,以作晒农作物之用。广场之前又植树一行,自划成区,宅北植高树(江南则栽竹),既蔽阴又迎风,宅外的通道,芳树垂荫,春柳拂水,是极妙的画图,利用常绿矮树作为绿篱,绕屋代墙,池塘港湾植以芦苇,或布菱荷。这些都直接或间接影响到造园.园林花木虽然以姿态为主,与大自然有别,却与农村村居为近,以“柳荫路曲”“梧竹幽居”、“荷风四面”等命题的风景画,未尝不是从农村绿化中得到启发的。

古代园林中的桥常用一面阑干,很多人不解,此实仿自农村,农民要挑担过桥,如果桥两面用阑干,妨碍担行,如牵牛过桥,更感难行,因此农村之桥,无阑干则可,有阑亦多一面。后之造园者未明此理,即小桥亦两面阑干,宛若夹弄,这未免“数典忘祖”了。至于小流架板桥,清溪点步石,稍阔之河,曲桥几折,皆委婉多姿,尤其是在山映斜阳、渔舟唱晚之际,人行桥上,极为动人。水边之亭,缀以小径,其西北必植高树,作蔽阴之用,高低掩映,倒影参差。至于曲岸回沙,野塘小坡,别具野趣,更为造园家蓝本所自苏州拙政园原多逸趣,今则尽砌石岸,顿异前观、今更有以“马赛克”贴池间者,无异游泳池了。

农村建筑妙在地形有高低,景物有疏密,建筑有层次,树木有远近,色彩有深浅,黑白有对比(江南粉墙黑瓦)等,千万村居无一处相雷同。这些景物中有建筑,有了建筑必有生活,有生活必有人,人与景联系起来,所谓情景交融,我国古代园林,大部分的摹拟自农村景物,而又不是纯仿自然,所以建筑物占主要地位,造园工人又大部分来自农村有体会,便形成可坐可留、可游可看、可听可想别具一格的中国园林,它紧紧地与人结合了起来。

农村多幽竹嘉林,呜禽自得,春江水暖,鹅鸭成群,来往自若。在园林中建造“来禽馆”,亦寓此意。可惜今日在设计园林时,多教让禽鸟饱受铁窗之苦,这不免有些粗暴吧!

(选自陈从周《中国古代建筑史初稿》)

审美不止于耳目之娱

王元骧

古希腊哲学家柏拉图把文艺称为“灵魂的事业”，这是强调文艺在塑造人的灵魂上的重大作用。这里所说的“灵魂”实际是人的“心灵”，它是由理智、意志、情感三者构成的有机整体。要完善和提升人的心灵世界，不仅要有知识的教育、意志的教育，还需要有情感的教育。而在情感教育方面，美与美的艺术又起着其他思想工作所不能替代的作用。

美是人们感觉和体验的对象，我们认为某一事物是美的，一般是由于它的感性形式使人身心愉悦而不是因为它的实际有用性，所以康德认为审美所给予人的是一种“无利害的自由愉快”，他把这种感知方式称为“静观”。但自100多年前王国维把康德美学引入我国以来，这一思想一直没有完全为人所理解，最初不少学者都受叔本华影响，视之为一种“纯粹的认识形式”，是“意志的清净剂”，它带给人的是“真正的清心寡欲”，“使人认识到这一切身外之物的空虚”,从而在消极意义上把审美看作不过是在人生苦难中暂求解脱的一种“养心术”。近些年来，受西方“消费文化”影响，人们更是常把美感与“快感”混同，以为它只是给人以耳目之娱而完全否定它的精神担当。

