漫谈说理文（节选）

朱光潜

写说理文究竟难在哪里?在推理还是在行文?问题的这种提法本身就有问题。它假定了理在文先，第一道手续是把理想清楚，第二道手续才用语言把理表达出来。这种相当流行的看法是对的，但也不完全对。说它对，因为语言总是跟着思想走，思想明确，语言也就会明确，思想混乱，语言也就会混乱。如果不先把意思想好而就下笔写，那就准写不好。所以学写说理文，首先就要学会思考，而这要深入生活，掌握事实，再加上对分析和综合的思想方法的长期辛苦训练。谈到究竟，难还是难在这方面。

为什么说两道手续的看法又不完全对呢?因为语言和思想毕竟是不能割裂开来的，在运用思想时就要运用语言，在运用语言时也就要运用思想。语言和思想都不是静止的，而是不断在生发的，在生发时语言和思想在密切联系中互相推动着。据我个人的经验，把全篇文章先打好腹稿，而后把它原封不动誊写出来，那是极稀有的事。在多数场合，[ a ]这里有一个很重要的关键，就是对所要说的道理总要有一些情感，如果对它毫无情感，勉强敷衍公事地把它写下去，结果就只会是一篇干巴巴的应酬文字，索然无味。如果对它有浓厚的情感，就会[ b ]，全神贯注，思致风发，新的意思就会源源不断地涌现出来。[ A ]这是写作的一种乐境，往往也是写作的一个难关。[ B ]新的意思和原来的意思不免发生矛盾，[ C ]这个意思和那个意思也许接不上头，原来自以为明确的东西也许毕竟还是紊乱的模糊的乃至于错误的。有许多话要说，究竟从何说起？哪个应先说。哪个应后说？哪个应割爱，哪个应作为重点？[ D ]主从的关系如何安排？这时候面前就象出现一团乱丝，“剪不断，理乱”，思路好象走入一条死胡同，陡然遭到堵塞，左也不是，右也不是，不免心烦意乱。这是难产的痛苦，也是一个考验的时刻。有两种情况要避免。一种是松懈下去，蒙混过关，结果就只会是失败，理不通文也就不通。另一种是在心烦意乱的时候勉强继续绞脑汁，往往是越绞越乱，越想越烦。这时候最好是暂时把它放下，让头脑静下去，得了足够的休息，等精力再旺时再把它提起来，进行一番冷静的分析，做到“表里精粗无不到”，自然就会“一旦豁然贯通”，令人感到“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的乐趣。在这种情况写出的文章总会是意到笔随，文从字顺，内容与形式都是一气呵成的。

所以在说理文的写作中，思想和语言总是要维持辩证的关系：不想就不能写，不写也就很难想得明确周全。多年来我养成一种习惯，读一部理论性的书，要等到用自己的语言把书中要义复述一遍之后，才能对这部书有较好的掌握；想一个问题，也要等到用文字把所想的东西凝定下来之后，才能对这个问题想得比较透。我发现不但思想训练是写说理文的必有的准备，而写说理文也是整理思想和训练思想的一个很好的途径。因此，我认为理先于文或意在笔先的提法还是片面的。

泪与笑

梁遇春

①匆匆过了二十多年，我自然也是常常哭，常常笑，别人的啼笑也看过无数回了。可是我生平不怕看见泪，自己的热泪也好，别人的呜咽也好；对于几种笑我却会惊心动魄，吓得连呼吸都不敢大声，这些怪异的笑声，有时还是我亲口发出的。当一位极亲密的朋友忽然说出一句冷酷无情冰一般的冷话来，而且他自己还不知道他说得会使人心寒，这时候，我们只能哈哈哈莫名其妙地笑了。因为若使不笑，叫我们怎么样好呢？我们这个强笑或者是出于看到他真正的性格（他这句冷语所显露的）和我们先前所认为的他的性格的矛盾，或者我们要勉强这么一笑来表示我们是不会给他的话所震动，我们自己另有一个超乎一切的生活，他的话不能损坏我们于毫发的，或者……但是那时节我们只觉得不好不这么大笑一声，所以才笑，实在也没有闲暇去仔细分析自己了。当我们心里有说不出的苦痛缠着，正要向人细诉，那时我们平时尊敬的人却用个极无聊的理由（甚至于最卑鄙的）来解释我们这穿过心灵的悲哀。看到这深深一层的隔膜，我们除开无聊赖的破涕为笑，还有什么别的办法吗？有时候我们倒霉起来，整天从早到晚做的事没有一件不是失败的。到晚上疲累非常，懊恼万分，悔也不是，哭也不是，也只好咽下眼泪，空心地笑着。我们一生忙碌，把不可再得的光阴消磨在马蹄铁轮，以及无谓敷衍之间，整天打算，可是自己不晓得为甚这么费心机，为了要活着用尽苦心来延长这寿命，却又不觉得或者到底有何好处，自己并没有享受生活过，总之黑漆一团活着。夜阑人静，回头一想，哪能够不吃吃地笑，笑时感到无限的生的悲哀。就说我们淡于生死了，对于现世界的厌烦同人事的憎恶还会像毒蛇般蜿蜒走到面前，缠着身上。我们真可说倦于一切，可惜我们也没有爱恋上死神，觉得也不值得花那么大劲去求死，在此不生不死心境里，只见伤感重重来袭，偶然挣些力气，来叹几口气，叹完气也免不了失笑，那笑是多么酸苦的。这几种笑声发自我们的口里，自己听到，心中生个不可言喻的恐怖，或者又引起另一个鬼似的狞笑。

