梵音律动的龟兹壁画

古龟兹地区是西域文化的重要摇篮，是乐舞的圣地，而龟兹壁画不仅是“佛教故事的海洋”，也是一部流淌着灵动音符和美妙旋律的乐舞史诗。

乐舞场景与佛教故事相伴出现在龟兹壁画中，是佛教文化内涵的一种反映：宗教仪轨往往与一定的艺术形式相结合。在被命名为“音乐家窟”的克孜尔石窟第三十八窟，各壁满绘的精美佛教故事壁画中，可见大量的乐舞场面，尤以两侧壁上方的“天宫使乐”闻名天下。二十八身伎乐天人的乐舞场面热烈，气势宏大，与主室正壁塑绘结合在一起，表现了佛教发展中开启佛陀说法因缘的重大事件——梵天劝请。龟兹壁画中的乐舞场面出现之多、规模之大、内容之独特和丰富，是其他地区所罕见的。特别是其中出现的大量乐舞场面，很多在印度本土佛经中并没有记载，但在由龟兹高僧鸠摩罗什翻译的许多佛经中却有生动的描绘。龟兹壁画中出现了多达二十七种乐器，大致分为拨弦、吹奏和打击三种类型，其中尤以五弦琵琶、阮咸、箜篌、筚篥和羯鼓等乐器为代表。龟兹壁画中的乐器既有本土固有乐器，如五弦琵琶、羯鼓等；也有来自中原的乐器，如排箫和鼗鼓；还有来自西亚、印度的乐器，如竖箜篌和贝，既体现着多种文化在龟兹地区的交汇，也体现了其独特的乐器体系。

有乐就有舞。龟兹壁画中的舞蹈类型也多种多样，有持具舞、健舞、软舞、动物模拟舞等，其表演形式可分为单人舞、四人舞、多人舞、双人歌舞等。在这些形象中，持纱巾和彩带舞蹈的伎乐图很多，反映出中原善舞绸帛对龟兹的影响。同时，舞蹈与乐器结合，边演奏边舞蹈的也比较多见。那些小型、非卧弹的乐器便于拿在手上，既用于演奏，又用来作为舞蹈道具，成为龟兹乐舞的突出特点，与现在维吾尔族的歌舞形式如出一辙，不难看出两者之间的渊源。双人舞，是龟兹乐舞中最有表现力的舞蹈类型。在龟兹石窟的多幅“天宫伎乐”壁画中，龟兹乐舞的表演形式就采取了这种双人歌舞，即一人奏乐，一人舞蹈，或者边奏边舞。这种组合形式，在龟兹石窟以外的其他地区石窟壁画中尚属少见，这很可能与龟兹民间流行的双人歌舞有关。每两人就能组成一支小乐队，若是整个天宫乐队同时演奏，当鼓乐齐鸣，声势浩大，不同凡响。优美的旋律和丰富的舞蹈，正庄严了宁静、和谐的龟兹佛国。

众多的乐舞形象构成了龟兹石窟壁画的独特魅力，无声的石窟壁画也演奏出了华丽的丝路乐舞篇章。龟兹乐舞自汉时即入乐府，以其绚丽多姿的舞蹈、声势浩大的吹奏场面影响着中原及其周边少数民族的音乐文化。隋唐时期，龟兹乐是中央王朝厘定的宫廷音乐的主要部分，对我国优秀传统音乐文化的形成发挥了重要作用。它不仅东传中原，极大地促进了汉地佛教艺术的发展，也对朝鲜、日本、东南亚等产生了广泛且深远的影响。梵音律动的龟兹壁画艺术，可谓充分见证了“丝绸之路”上东西方乐舞艺术的碰撞与融合。

（选自《人民日报》）

何谓“精神”？就字源来讲，“精”是细微之义，“神”是能动的作用之义。文化的基本精神就是文化发展过程中精微的内在动力，也就是指导民族文化不断前进的基本思想。文化的基本精神是一定文化创造出来，并成为该文化思想基础的东西。