事实上康德之所以以“无利害的自由愉快”来规定美感的特性,是由于他深感近代西方社会在科技理性与商业文明统治下，人已经逐步沦为欲望的工具和奴隶而日趋物化和异化。忘却自身存在的意义和价值。他提倡通过对美的对象的感知和体验来培育人高尚的审美情操，就像庄子说的“原天地之美而达万物之理”，把个人情怀与宇宙精神统一起来，使人从物质束缚中摆脱出来而获得解放,超越功利目的而得以进入“物我同一”“万物一体”境界,同时又能培育人的自由意志，使人按照美的信念和法则去思想和行动，成为“有道德的”亦即他所说的“以自身为目的的人”。这也就是他所说的“没有目的的合目的性”，即在不受理智与意志强制之下，通过情感的陶冶来达到改造人性的目的，而并非像人们所误解的那样:审美只是给人以感官上的享受和满足。

这种自由愉快对于人的生存至关重要:虽然人作为一个“有生命的个人的存在”离不开物质，但物质并不能满足人生存的全部需要,它不仅不能从根本上解决人快乐和幸福的问题，甚至使人为满足欲望变得贪得无厌，因而永远处于被物支配的地位，导致人生痛苦。这就是今天虽然物质生活较以前半富多了，有些人仍然不快乐幸福，反创出现各种精神焦虑的原因所在，这也从反面印证了精神生活对于人的重要性。而审美就是不予强制和灌输而令人精神愉悦，按照美的理想和信念来塑造人的心灵，使人从“感性的人”提升为“理性的人”的一种最为积极而有效的途径。因此说,审美既是一种“享乐的方式”，又是一种“修养”。

 (节选自《美的理想不容矮化)，有删节)

一段时间以来，我们试图重新找到中国文化根性，展开从思维方式到价值体系的新论述。在这样一个回头细看的过程中，传统文学生活中大量新事实被看见，与此同时，学界越来越进入到“史实还原”的阶段——在意识到要注重还原事实、还原历史现场之后，“中国文论”研究越来越多探向历史维度。当下学界已经认识到，在大量新事实充分发现的基础上，需要有一个大的理论综合，超越以往对中国文艺的阐释与解读。当今时代的中国文论要避免前面几个历史阶段带来的局限，发展出像中国哲学、中国历史那样强大的辐射力和解释力，发展出新的理论论述。这个新论述就是“中国文论的历史自觉与现代阐释”。这一新论述有两个轮子，一是中国文学与艺术自身的新事实与新意义;一是活古化今，在解释当今文艺实践中不断丰富提炼出新的话语。

中国文论研究在“回头看”过程中温故知新，不断更新文艺研究眼光，新眼光又使得中国文学与艺术自身的新事实被看见。其中最显著的是文学边界的扩大、文学功能的再发现。譬如，不同于西方文学对虚构性的强调，在中国文学中，非虚构文学占据尤为重要的地位。近年来无论是诗人生平与作品关系研究，还是诗与历史事件、诗与日常经验研究的大量新事实，都已充分证明这一点。在以诗文为主流的中国古代文学中，文学写作乃是写亲身闻见、亲身经历的现实世界情景及由此而来的真情实感，不同于现代以来以“积极虚构”为主流的文学观念。非虚构与虚构同时存在，延伸文学边界，扩展文学功能，使得文学不仅是少数人秀异的语文游戏与奇妙幻想，而且跟普通人日常生活息息相关，可谓一草一木总关情。我们正在进入一个重新认识中国文学艺术的时代，这与中国文化整体复苏和社会普遍文化自觉是相适应的。

中国文论是否具有强大解释力和生命力，还要看它能否有效阐释当今文艺实践。从大的方面来说，中国文论的文化自觉和整个国家的文化战略是相通的，这是发展的重大机遇所在。与此同时，中国文论也面临诸多问题和挑战。中国文论也有“功夫在诗外”的一整套论述，即一个相反相成的悖论：有时候，只有从文学外部、文学周边来看文学，才是真正“文学性”。从文艺创作主体来说是自觉的文化意识，从大众来说则是百姓日用而不觉，中国文史智慧、人文关怀与道德传统仍然在今天文学活动中起作用。正如起点中文网创始人吴文辉所说，当代最有活力、最有影响力的网络小说，无论怎样新变，还是跳不出中华传统伦理和传统价值观。因而，我们应清醒地认识到，中国文论核心价值仍然与当代审美经验和文化实践发生直接关联，并对当代文学创作发挥重要影响。