②若使是由他人口里传出，只要我们探讨出他们的源泉，我们也会惺惺惜猩猩而心酸，同时害怕地全身打战。此外失望人的傻笑，下头人挨了骂对于主子的陪笑，趾高气扬的热官对于贫贱故交的冷笑，老处女在她们结婚席上所呈的干笑，生离永别时节的苦笑——这些笑全是“自然”跟我们为难，把我们弄得没有办法，我们承认失败了的表现是我们心灵的堡垒下面刺目的降幡。莎士比亚的妙句“对着悲哀的微笑”说尽此中的苦况。拜伦在他的杰作《唐璜》里有二句：

此为所有故事中最可悲的——更令人神伤，

因为它竟使人听了发笑。

③这两句是我愁闷无聊时所喜欢反复吟诵的，因为真能传出“笑”的悲剧情调。

④泪却是肯定人生的表示。因为生活是可留恋的，过去的春天的日子，所以才有伤逝的清泪。若使生活本身就不值得我们的一顾，我们那里会有惋惜的情怀呢？当一个中年妇女死了丈夫时候，她嚎啕地大哭，她想到她儿子这么早失去了父亲，没有人知道，免不了伤心流泪，可是她隐隐地对于这个儿子有无穷的慈爱同希望。她的儿子又死了，她或者会一声不做地料理丧事，或者发疯狂笑起来。因为她已厌倦人生，她微弱的心已经麻木死了。我每回看到人们的流泪，不管是失恋的刺痛，或者丧亲的悲哀，我总觉人生真的值得一活的。眼泪真是人生的甘露。当我是小孩时候，常常觉得心里有说不出的难过，故意去臆造些伤心事情，想到有味时候，有时会不觉流下泪来，那时就感到说不出的快乐。现在却在寻不到这种无根的泪痕了。哪个有心人不爱看悲剧，亚里士多德所说的净化的却不错。我们精神所纠结郁积的悲痛随着台上的凄惨情节发出来，哭泣之后我们又形容不出的快感，好似精神上吸到新鲜空气一样，我们的心灵忽然间呈非常健康的状态。果戈理的著作人们都说是笑里有泪，是在正是因为后面有看不到的泪，所以他的小说会那么诙谐百出，对于生活处处有回甘的快乐。中国的诗词说高兴赏心的事总不大惑人，谈愁语恨却是易工，也是由于那些怨词悲调是泪的结晶，有时会逗我们洒些同情的泪。所以亡国的李后主，感伤的李义山始终是我们爱读的作家。

⑤天下最爱哭的人莫过于怀春的少女同情海中翻身的青年，可是他们的生活是最有力，色彩最浓，最不虚过的生活。人到老了，生活力渐渐消磨尽了，泪泉也干了，剩下的只是无可无不可那种行将就木的心境和好像慈祥实在是生的疲劳所产生的微笑——我所怕的微笑。十八世纪初期浪漫派诗人格雷在他的《伊顿公学的未来展望》里说：