中国文化丰富多彩，思想博大精深，因而中国文化的基本思想也不是单纯的，而是一个包括诸多要素的统一体系。这个体系的要素主要有四点：刚健有为、和与中、崇德利用、天人协调。其中，“天人协调”思想主要解决人与自然的关系；“崇德利用”思想主要解决人自身的关系，即精神生活与物质生活的关系；“和与中”思想主要解决人与人的关系，包括君臣、父子、朋友等人伦关系；而“刚健有为”思想则是处理各种关系的人生总原则。四者以“刚健有为”思想为纲，形成中国文化基本思想的体系。

“刚健有为”的思想源于孔子，到战国时期的《周易大传》已见成熟。《周易大传》提出来的“刚健有为”思想包括“自强不息”和“厚德载物”两个方面。《象传》说：“天行健，君子以自强不息。”天体运行，永无已时，故称为“健”。君子法天，故应“自强不息”。“自强不息”也就是努力向上，绝不停止。《周易大传》所说的“刚健”，还有“独立不惧”“立不易方”之义，也就是孟子所说的“富贵不能淫，贫贱不能移”的独立人格。

《象传》又说：“地势坤，君子以厚德载物。”“坤”即顺，“载物”就是包容许多物类。君子应效法大地的胸怀，包容各个方面的人，容纳不同的意见，使他人和万物都得以各遂其生。《周易大传》认为，健是阳气的本性，顺是阴气的本性，在二者之中，阳健是居于主导地位的。而从上述两句话的关系来看，自强不息是自立之道，厚德载物是立人之道；自立是立人的前提，立人是自立的引申。可见，“刚健有为”的思想以自强不息为主，同时包含厚德载物的系统。

作为中国文化基本精神的“刚健有为”精神，其具体表现或凝结的文物、制度、风俗，可谓俯拾皆是。就文学人物形象而言，《列子·汤问》中每日挖山不止的愚公、鲁迅笔下“每日孳孳”的大禹，都体现了自强不息的精神。就文学艺术题材而言，从古至今无数骚人墨客所吟咏、所描绘的青松、翠竹、红梅之类，也都体现着这种精神。就制度风俗而言，只要翻一翻历史，就不难发现中国的农民起义、变法革新何其多，而把“汤武革命，顺乎天而应乎人”当作变革和革命的理论根据的又何其多。

厚德载物精神和刚健有为、自强不息一样，也是中国文学艺术的重要主题。北宋哲学家程颢说“万物之生意最可观”，可以说为中国的以山水花鸟虫鱼为题材的文学艺术作品的一般主题做了诠释。汉唐时期，中华民族对域外和少数民族的文化产生极浓厚的兴趣，大力搜求，广泛吸收。从名马到美酒，从音乐到舞蹈，从科学到宗教，无不兼容并包，其气度之闳放、魄力之雄大确实令人赞叹。这是厚德载物精神在对待外来文化方面的表现。

（摘编自张岱年《中国文化的基本精神》）

①古典诗歌欣赏不约而同地集中在情景上，情景作为核心范畴，很有中国特色。古典诗论之所以这样重视情景的关系，表面上看，是由于诗歌往往作为现场交往的手段，自然景观和人事关系都在现场引发，现场感决定了触景生情和即景抒情。往深处探索，这里似乎还有和中国的绘画一样的美学原则，那就是把重点放在人和自然的和谐上，在天人合一深厚的基础上，建构出情景交融的“意境的诗学范畴”。

②现场感的“感”，一方面指所感对象是景物，另一方面指所感主体是人情。但有些诗评家却常把两者绝对割裂开来。如宋诗评家范晞文，在具体分析文本时，往往把律诗对仗句的情景机械分割为“上联景，下联情”“上联情，下联景”之类。个中原因，可能在于中国传统的诗学理念中片面强调真和实，便不免将之推向极端。至于机械地把“真”和“实”联系在一起，就更加僵化了。在这一点上，连王夫之也未能免俗。他把景钉死在“实”上，也就是现场感上。他说：“身之所历，目之所见，是铁门限。”这就把景观的“真”变成了现场亲历的“实”。