（摘编自胡晓明《强化中国文论阐释力》）

青春片《少年的你》上映短短数日，在各大影评网站收获了良好的口碑。所谓青春片是以青少年的成长经历为主要叙事背景，以青春化的语态和视角讲述故事、塑造人物，以青少年为主要目标观众的电影类型。近年来青春片的类型化创作日臻成熟，像《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《闪光少女》《匆匆那年》等，都在主题提炼和话题延展方面做出有益的探索，在观众尤其是青少年群体当中引起关注。

与青春有关的主题，往往和成长困惑、自我突围、性别焦虑、叛逆思维联系在一起。这些主题在亲情的牵挂、爱情的萌芽和友情的羁绊之下有着广阔且丰富的演绎空间。在现实生活中并未掌握话语权的青少年，在青春片里总是急切地想要完成自我身份的建构和自我价值的实现。

创作青春片的难度在于在政策的规约下完成既有可信度又有说服力的故事讲述，让观众尤其是青少年产生深度的身份认同、情感认同和价值认同。而创作青春片最为忌讳的就是机械说教和强行拔高，沦为故作深沉的传声筒。

《少年的你》直面校园霸凌，不遮蔽现实、不回避矛盾，把故事背景放到高三年级的复读班，加上单亲家庭、问题少年等命题，让影片有着强烈的现实意义和深刻的警示价值。影片试图进一步放大应试教育与人格塑造、心理健康等方面的矛盾冲突，而引入的单亲家庭、问题少年等命题让这冲突来得越发猛烈。总之，从青春片的主题挖掘来看，无论是残酷青春还是校园喜剧，虽然故事基调和讲述视角不同，但它们都在试图解锁青少年群体的心路历程，都在试图为未知的青春寻找正确的打开方式。

走进青少年的内心世界，塑造出具有典型性和代表性的人物形象，青春片才能够成功。在长大成人的道路上，青少年时刻面临着荷尔蒙的超常释放。身体的快速成熟打乱了心理发育的节奏。对于心理尚未成熟的青少年来说，敏感、叛逆、激进、冲动、感性、脆弱、好奇几乎成为每个人走过青葱岁月的关键词。而这些关键词又成为青春片里角色的符号标志。主人公陈念和小北，一个是优质学生，一个是街头顽童，偶合的命运与偶然的相遇，以及对于情感和温暖的真挚渴望，让两颗孤独又脆弱的心灵找到了缱绻的港湾，爱的初体验也在懵懂中孕育。于是，“你保护世界，我保护你”，他们用专属于少年的意气和行动去掩盖罪责，试图以此来挣脱命运的不公。施暴者魏莱、办案民警、置身于校园暴力中的学生等角色，亦有可圈可点之处。

巧妙的细节、生动的镜头语言、饱含深意的角色名字、现代寓言式的台词设计，都是这部电影在艺术水准上超越庸常的制胜之道。在看守所里叠映在玻璃幕墙上的陈念与小北的面庞，二人相视无言、持久呜咽时的极近特写，在两辆警车上跨越空间的对话等都显示了创作者娴熟的镜头掌控力。

此外，影片还把许多隐喻埋伏在剧情当中。如陈念与小北剃掉长发变成同款发型，是他们为青春献祭的仪式，也是他们宣告长大成人的心理涅槃。又如在陈念出走时，镜头转向暴雨击打下蜷缩在街角的花朵，仿佛告诉观众：陈念虽然弱小无助却依然执着倔强地守候着明天。再如影片末尾那堆叠如山的试卷，仿佛批阅的不是高考命题而是一场漫长的人生问答。《少年的你》主题凝练、笔触凌厉、角色走心，针对校园霸凌提出问题又尝试寻找答案，给社会、学校、家庭和学生以真诚的提示与由衷的关切，正如影片中所言：“路上一直有阴影，但是抬头总能看见阳光。”挥去校园霸凌的阴霾，青春终将迎来晴朗的天空。