留下也就忘了的泪珠，

那是照耀心胸的阳光。

⑥这些热泪只有青年才会有，它是同青春的幻梦同时消灭的。泪尽了，个个人都像苏东坡所说的“存亡惯见浑无泪”那样的冷淡了，坟墓的影已染着我们的残年。

新 月

何其芳

新月弯弯

像一条小船。

我乘船归去，

越过万水千山。

花香。夜暖。

故乡正是春天。

你睡着了么？

我在你梦中靠岸

静

沈从文

女孩子岳珉年纪约十四岁左右，有一张营养不良的小小白脸，正在后楼屋顶晒台上，望到一个从城里不知谁处飘来的脱线风筝，在头上高空里斜斜的溜过去。身后楼梯有小小声音，一个男小孩子手脚齐用的爬着楼梯，“小姨，小姨，婆婆睡了，我上来一会儿好不好？”女孩便走过去，把小孩援上晒楼。

日头十分温暖，景象极其沉静，两个人一句话不说，望了一会天上，又望了一会河水。

他们是逃难来的，母亲，大嫂，姐姐，姐姐的儿子五岁大的北生。胡胡涂涂坐了十四天小小篷船，船到了这里以后，应当换轮船了，一打听各处，才知道武昌城还被围着，过上海或过南京的船车全已不能开行。

到此地以后，一家人就找寻了一间屋子权且居住下来，打发随来的兵士过宜昌，去信给北京同上海，等候各方面的回信。爸爸是一个武昌军部的军事代表。哥哥也是个北京军官，二哥在上海教书。几个人住此已经有四十天了。母亲原是一个多病的人，身体原来就很坏，加之路上又十分辛苦，自然就更坏了。

“为什么这样清静？”女孩岳珉心里想着。过一会，从里边有桃花树的小庵堂里，出来了一个小尼姑，手上提了一个篮子，越过大坪向河边走来。这小尼姑走到河边，慢慢的卷起衣袖，各处望了一会，又望了一阵天上的风筝，才从容不迫的，从提篮里取出一大束青菜，一一的拿到流水里乱摇乱摆。因此一来，河水便发亮的滑动不止。小尼姑把菜洗好了，又用一段木杵，捣衣裳，捣了几下，又把它放在水中去拖摆几下，于是再提起来用力捣着。小尼姑在水边玩厌了，便提了篮子，走回去了。

小尼姑走后，女孩岳珉望到河中水面上，有几片菜叶浮着，想起这小尼姑的快乐，想起河里的水，远处的花，天上的云，以及屋里母亲的病，这女孩子，不知不觉又有点寂寞起来了。

她记起了早上喜鹊，在晒楼上叫了许久，心想每天这时候送信的都来送信，不如下去看看，抱着北生下楼。到房里去时，看到躺在床上的母亲，静静的如一个死人，很柔弱很安静的呼吸着，又瘦又狭的脸上，为一种疲劳忧愁所笼罩。母亲像是醒过一会儿了，一听到有人在房中走路，就睁开了眼睛。

女孩岳珉说：“妈，妈，天气好极了，晒楼上望到对河那小庵堂里桃花，今天已全开了。”

病人不说什么，想到刚才咳出的血，微微的笑着。

“你咳嗽好一点吗？”

“好了好了，不要紧的。珉珉我作了个好梦，梦到我们已经上了船，三等舱里人挤得不成样子。”其实这梦还是病人捏造的。

望到母亲同蜡做成一样的脸，女孩就勉强笑着，“我昨晚当真梦到大船，还梦到三毛老表来接我们，今早上喜鹊叫了半天，爸爸莫非已动身了！” 

“今天不来明天应来了！” 

两人故意这样乐观的说着，互相哄着对面那一个人。

姐姐同嫂嫂，从城北卜课回来了，两人正在天井里悄悄的说着话。女孩岳珉便站到房门边去，装成快乐的声音：“姐姐，大嫂，先前有一个风筝断了线，线头搭在瓦上曳过去，隔壁那个妇人，用竹竿捞不着，打破了许多瓦，真好笑！” 

女孩岳珉拉了姐姐往厨房那边走去，低声的说：“姐姐，看样子，妈又吐了！” 姐姐说：“怎么办？北京应当来信了！”小孩走过姐姐身边来，把两只手围抱着他母亲，“娘，娘，大婆又咯咯的吐了，她收到枕头下！”病人在房里咳嗽不止，姐姐同大嫂便进去了。