③对这个理论上的偏颇，许多诗评家长期含而混之，只有清代的黄生提出挑战：“诗家写有景之景不难，所难者写无景之景。”“有景之景”，写五官直接感知，因情绪而产生变异感，这是常规现象。而“无景之景”乃不见之见，变不见为见者，情也。后来，清人乔亿提出了一个与王夫之的“目接”相反的范畴“神遇”，可以说为黄生的“无景之景”寻到了原因。“景有神遇，有目接。神遇者，虚拟以成辞……”这个“神”隐含着诗的虚拟、想象，由情而感的自由。

④“神遇”是想象的，有可能不定具的，其感染力从何而来呢？早在明朝，谢榛就提出与写实相对的“写虚”，认为诗人的功夫就是在虚实之间“权衡”。实际上，就是说写实与写虚的对立并不是僵化凝固的，而是可以相互转化的。他认为贯休的“庭花濛濛水冷冷，小儿啼索树上莺”，“景实而无趣”；而李白的“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，“景虚而有味”。

⑤在汉语中，实和真是天然地联系在一起的，而虚则和假联系在一起。怎样才能避免由虚而假，达到由虚而真呢？元好问曾经提出，虚不要紧，只要虚得诚就是根本。实际上，诗人无不自以为是诚心而发，可是事实上，假诗还是滔滔者天下皆是也。乔亿在回答这个问题时，有了突破。这个突破首先体现在理论范畴上。一般诗话词话，大都从鉴赏学出发，而乔亿却从创作论出发，从创作过程、从难度的克服来展开论述：景观万象已经给前人写光了，经典的、权威的诗语，已经充满了心理空间。怎样才能再虚而不假，虚而入诚呢？乔亿提出“同题而异趣”，也就是同景而异趣。人心不同，各如其面，找到自我之心与他人之心的不同，即使面对的是相同的景物，“斯异不同”，诗文才会有无穷的魅力。

（摘编自孙绍振《古典诗话情景矛盾中的宾主、有无、虚实、真假》）

从开始创作至今，我大约有五百首的歌词作品，所谓中国风的歌曲大概只占总创作量的六分之一。但大家对我所创作的歌词作品印象最深刻，或者说最容易引起讨论的，也恰恰是这些“中国风”创作。

大家关注这六分之一的中国风作品，或许是因为这些作品调性很“中国”，带有浓郁的文化识别度，而这种文化识别度使之与其它流行音乐区隔开来，形成我个人的风格。

首先，我们应该先论述什么是文化。文化是指某一个特定族群在一个自然的地理环境下世代共同生活所累积出来一个相同的价值观、生活习惯以及族群归属感跟信仰的认同。文化表现出来的形式为语言、文字、饮食、服装、节庆、建筑、信仰、艺术等等，而艺术又细分为文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑和第八艺术电影。简单来说，一个民族其社会共同价值观的总和，被称为文化。譬如，《烟花易冷》中有三“等”：容我再等，历史转身；等酒香醇；等你弹一曲古筝。而《青花瓷》中有三“惹”：帘外芭蕉惹骤雨，门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你。这里的三“等”、三“惹”，用的就是修辞学里的排比。这样的歌词文字一经翻译，里面的词性转换，与拟人化、排比句所营造出的词意美感将会尽失。一言蔽之，文化就是翻译间流失的东西。

那什么又是文化识别度呢？面临某一个具备文化符号属性的事物，不需要特别的文字和言语解释，以一般人的生活经验就可以判断出这是什么文化属性的东西，就叫识别度。以建筑为例，建筑是城市的文化名片，无论是烟雨江南的徽派建筑、闽南式建筑、山西的平遥古城，还是日本的天守阁、哥德式教堂、德国新天鹅堡……这些都具有文化辨识度。每个民族、地区都有自己的美学和文化土壤，这是多元文化的意义。文字可以说是文明的开始，承载着知识的传递与族群间沟通的任务。相较于其他的文字系统，汉字具有独具一格的文化识别度，超越了时间、地域与方言。一块两千年前的石碑在中国出土，中学生就看得懂，全世界几乎只有汉字有这个魅力。汉字千古不移的存在，丰富了人类文明的多样性。