（作者：杨洪涛，系中国传媒大学戏剧影视学院副教授、博士 选自《光明日报》2019年11月7日）

李白终生是一个布衣，这说明什么？这就是封建社会一个政治斗争具体的体现。

布衣的原意就是古代的平民、寒士，属于当时社会的中下层，他们的出身和利益，使其要向统治阶级要求开放政权，要求从那些豪门世族、皇亲国戚、权贵势力的手中夺到一部分政治地位，这就是封建时代实现开明政治的条件，也就是那个时代的民主成分。

李白每提到从政，就多半同时提到准备还山，正是为了表明一个真正布衣的态度，乃是并不恋栈于仕途的。以李白当时的大名，他的交游之广，以及唐玄宗对于他的礼遇，若肯对统治阶级稍事迁就，何愁没有高官厚禄，然而李白却终生是一个布衣，这就使得李白在这一斗争中，成为突出典型的人物。

唐代的政治活动中有一类人就是布衣，他们既非豪贵，又不甘于卑躬屈节地慢慢地熬，因为那样地熬上去就仿佛是进了统治阶级的训练班，等到熬出头，也已失去了布衣的锐气。所以布衣是成则卿相，败则草野的；比起那慢慢熬上去的科举分子要更有新鲜的布衣感，更为鲜明地说出自己的政治态度，这就是政治家的身份。他们在政治活动中，当然也不能不从事交游，但是在一定程度上，是正如李白所夸耀的“不屈己，不干人”，是指对别人从来不肯屈服，也不去求别人，这就是布衣的骄傲。李白又说他自己：“怀经济之才，抗巢由之节。文可以变风俗，学可以究天人。一命不沾，四海称屈。”“一命”是周代最低一级的官（“命”指官阶，周代官阶自一命至九命），他都不想沾染，他要用“四海称屈”的與论，来迫使统治阶级不得不让他参与政治。李白屡以“巢”“由”自比，正因为“巢”“由”乃是布衣，而光却要把天下让给他们。李白当然不会要求唐玄宗把天下拱手让给他，那太不现实了，然而他却毫不掩饰地要求唐玄宗真正让他过问国家大事，要参与一些真正有关人民的国家决策。而事实上李白虽然不能像“巢”“由”那么神气，唐玄宗却到底把他邀请到了长安。可是统治阶级并不是那么大方的，只要求李白作点饰品，替统治阶级捧场，李白不满意这个邀请。这就是布衣代表与统治阶级的矛盾。李白的“名扬宇宙”“四海称屈”，以至于使唐玄宗见到他的时候要“降辇步迎”，正是典型地代表了布衣的胜利。而李白终于“一命不沾”，又正是典型地代表了布衣与统治阶级矛盾斗争的本质，这就都统一为李白的布衣感。

唐代社会在高度的经济发展中，市民阶层也开始萌芽，并且十分活跃，李白既以布衣自许，又刚巧是出身于市民家庭，因此就具有布衣阶级意识中最鲜明的活力，他清楚地意识到与统治阶级的合作是绝非长远的，因为那矛盾几乎是不能解决的。他说：“吾观自古贤达人，功成不退皆殒身；子胥既弃吴江上，屈原终投湘水滨。”他作为布衣，既不能代替统治阶级，又看出来不能长久与之合作，这也就反映为李白诗中“人生行乐亦如此，古来万事东流水”，这消极成分原是封建时代的黑暗面在李白诗中的投影，而对于李白来说，在表面上消极的背后，却正是那布衣与统治阶级的对抗性，它因此也就终于表现为“安能摧眉折腰事权贵”那有力的名句。