“看呀，看呀，快来看呀，一个一块瓦的大风筝跑了，快来，快来，就在头上，我们捉它！”北生拍着手叫着。

女孩岳珉抬起来了头，果然从天井里可以望到一个高高的风筝，如同一个吃醉了酒的巡警神气，偏偏斜斜的滑过去，隐隐约约还看到一截白线，很长的在空中摇摆。

女孩岳珉便不知所谓的微微的笑着。日影斜斜的，把屋角同晒楼柱头的影子，映到天井角上，恰恰如另外一个地方，竖立在她们所等候的那个爸爸坟上一面纸制的旗帜。

想象的作用只能解释某意象的发生如何可能，不能解释作者在许多可能的意象之中何以独选择该意象。在艺术作品中人情和物理要融成一气，才能产生一个完整的境界。

比如王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”杨柳本来可以引起无数的联想，桓温因杨柳而想到“树犹如此，人何以堪”。何以《闺怨》这首诗的主人公懊悔当初劝丈夫出去谋官呢?因为“夫婿，，的意象对于“春日凝妆上翠楼”的闺中少妇来说是一种受情感饱和的意象，而杨柳的浓绿又最易惹起春意，所以经它一触动，“夫婿”的意象就立刻浮上她的心头了。情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是做不尽的。有人说，风花雪月等等都已经被前人说滥了，所有的诗都被前人做尽了，诗是没有未来的了。这般人不但不知诗为何物，也不知生命为何物。诗是生命的表现，说诗已经做穷了，就不含说生命已到了末日。

王昌龄不是“闺中少妇”，何以能感到她们的情感呢?诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物入微”的本领。他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在雾时间就要变成那个人，亲自享受他的生命，领略他的情感。所以我们读他们的作品时，觉得它们深中情理。在这种心灵感通中我们可以见出宇宙生命的联贯。一般批评家常欢喜把文艺作品分为“主观的”和“客观的”两类，以为写自己经验的作品是主观的，写旁人的作品是客观的。这种分别其实非常肤浅。凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的。

文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前，意象是散漫零乱的;在既综合之后，意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。凡是文艺作品都不能拆开来看，说某一笔平几、某一句警辟，因为完整的全体中各部分都是相互依存的。人的美往往在眼睛上现出，但是也要全体健旺，眼中精神才饱满，不能把眼睛单拆开来，说这是造化的“警句”。功夫虽从点睛见出，却从画龙做起。凡是欣赏或创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开总印象而细论枝节。因为有情感的综合，原来似散漫的意象可以变成不散漫，原来似重复的意象也可以变成不重复。《诗经》里面的诗大半每篇都有数章，而数章所说的话往往无大差别。我们可以见出创造如何是平常的意象的不平常的综合、诗如何要论总印象以及情感如何使意象整一种种道理了。

总之，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。

(摘编自朱光潜《谈美》)

王嫂

沈从文

厨房中忽然热闹起来，一问，才知道帮工王嫂的女儿来了。年纪十八岁，眼睛明亮亮的。梳一饼大大的发髻。脸圆圆的，嘴唇缩小如一个小荷包。头上搭了一片月蓝布，围裙上绣了一朵大红花，还钉上一些小小红绿镜片。说话时脸就发红，十分羞涩，在生人面前总显得不知如何是好。问王嫂，才知道女儿刚出嫁五个月，丈夫在乡下做田，住在离昆明四十里的乡下，穿的还是新娘子衣服。主人说：“王嫂，你大姑娘到这里来是客，炒几个鸡蛋，留她吃饭去！”王嫂就望着那女儿痴笑：“太太说留你吃饭，不要走！”女儿也笑着。一家大小知道王嫂有个好女儿，都来看看，都交口称赞王嫂福气真好，闺女可长得俊俏逗人爱。   

王嫂只是笑，做事更热心了一些。王嫂不特有个好女儿，还有个好儿子！儿子十二岁，已到城西区茶叶局服务当差，净挣十五块钱一个月。局里管教严，孩子长得干净清秀，穿上一件灰色制服，见过的人都说相貌有福气，长大一定有出息。王嫂怕他不学好，一来就骂骂，装成生气样子，要孩子赶快回去。孩子虽是她唯一宝贝，可并不娇惯，守规矩，从不胡乱花钱。   

王嫂在这一家中的工作是洗衣烧饭，间或同卖鸡蛋清茅房的乡下人嚷嚷，一切动机无不出于护主。为人性情忠诚而快乐，爱清洁，又惜物不浪费，所以在一家中极得力，受一家重视。这点重视为王嫂所感觉到时，引起她的自尊心，事情便做得更有条理。   