互联网时代被称为第三次工业革命。其无远弗届，不须特定地点，不须超大的空间，同步及时的传播特性，使其成为当下这个时空背景，推广传统文化非常重要的选择。以往的传统文化推广，可能是一个书法展览、一场古琴演出，或者一出京剧表演，这些都只是点的效应。但互联网具有穿透性的整个面的优势，这一点没有任何载体可以比肩或取代。

但同时，一个好的平台，如果只是发表的管道畅通，并不意味着其会有好的传播效果。所以，以何种形式包装与行销传统文化，是当下的最大课题。多年前，我曾受邀到北京故宫讲座，主办方给我的题目是：如何让年轻人亲近传统文化。这个议题预设了年轻人不亲近传统文化。那么他们亲近什么呢？他们亲近通俗文化。电视、电影、戏剧、小说、游戏以及流行音乐，都是所谓的通俗文化。换言之，如果想让传统文化获得通俗且受众层面广泛的影响力，就可以用通俗的方法去推广。譬如，我在筹备一部以书法为戏剧元素的网络剧，籍由通俗的戏剧张力与贴近现实生活的人物故事，带出传统书法的文化内涵与质感，用戏剧的手法让大家认同书法，并从戏剧中重新发现书法的美，重新认识这人类文明史上独一无二、最具文化识别度的汉字书法艺术，为这千古不移的书写形式而感到自豪。因此，让传统文化用通俗的方法获得通俗的影响力，这应是互联网时代传统文化重获新生的途径。

从小听说太史公久历名山大川而为文有奇气，颇心向往之。但是过去读《史记》常觉得不过瘾，找不到我想象中的“奇气”。那时总以为只有庄子的汪洋恣肆一泻千里，战国纵横家的辩才和词锋，苏东坡的豪放潇洒，再不然就是六朝文章的华丽铺陈，才称得起文“气”。后来稍谙世事，从同情司马迁的遭遇出发，逐步体会到他的笔调之深沉、隽永，不同凡响。然而，还是在“四人帮”横行时期那种风雨如晦的日子里，怀着压抑无告，欲哭无泪的心情，通读了《史记》，才真正感受到那强压在字里行间的满腔悲愤之情，对司马迁自称修《史记》是为了“意有所郁结”，“以舒其愤”，更加理解。也就是在那个时候，我终于找到了太史公文章之“奇气”所在。

这“奇”不仅在于以极其简洁、凝练的文字囊括了广袤的空间和绵远的时间——纵横万里，上下千年；也不仅在于生动地刻画了数以百计的文臣、武将、帝王、游侠、骚人、处士，个个栩栩如生，跃然纸上；尤其在于以克制、含蓄的笔法，表达了深沉的感情和强烈的爱憎。通篇没有雕琢的形容词，也极少激昂慷慨的议论，而在那貌似平淡的叙事之中，却蕴藏着极大的感染力。千载之下，仍然能使读者不知不觉跟着作者去爱、去恨，是其所是，非其所非。

《李将军（李广）列传》是一个典型的例子。谁都知道，司马迁由于为李陵说了几句话而获罪，遭受了宫刑。他对汉家天子的刻薄寡恩有切肤之痛，对李陵始终抱着惋惜和同情。但是他既不能作不平之鸣，也不能发怨谤之声，只好把种种复杂的感情通过为李陵的祖父一代名将李广立传抒发出来。

《李将军列传》全文不过三千字。从李广的祖先写到他的孙子，也就是从秦始皇到汉武帝，历经一百余年。写了李广身经百战、屡立奇功的英雄业绩；写了他一生坎坷、凄凉悲惨的下场；写了他多少次化险为夷、惊人的大智大勇；写了他廉洁、朴实、身先士卒的品德。还从文帝的赞叹、士兵的爱戴、匈奴的畏惧和百姓的怀念，多侧面地反映出他的可敬可爱。这里面有千军万马□战方酣的古战场情景，也有单枪匹马、深入敌阵的惊险场面。如果不是太史公特有的笔法，恐怕再加一倍笔墨，（   ）不足以充分表达这一切。（   ）主要的是，作者通过精心选择的事例，刻画出李广的鲜明性格；而且处处使他的英雄事迹和他所受到的不公平待遇自然形成对比，在人物形象一步步完整和深化的同时，李广一生的悲剧也一步步推向高潮。