（摘编自林庚《唐诗综论·李白的布衣感》，略有改动）

节日狂欢、群体活动中蕴涵着一种在城市空间中形成的文化心态群体狂欢是城市建设达到一定高度、居民精神文化富足的生动表现。宋词描述了许多群体参与的节日游赏文化活动。词中有庄重肃穆的皇室庆典，也有展现欢快祥和的百姓节日风俗。节日文化最能反映一个时代的精神风貌。“上元五夜，马行南北几十里，夹道药肆，盖多国医，咸巨富，声伎非常，烧灯尤壮观。故诗人亦多道马行街灯火。”宋人的元宵之夜，人流汇集，阅不尽的歌台舞榭，唱不完的盛世之曲。从宋词中我们可以看到：社会生产力发展到一定程度时，人的精神需求会不断地升华，并使文化转化为一种巨大的推动力，无形地引领着社会的发展。宋词表现的虽然是城市歌舞喧天的热闹场景，但其中蕴涵着一种在城市空间中形成的文化心态——人们的精神是昂扬向上的，人们的精神需求得到高度的满足。

歌舞娱乐产业以及服饰文化、饮食文化体现了宋代都市的别样风采和人文意义

都市商业经济的繁荣发展促进市民文化的兴盛，勾栏瓦肆成为重要的演出场所，展示着丰富多彩的艺术文化。商业往来中都市人真实的生活状态与人的活动构成的鲜活画面在宋词中得到充分体现，更生动地展示出宋代都市的别样风采和人文意义。文化与商业的结合产生了繁盛的文化产业，体现着城市对人性的关怀。随着宋代坊市制度的突破和宵禁的解除，大型演艺场所等产业愈益发达，极大地丰富了人们的文化生活。瓦肆乃艺伎演出之所，小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、讲史等各种文化艺术演出都集中于此。市井娱乐业在宋代得到了充分的发展，可谓时时纵歌，处处起舞。柳永《看花回•二之二.大石调》“笑筵歌席连昏昼，任旗亭、斗酒十千”，人们在这样的气氛中交流思想，释放情感。

除了歌舞娱乐产业，宋词中还体现了因城市经济的繁荣、生活水平的提升而形成的服饰文化、饮食文化。晏几道在《诉衷情.御纱新制石榴裙》“御纱新制石榴裙。沉香慢火熏。越罗双带宫样，飞鹭碧波纹”中展现了宋代女子对衣物、发冠的追求极为细致，将其作为一种表达自身仪态风情的文化象征。饮食上更可谓精致，极大地满足了人的需求。宋词创作中出现了“咏圆子”“咏汤”“咏茶”等以饮食为主题的词。甚至宋词本身，也产生于人的都市生活，并以文学的方式，在浅斟低唱中表现都市人的生活、情感，体现出浓厚的人文精神。

因城市人的审美需要而生成了新的文化产品

高度商品化的宋代还因城市人的审美需要生成了新的文化产品，如文士之间尤爱簪花的风流行为，便充分体现了城市文化。如此种种，宋词中俯拾即是：欧阳修《鹤冲天•梅谢粉》“戴花持酒祝东风。千万莫匆匆”。由文人引发的花卉热潮因着城市信息的便捷迅速扩展至寻常百姓家。都市发达的经济使百姓的生活质量显著提升，有暇顾及除温饱之外的审美世界，精神格外富足完满。刘易斯•芒福德在《城市发展史》中提道城市乃是人类之爱的一个器官，因而最优化的城市经济模式应是关怀人，陶冶人。”宋代都市以其极富人文关怀的经济模式满足了市民的精神审美诉求。

宋词中的都市风采作为中国汉语言艺术、城市建筑、文化生态高度凝结的智慧结晶，展示了城市对人的生命尊严、价值观念、精神追求的关怀与关切。这种人文精神，正是宋代都市留给我们的珍贵礼物。

(摘编自杨庆存、李欣玮《宋词中的都市人文精神》)

围绕人民性进行的理论建构，是马克思主义文艺理论在中国化过程中最具标志性的理论成果。从延安时期开始，***领导下的文艺事业就把坚持文艺为人民服务作为一个基本方向，而且不断根据时代发展需要，对人民文艺观的内涵加以丰富与发展。20世纪以来的中国文艺受到人民文艺观的深刻影响。