有一天，另外一个乡下妇人来了，带了些新蚕豆来看王嫂，两人一面说一面抽抽咽咽。来人去后，问起原因，才知道一年前那个作新媳妇的女儿，已在两个月前死掉了。来的就是那女儿的婆婆。女儿生产，在乡下得不到医药照料，孩子生下地两天，女儿流血不止，家里人全下了田，想喝水不得水喝，喝了些水缸脚沉淀，第二天就腹痛死去了。孩子活了两个月，也死去了。经过这样大变故的王嫂，竟还是一切照常，用来稳定她的生命或感情的，原来是古人的“生死有命，富贵在天”八个字。

吃晚饭时，王嫂加添一碗新蚕豆，就是白天那亲家送来的。两亲家说起女儿时，心酸酸的，眼睛湿莹莹的，都念着女儿。

王嫂死了女儿，儿子却好好的。一个月必来看她一次，就便把工薪全部缴上，王嫂点清了数目，另外送他两块钱作零用。

这家里同别的人家一样，有鸡，有狗，有猫儿。这些生物在家中各有一个地位。这一切却统由王嫂照管。   

把午饭开过，锅碗盘盏洗清楚后，王嫂在院中石碌碡上坐下喂鸡，看鸡吃食。看见横蛮霸道的大公鸡欺侮小母鸡时，就追着那公鸡踢一脚，一面骂着：“你个良心不好的扁毛畜生，一个小小肚子吃多少！我打死你！”公鸡还是大模大样不在乎，为的是这扁毛畜生，已认识了王嫂实在是个好人。每天大清早，家中小黑狗照例精神很好，无伴侣可以相互追逐取乐，因此一听公鸡伸长喉咙鸣叫，就似乎有点恶作剧，必特意来追逐公鸡玩。这种游戏自然相当激烈，是公鸡受不了的。

因此这庄严生物，只好一面绕屋奔跑一面咖呵咖呵叫唤，表示对这玩笑并不同意，且盼望有人来援救出险。这种声唤自然引起了一家人的关心，但知道是小狗的恶作剧，谁也不理会，到后真正来援救解围的，照例只有王嫂一人。

那时节王嫂也许已经起床，在厨房烧水了，就舞起铁火钳出来赶狗，同小狗在院中团团打转。也许还未起床，小狗恶作剧闹到自己头上，必十分气愤，从房中拿了一根长竹竿出来打狗。这支竹竿白天放在院子中晒晾衣服，晚上特意收进房中，预备打狗。小狗聪明懂事，食料既由王嫂分配，对王嫂自然相当敬畏，眼见那根竹竿，是王嫂每天打它用的。只是大清早实在太寂寞了，兴致又特别好，必依然折磨折磨大公鸡，自己也招来两下打，因此可好像一个顽皮孩子一般，跑到墙角去撒一泡尿，不再胡闹，乐意结束了这种恶作剧。尽管挨骂，挨打，小狗心中还是清楚明白，一家中唯有王嫂最关心它。

（有删改）

甲文：

《回忆鲁迅先生》节选

萧红

⑴在鲁迅先生家里做客人，刚开始是从法租界来到虹口，搭电车也要差不多一个钟头的工夫，所以那时候来的次数比较少，还记得有一次谈到半夜了，一过十二点电车就没有的，但那天不知讲了些什么，讲到一个段落就看看旁边小长桌上的圆钟，十一点半了，十一点四十五分了，电车没有了。

⑵“反正已十二点，电车已没有，那么再坐一会。”许先生如此劝着。

⑶鲁迅先生好像听了所讲的什么引起了幻想，安顿的举着象牙烟嘴在沉思着。

⑷一点钟以后，送我(还有别的朋友)出来的是许先生，外边下着蒙蒙的小雨，弄堂里灯光全然灭掉了，鲁迅先生嘱咐许先生一定让坐小汽车回去，□□一定嘱咐许先生付钱。

⑸以后也住到北四川路来，就每夜饭后必到大陆新村来了，刮风的天，下雨的天，几乎没有间断的时候。

⑹鲁迅先生很喜欢北方饭。还喜欢吃油炸的东西，喜欢吃硬的东西，就是后来生病的时候，也不大吃牛奶。鸡汤端到旁边用调羹舀了一二下就算了事。

⑺有一天约好我去包饺子吃，那还是住在法租界，所以带了外国酸菜和用绞肉机绞成的牛肉。就和许先生站在客厅后边的方桌边包起来，海婴公子围着闹得起劲，一会把按成圆饼的面拿去了，他说做了一只船来，送在我们的眼前，我们不看它，转身他又做了一只小鸡，许先生和我都不去看它，对他竭力避免加以赞美，若一赞美起来，怕他更做得起劲。