……

堪与《李将军列传》相表里的另一篇，是《孝武（即汉武帝刘彻）本纪》（此文一说非司马迁所作，但我认为还是反映他的观点的）。这是一篇很奇特的帝王传记。汉武帝在位五十三年，也算是盛世之君特别是以开拓边疆著称。但是他的传记中丝毫没有反映。文章开宗明义就说：“皇帝初即位，尤敬鬼神之祀。”从此，通篇都是求神、炼丹、封禅、怪异之事。给人的感觉似乎一个汉武帝一生没干过别的。而且他还常常为方士所骗，发现之后，就杀掉一个，接着又去上另一个的当。尽管司马迁自己也崇尚黄老，尽管在那个时代，这类事还不像科学发达的今天看来那么荒诞无稽；但无论如何，一个英明有为的皇帝总不能以求神炼丹为其一生的主要活动。所以太史公笔下的汉武帝是相当不堪的。与《汉书》中所写的“有雄才大略”的汉武帝相比较，简直判若两人。好在《史记》不是编年史，那个时期的重要史实都记载于当时的文臣、武将，甚至匈奴、大宛、南越的列传。例如拓边之事主要在《大将军（卫青）骠骑（霍去病）列传》中，后人是不能责怪太史公不忠于历史的。

如果说，在《李将军列传》中，司马迁是通过正面的叙述，以弦外之音暗示了他对李氏祖孙的同情和不平，那么，在《孝武本纪》中，他是以独特的省略来表达他对汉武帝的怨怼。这省略，这沉默，远胜过一篇洋洋洒洒的檄文，可以收“此时无声胜有声”之效。这，又是太史公文章“奇”之所在。

当然，为项羽立《本纪》，把当朝开国皇帝手下败将写成悲壮的英雄，这也是太史公一大奇笔，关于这点，论者已经很多。可惜后世修官史的再无此襟怀。

对于历史人物的评价，人们可以同意或不同意司马迁的观点。但是，至少，他虽身遭刑戮，却丝毫没有“臣罪当诛兮天皇圣明”那种精神状态。他不加回避地写了大量本朝历史，始终坚持对刘家天下的独立见解。

正统观念比较强的班彪对《史记》颇有微词，说它“是非颇谬于圣人”。殊不知太史公以刑余之身，不阿世，不迎俗，不以成败论英雄，不以荣辱定是非，用他的笔写出了自己的心声，这是班氏父子不能望其项背的。这也正是一部《史记》千百年来，无论是在史学史，还是文学史上始终闪耀着不灭的光辉原因所在。鲁迅称之为“史家之绝唱，无韵之离骚”，可算得是千古知音之谈。

①当今之世，科技发达，经济繁荣，文艺创作的大门也随之面向大众敞开，一机在手，可以随时发表己的确是时代进步的一大标志。但与此相随而来的却是文艺作品质量参差不齐，有些作品缺乏精神境界，文艺生活化变成文艺庸俗化，甚至有一种观点否认文艺与人生精神境界的联系，认为文艺作品的境界只有不同，没有高低。这显然是当今文化发展过程中出现的一大流弊。

②人之不同于动物，在于精神方面。人生在世，处处受外在世界的必然性、规律性限制。卢梭说：“人生而自由，却无往不在枷锁之中。”人生精神发展的过程，就是凭精神能动性不断突破各种限制的束缚，以达到高远自由境界的过程。发展有高低层次之分，这同时也就是人生境界的高低之分。最低的是欲求，只满足“食色”等自然之性。在此最低欲求境界之上，依次尚有求真的科学认知境界、求善的道德意识境界、求美的审美意识境界。审美意识之所以为最高境界，在于它完全突破人生各种限制的束缚，从“天人合一”“万物一体”之高远的无限性整体观点看待具体事物，而科学认知和道德意识还不能突破或不能完全突破有限性的束缚，以达到此境。文艺作品乃审美意识的产物，它是人生精神境界发展到极致的结晶。文艺作品都是以有限的形象表现无限，从而超越有限进入无限自由之境。不达此境，不可能成为杰出的文艺作品。审美又有高低层次之分：声色之美是低层次之美，心灵之美才是高层次之美。单纯的声色之美，只求悦人耳目，缺乏深层内涵，不能触动心灵。声色之美与心灵之美，从审美的本质意义来看，是相互隶属、不可分离的。心灵美不能离开形象（声色言词），这一点毋庸多说；就声色之美而论，如果没有心灵境界的支撑，则必然陷入庸俗。