中华民族自身文化中深厚的民本思想是人民文艺现在中国落地生根的一个重要基础。中国马克思主义文艺理论倡导的人民文艺观，不仅吸收了国外民主主义文艺思潮、社会主义文艺思潮的理论成果，而且也与中国古代民本思想遥相呼应。

中国古代民本思想的核心理念在先秦儒家学派那里已经基本构建起来，其主要内容包括强调天意与民意相通的“天命靡常”说、“民为神主”说；强调民众在国家政治中基础地位的“民惟邦本”说、“立君为民”说、“民贵君轻”说；强调以德治国，反对“不教而杀”；强调统治者应当克制欲望，加强内在修养的“五美”说；强调让利于民的“养民”“利民”说等等。这种思想不仅对近代资产阶级革命家梁启超、孙中山等人产生过巨大的影响，而且对中共早期的领导人陈独秀、***等人也有十分直接的影响，并通过他们渗透到了中国化的马克思主义理论当中。

对于儒家学者而言，其政治哲学思想与文艺思想是一体的，文艺命题往往就是其哲学思想、政治思想的延伸。作为儒家文艺理论命题的“观诗”“观乐”说与听政于民的诉求之间，“怨刺说”与强调民意的表达与疏导之间，“诗乐教化”思想与教民、养民、乐民思想之间，都有着十分内在的联系。因此，中国古代的民本思想实际上通过两条路径对中国马克思主义文艺论的人民性立场产生了影响：一条是从古代民本思想到***“以人民为中心”的指导思想，再到人民文艺观；另一条是从古代民本思想到中国古代文艺观，再到人民文艺观。中国古代民本思想是***“以人民为中心”这一执政理念的重要思想之一，同时也是人民文艺现形成的重要思想之一。

进入新世纪以来，人民文艺观又有了新的时代内涵。新时代文艺的人民性体现在让文艺最大限度满足人民群众精神文化需要。要想满足人民群众的精神文化需要，就应该使文艺的内容既要表达出人民群众真实的愿望与诉求，又要能使人民群众从文艺作品中感受到生活的希望，接受真善美的熏陶，获得思想上的教益，找到精神的家园。同时，文艺作品还要有正确的历史观，发扬爱国主义传统，为民族起到塑魂铸魂的重要作用，这也构成新时代人民文艺观的一个重要内容。对普通的人民群众而言，在优秀的文艺作品中可以找到民族文化的根脉；将现实与历史贯通，可以找到对国家的认同感；将自己个体的生命融入祖国的强大身躯之中，并因此获得一种文化身份认同，超越自然生命的有限性。能够满足人民群众这种精神需要的文艺作品，必须具有历史的厚重感、博大的家国情怀，彰显出中华民族共同的核心价值观。总之，文艺只有不断地满足人民群众精神文化需要，为中华民族建设精神家园，才能担当起新时代文艺崇高的历史使命。

（摘编自泓峻《人民文艺观的历史形态与当代内涵》）

①早就想说清这样一件事情，便是一个故事本身就包含了一个讲故事的方式。那故事是唯一的，那方式也是唯一的。比如电影《勇敢的米哈伊》，故事本身就决定了它必须是宽银幕的；国产电视剧《今夜有暴风雪》拍得很不错，给人感觉是由电视台转播的宽银幕电影，然而失败也在此了。到了高度现代化的美国，才明白了西方现代派的作品，并不是用意识流、结构现实主义等等莫名其妙的手法表现故事，而是那生活本身给了一个时空颠倒、错综交叉、断断续续、重重叠叠、无头无尾、莫名其妙的故事。记得马尔克斯在一篇文章中写道，他所写的一切故事全是真实的，没有一点魔幻。其实，拉丁美洲的现实本身就充满奇花异草，奇闻怪事，事情本身就是魔幻而又真实的。一个故事带着它的模式存在了，它的模式与生俱来，并无先后。而最大的困难同时也是成功最重要的秘诀，便在于如何去寻找那故事里唯一的构成方式。好比爱斯基摩人的雕刻，他们不说雕刻，不说塑造，只说将多余的那部分石头去掉。去掉多余的，累赘的，只留下应该有的，本来就有的。什么是本来就有的？这便有了艺术家的劳动和工作。