⑻客厅后没到黄昏就先黑了，背上感到些微的寒凉，知道衣裳不够了，但为着忙，没有加衣裳去。等把饺子包完了看看那数目并不多，这才知道许先生我们谈话谈得太多，误了工作。许先生怎样离开家的，怎样到天津读书的，在女师大读书时怎样做了家庭教师，她去考家庭教师的那一段描写，非常有趣，只取一名，可是考了好几十名，她之能够当选算是难的了。指望对于学费有一点补足，冬天来了，北平又冷，那家离学校又远，每月除了车子钱之外，若伤风感冒还得自己拿出买阿司匹林的钱来，每月薪金十元要从西城跑到东城……

⑼饺子煮好，一上楼梯，就听到楼上明朗的鲁迅先生的笑声冲下楼梯来，原来有几个朋友在楼上也正谈得热闹。那一天吃得是很好的。

⑽以后我们又做过韭菜合子，又做过合叶饼，我一提议鲁迅先生必然赞成，而我做得又不好，可是鲁迅先生还是在饭桌上举着筷子问许先生：“我再吃几个吗?”

乙文：

《回忆萧红》节选

许广平

⑴大约1934年的某天，阴霾的天空吹送着冷寂的歌调，在一个咖啡室里我们初次会着两个北方来的不甘做奴隶者。他们爽朗的话声把阴霾吹散了，生之执著，战之喜悦，时常写在脸面和音响中，是那么自然，随便，毫不费力，像用手轻轻拉开窗幔，接受可爱的阳光进来。

⑵从此我们多了两个朋友：萧红和萧军。

⑶流亡到来的两颗倔强的心，生疏，落寞，用作欢迎。热情，希望，换不来宿食。这境遇，如果延长得过久，是可怕地必然会销蚀了他们的。因此，为了给他们介绍可以接谈的朋友，在鲁迅先生邀请的一个宴会里，我们又相见了。

⑷我看见两只核桃，那是不知经过多少年代用手滚弄的了，醉红色的，光滑滑的在闪动，好像是两只眼睛在招呼着每一个人，而自己却用色和光介绍了它在世的年代。

⑸“这是我祖父留传下来的。”萧红女士说：“还有一对小棒槌，也是我带来在身边的玩艺，这是捣衣用的小模型，通通送给你。”萧红女士在宴席上交给了海婴。把这些患难中的随身伴侣，或传家宝见赠了。

⑹中等身材，白晳，相当健康的体格，具有满洲姑娘特殊的稍稍扁平的后脑，爱笑，无邪的天真，是她的特色。但她自己不承认，她说我太率直，她没有我的坦白。也许是的吧，她的身世，经过，从不大谈起的，只简略的知道是从家庭奋斗出来，这更坚强了我们的友谊。何必多问，不相称的过早的白发衬着年轻的面庞，不用说就想到其中一定还有许多曲折的生的旅程。

⑺我们用接待自己兄弟一样的感情招待了他们，公开了住处，任他们随时可以到来。鲁迅先生不时在病，不能多见客人。他们搬到北四川路离我们不远的地方来住下。据萧军先生说：“靠近些，为的可以方便，多帮忙。”

⑻战争的火焰烧蚀了无数有作为的人，萧红女士也是其中之一。当我刚刚跳出监狱的虎口回到家里不几天，意外地收到端木蕻良先生从香港发来的噩耗，大意说，萧红女士于某月日（1942年1月）死了，葬于香港某花园的某处。

⑼鲁迅先生逝世后，萧红女士想到叫人设法安慰我；但是她死了，我向什么地方去安慰呢？

①这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术；可是在冷淡的空气中，也幸而寻到几个同志了，此外又邀集了必须的几个人，商量之后，第一步当然是出杂志，名目是取“新的生命”的意思，因为我们那时大抵带些复古的倾向，所以只谓之《新生》。

②《新生》的出版之期接近了，但最先就隐去了若干担当文字的人，接着又逃走了资本，结果只剩下不名一钱的三个人。创始时候既已背时，失败时候当然无可告语，而其后却连这三个人也都为各自的运命所驱策，不能在一处纵谈将来的好梦了，这就是我们的并未产生的《新生》的结局。