③被称为“后现代艺术之父”的法国画家杜尚提出，艺术不仅要为生活服务，同时也要为思想服务，光感性美，没有思想，不算真艺术，艺术里面要有思想性。一般来说，西方传统思想是一种非此即彼的思想，这点跟中国不一样，我们是你中有我、我中有你，对立的东西融合为一。比如西方人认为：开就是开，关就是关，“开”和“关”彼此排斥。但杜尚创作了一扇门，开就是关，关就是开，他用这扇门表现正反两面是合一的。这个门本身没什么好看，但有思想性，你看到他的门，就会想到正反合一、阴阳合一。杜尚艺术有过分抹杀感性美的片面性，但其深刻合理之处在于要提高人的精神境界。这值得当今社会中一部分讲艺术生活化、生活艺术化的人借鉴。“艺术要生活化”并不是要人只讲单纯的声色之美，更不是要人沉溺于最低的欲求之境，而是要把我们的精神境界提高到真正的艺术水平，使我们既面对现实，又超越现实，最终以“万物一体”的整体观为人生境界。

[摘编自张世英《艺术当追求提高境界（文论经纬）》]

以生态文明视角发现乡村的价值

看待乡村，人们习惯用工业文明的视角，也就是以工业化，城市化标准衡量乡村，最常见的评价指标是规模效益。在这样的视角下，乡村的生产和消费似乎都变得不“经济”，也无法成为人们获取经济利益的场域。因此，在一些人看来，乡村只能依附于城市。然而，当我们换个评价体系，以生态文明的视角看待乡村时，就会发现它在现代社会的独特价值。

事实上，跳出依附视角就能发现，乡村文明以尊重自然，敬畏自然为基础，无论是生产方式、生活方式，还是信仰与习俗，都维系着人与环境、人与自然的和谐。乡村完全可以发展可循环利用的智慧农业，而不是依靠化肥，农药，除草剂伤害环境或“有水快流”的掠夺性农业。乡村生活，也可以相对超脱“时间就是金钱”的经济属性，寻求与大自然更合拍的生活节奏，缔造有利于生态、生活和生命健康的生活状态。更重要的是，乡村具有传统文化的保存功能，可以成为刻板都市生活的精神后花园。

如果说，工业文明理念让人们更注重生产结果，更追求财富，生态文明理念则给予生产和生活过程同等重视，因而更能发掘生命的意义，洞察生活的幸福。现在乡村建设的问题，不少是因为人们习惯于把城市文明机械地移植到乡村，诸如“用城市建设的思路改造乡村”“就地城市化”等想法，其实是把城市问题复制到了乡村，甚至用一个存在问题的模式替代了乡村最美好的东西。

比如，把城市的垃圾处置方式移植到乡村后，乡村生产与生活之间的有机循环被消灭了。在乡村，农民生产的绝大多数东西都可以得到有效的综合利用，生活垃圾以及动物的粪便，更可以变成有机肥回到农田。可惜，这一有机循环文化在错误的理念支配下被消灭了，于是出现了秸秆焚烧、动物粪便污染以及垃圾收集，运输、填埋等问题。

乡村有自身的发展规律，以生态文明的理念去理解，乡村像是一座尘封的宝库。怀着一颗敬畏的心去对待它、体会它，就会发现其中不可替代的价值。1992年，1575名科学家曾发表了一份《世界科学家对人类的警告》，开头就说：“人类和自然正走上一条相互抵触的道路。”这正与工业时代的过度索取有关。

生态文明视角下的乡村，承载了中国传统中“天人合一”的生活哲学，始终哺育着田园牧歌式的生活理想。农民的明哲适度，似乎是永恒的。乡村的自然、自足、自养、自乐，是乡村生活的最大魅力；顺应自然，有限利用资源、可持续发展以及智慧产业，则是乡村的最大财富。因此，新型的城乡关系，一定是尊重城乡差异基础上的互补关系。而美丽乡村建设，也正是要把乡村建设得更像乡村，而不是用城市替代乡村，或在乡村复制城市。