②事情就在“本来”这两个字上。

③我们常常这样评价一篇作品：通过一个孩子的眼睛，写了大人的世界，一个艰辛的时世或是一个别的什么时世。而我以为，假如这篇作品是优秀的话，那么就应该写的是一个孩子的世界。既是要由孩子来叙述这个故事，那么这个故事、这个世界也必定是属于孩子自己的：那或许是一个由于天真而特别纯净或则加倍肮脏、由于好奇心而迷惑不解又由于好胜而胡猜乱想以至错误百出、由于弱小而险象环生又由于无知而一往无前的故事。由此想到德国电影《锡鼓》：二战时，一个名叫奥斯卡的男孩，不愿意自己长大，希望自己永远只是三岁，妄图从此逃避长大后的厄运，逃避理性和情欲的成熟。可是停止成长的只是他的外壳，内部的一切都依然成长，而周围人们却还将他当孩子看待。他可以避免参加那一切的疯狂残酷，只须冷眼旁观。世界依着他一个侏儒的变态心理演绎着一连串奇形怪状的故事，他以一个侏儒的变态的心理观照这世界上一连串奇形怪状的故事。侏儒的心理与这世界的疯狂秩序其实是一桩事情，这世界不是塑造侏儒的手段，这侏儒也不是反映世界的手段。一时间，这作品的形式失去了，讲故事的方式失去了，只剩下一个故事。故事与讲故事的方式，与生俱来存在一体之中，犹如生命带着躯壳降生。

④我们还常常这样去评价一篇作品：通过几个人，或几户人家的遭遇，反映了一个什么样的时代和什么样的社会。倘若这作品是成功的，那么，为什么要强调“几个人”、“几户人”，传达者的数量究竟有什么意义？要是多一个多一户或者少一个少一户，那传达的东西会因此更周全或者有缺陷了吗？若是多一个不可，少一不成，那么作品意义的关键便不在于这故事是由多少人的命运传达，而在于这故事本身包含了人的命运，人的命运本身又包含了故事。而这多少人的命运有机地交织在一起，成为一体，成为一个故事。讲故事的方式隐在故事本体之中，看起来，就像没有讲叙者似的，这才是故事与讲故事最本质的关系。

⑤我们也常常这样去评价一篇作品：以一斑窥全豹，以一个小小的视角，展示了大的事情。倘若真是如此，那便把作品写轻佻了。如若是真正伟大的故事，决不会以小小的手段就能成功表达。好比米开朗基罗的《大卫》，如不是用十七英尺高的大理石柱雕成，会有巨人的形象？仅仅是本身的高度和体积，也在无声地发言了。都德的《最后一课》，以短短一篇的一堂法文课而写了普法战争。而事实上，《最后一课》好就好在短短一篇只写了一堂法文课。在法国，法文课竟成了最后一堂，其间的可悲意味，都留在篇幅之外，让人咀嚼去了。这样一则故事，天生便是短篇小说，即便超过了我们短篇的限度──三万字，也依然是个短篇，一个拉长的掺水的不成器的短篇罢了。故事本身就确定了规模，规模本身也确定了故事。

⑥这是经过多年的创作甘苦所悟到的一点。而且，我发现有许多人也在有意无意地为这个困扰。比如，几乎每一个作家都感叹文章的开头难。如开好了，犹如找准了钥匙，一下子开了门，前面豁朗朗一条大道；而开不好头，就将一径别扭下去。其实这就是在寻找与生俱来的讲叙的方式。故事像雕刻的对象隐在一大块石料里一样，由你困惑着如何开刀，它只是缄默不语，当你终于找着了它，它便活了。