③S会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷地落在头颈上。

④那时偶或来谈的是一个老朋友金心异，将手提的大皮夹放在破桌上，脱下长衫，对面坐下了，因为怕狗，似乎心房还在怦怦的跳动。

⑤“你钞了这些有什么用？”有一夜，他翻着我那古碑的钞本，发了研究的质问了。

⑥“没有什么用。”

⑦“那么，你钞他是什么意思呢？”

⑧“没有什么意思。”

⑨“我想，你可以做点文章……”

⑩我懂得他的意思了，他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了，但是说：

（10）“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”

（11）“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

（12）是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久就有了十余篇。

（13）在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤委婉了一点，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。

（14）这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了，然而到今日还能蒙着小说的名，甚而至于且有成集的机会，无论如何总不能不说是一件侥幸的事，但侥幸虽使我不安于心，而悬揣人间暂时还有读者，则究竟也仍然是高兴的。

（15）所以我竟将我的短篇小说结集起来，而且付印了，又因为上面所说的缘由，便称之为《呐喊》。

梧桐树

丰子恺

①寓楼的窗前有好几株梧桐树。这些都是邻家院子里的东西，但在形式上是我所有的。因为它们和我隔着适当的距离，好像是专门种给我看的。它们的主人，对于它们的局部状态也许比我看得清楚；但是对于它们的全体容貌，恐怕始终没看清楚呢。因为这必须隔着相当的距离方才看见。唐人诗云：“山远始为容。”我以为树亦如此。自初夏至今，这几株梧桐在我面前浓妆淡抹，显出了种种的容貌。

②当春尽夏初，我看见新桐初乳的光景。那些嫩黄的小叶子 一簇簇地顶在秃枝头上，好像一堂树灯（注：按作者故乡一带的风俗，人死后须在尸场上靠近头的一端点起树灯，树灯是一种点着许多油灯的树形灯架），又好像小学生的剪贴图案，布置均匀而带幼稚。植物的生叶，也有种种技巧。有的新陈代谢，瞒过了人的眼睛而在暗中偷换青黄。有的微乎其微，渐乎其渐，使人不觉察其由秃枝变成绿叶。只有梧桐树的生叶，技巧最为拙劣，但态度最为坦白。它们的枝头疏而粗，它们的叶子平而大。叶子一生，全树显然变容。

③在夏天，我又亲眼看见绿叶成阴的光景。那些团扇大的叶片，长得密密层层，望去不留一线空隙，好像一个大绿幛，又好像图案画中的一座青山。在我所常见的庭院植物中，叶子之大，除了芭蕉以外，恐怕无过于梧桐了。芭蕉叶形状虽大，数目不多，那丁香则要过好几天才展开一张叶子来，全树的叶子寥寥可数。梧桐叶虽不及它大，可是数目很多。那猪耳朵一般的东西，重重叠叠地挂着，一直从低枝上挂到树顶。窗前摆了几枝梧桐，我觉得绿意实在太多了。古人说“芭蕉分绿上窗纱”，眼光未免太低，只是阶前窗下的所见而已。若登楼眺望，芭蕉便落在眼底，应见“梧桐分绿上窗纱”了。

④一个月以来，我又亲眼看见梧桐叶落的光景。样子真凄惨呢！最初绿色黑暗起来，变成墨绿；后来又由墨绿转成焦黄；北风一吹，它们大惊小怪地闹起来，大大的黄叶便开始辞枝——起初突然地落脱一两张来，后来成群地飞下一大批来，好像谁从高楼上丢下来的东西。枝头渐渐地空了，露出树后面的房屋来，终于只剩下几根枝头，恢复了春初的面目。这几天它们空手站在我的窗前，好像曾经娶妻生子而家破人亡的光棍，样子怪可怜的！我想起了古人的诗：“高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处？”现在倘要搜集它们的一切落叶来，使它们一齐变绿，重还故枝，恢复夏日的光景，即使仗了世间一切支配者的势力，尽了世间一切机械的效能，也是不可能的事了。回黄转绿世间多，但象征悲哀的莫如落叶，尤其是梧桐的落叶。落花也曾令人悲哀。但花的寿命短促，犹如婴儿初生即死，我们虽也怜惜它，但因对它关系未久，回忆不多，因之悲哀也不深。叶的寿命比花长得多，尤其是梧桐叶，自初生至落尽，占有大半年之久，况且这般繁茂，这般盛大！眼前高厚浓重的几堆大绿，一朝化为乌有！“无常”的象征，莫大于此了！

⑤但它们的主人，恐怕没有感到这种悲哀。因为他们虽然种植了它们，拥有了它们，但都没有看见上述的种种光景。他们只是坐在窗下瞧瞧它们的根干，站在阶前仰望它们的枝叶，为它们扫扫落叶而已，何从看它们的容貌呢？何从感到它们的象征呢？可知自然是不能被占有的。可知艺术也是不能被占有的。

①什么是中国的小说呢?在中国，小说两个字作为目录学的名词进入正史,是在班固的《汉书·艺文志》。班固沿袭了西汉末年刘向、刘歆父子整理国家图书典籍并对其进行考辨分类的传统，而且当时的扬雄、桓谭也参加了讨论。这批非常博学的文献学家从成千上万的汉字里,选一个“小”字,再选一个“说”字合成一个新词,绝非随意为之,而是煞费苦心的一种创造。

②中国人很讲究命名,我们对它做语义学的分析,来说“小”字和“说”字。“小”字分两层意思,一层意思是短书,指的是它的篇幅比较小。汉代的书是用竹简刻写的,经书竹简的长度是两尺四,子书的长度是一尺八,小说可能还要短一点,我们现在从出土的汉简可以看出书籍的长短,所以它叫短书,而且,它的篇幅也是比较散杂短小。另一层意思是小道,小道,就不是圣贤之道,就不是圣言经传,它是作家自己讲出来的一些道理,那么就带有一点个性的色彩。“说”字有三层意思,第一是讲故事。战国时期韩非子的著作中有《说林》,这个“说”就是用讲故事的方法来讲道理。后来到了刘向的《说苑》,也是讲故事,刘义庆《世说新语》的“说”,也是讲故事,所以“说”的第一层意思就是讲故事,叙事。“说”的第二层意思是“解说”。《说文解字》的“说”就是“解说”的意思,带有通俗化的倾向,就是把比较艰深的东西,变成大家比较容易了解的东西。“说”字的第三层意思是“说”、“悦”相通。“悦”字和“说”字在古代是相通的,带有娱乐性的意思。

③中国古人把“小”、“说”这两个字合成新词,就使二者的意义产生交叉、交织、重组和互动。在他们心目中,小说就是说故事的,是带有一定通俗性、娱乐性的,篇幅比较散杂短小的,同时带有作者个性的一种文体。由于古人思维在直觉中带有原生性的含混,不甚讲究概念边缘的明晰性,汉代以后人们就把各种拉拉杂杂的东西夹杂在里面。但是它作为正史里面的一种文章规范,潜在地影响着中国小说存在形态和发展方式,所以我们要讲小说,就必须回到我们构词意义的源头,回到我们自己的原点,看一看它的胎记,分析一下它的文化基因。这是我们确定自身学术逻辑起点的可靠方法。

④文人与民间创作结合的创作方式，使得中国古典小说呈现了重视情节的特点。重视写情节并不意味着忽视写人物，而是要通过情节表现人物，以外在的情节动作来表现人物的内心活动和精神状态。所谓传奇，就包含了要以情节动人的意蕴。小说发展到文人独立创作之后，重视情节的特点仍然保留了下来。虽然这时的小说已不再用让人惊奇的情节来吸引人了，目的是描绘人物；但中国小说总是不静止地叙述人物的内心活动，而往往偏重通过人物的外部言和行的表现使读者体会到人物的内心活动，这是中国古典小说不同于外国小说的一点。还有一条规律，就是史传文学对中国古典文学对中国古典小说的影响。民间文学写人往往是好坏分明，坏人无好处，好人便没有坏处。但史传文学却并不如此。《左传》、《史记》等优秀的史传作品，采用“实录”的态度写人物，写得真实丰满、有血有肉。我国古典小说中真正吸取史传文学写人艺术经验的第一部作品，是文人参与创作的《水浒传》。据说明代士大夫案上总摆着两部书，一部《庄子》，一部《水浒传》，认为《水浒传》笔法好，首先表现在它如“明镜照物，妍媸毕露”的高明的写人艺术上。这使得中国古代小说的人物描写大大推进一步。

部分选自吴组缃《我国古代小说的发展及其规律》