（作者系中国农业大学社会学系主任，农民问题研究所所长朱启臻，文章有删改）

文学在今天的社会生活中似乎有些“平淡”，一个表征就是能够引起公众广泛热议的作品并不多见。这是一个充满矛盾的情形。因为无论是传播手段还是营销方式，当下都要远胜历史上任何时期，并且伴随着高等教育的渐趋普及，读者也大幅度增加。按照常理，如果品质过硬的作品出现，不敢说产生轰动效应，至少在某个阶段会成为引发公众热议的话题。然而，这样的情况并不多。是我们时代的文学作品数量衰减、质量衰退了吗？显然也不是。情况可能恰恰相反，当代文学尤其是小说创作汲取现代以来各种文学流派、思潮、方法与观念的滋养，较之20世纪文学，无论是从思想观念上还是从手法更新上都已取得长足进步乃至超越。在纸质期刊、出版和网络介质上，作品的发表数量更是呈指数级攀升。

那么，为什么文学热门作品反倒少了呢？这意味着一定有某种文化格局和结构发生了变化。我们可以从文学的内部、外部以及文学与生活之间的交互作用探讨出现此种现象的原因。

从文学内部的发展来看，新时期文学自20世纪80年代中期“向内转”之后，逐渐形成了一套“纯文学”话语，倡言文学的自律性和主体性。这本来是特定历史阶段的产物，但至其极致和21世纪以来的末流，则出现了三种较为突出的特征：专事注重技巧的形式主义、与公共性脱离的个人主义以及娱乐取向的消费主义，它们共同指向思想性和主体性价值的缺失。这无疑会导致对重大社会议题的忽视乃至无视，使一部分创作者日益走向半封闭的圈子，自然不可能产生广泛影响。

小说创作、流通与接受的外部环境，无疑也在发生持续性裂变。从媒体来看，从口头文学形态的人际互动，到超越地域和时间限制的书面印刷文学，再到全媒体时代全球范围内“全民写作”式的即时交互，传统认知中的“小说”在这种语境中只是人类抒情、达意、叙述、反思的诸多方式之一，不再处于审美艺术形式的中心地带，更多新型表述方式已经出现。

从文学与生活的互动来看，现实社会生活无疑决定文学的形态。其中处于核心位置的无疑是人，随着生产、传播和阅读样式的改变，创作者和接受者在交互语境中发生移形换位或者说互为主体，作者的权威在消失；读者的参与和介入，让文化消费的自由度和多样性得到彰显；读屏时代的到来，让沉潜涵泳等具有反刍意味的阅读方式转向快捷、直观、感受体验主导的阅读方式。当然，作为精神性产品，文学具有反作用，在一定程度上塑造人们的文化观念、美学趣味、伦理道德和价值立场等。但它持续受到来自轻阅读、消费娱乐性文化产品的多方挤压，除非真正意义上叙述新的经验、发明新的形式或者树立新的价值，否则不可能从中胜出。

（摘编自刘大先《文学也期待静水流深》）

文学批评的平常心

李美皆

①当文学创作可以进行定量和定性的技术分析，文学批评可以进行火候时长的测量控制的时候，其实文学创作和批评已经被消解了。所以，面对技术当道的评论话语，我不能不发问：当我们在谈论文学的时候，我们在谈论什么？

②文学首先是感性的、通往心灵的东西，一部作品出现了，它或多或少打动了你内心的某个点，你对它有感觉，你对它有话说，才能形成批评。没有这一基本前提，批评家的技术再精湛，都是不适用因而无效的。文学批评其实是一件很简单的事情，并没有那么多道理可讲：首先具备读者的审美水准，再来着眼复杂深奥的批评。如果没有前者却强行切入后者，那就好比还不会走就想跑。真不能想当然地断定批评家都具备了一个合格读者的水准，有的或许懂文学，但转头去写评论又是另一回事，好像一个死魂灵附体，所操持的话语体系令其离文学骤然远去。这样的批评和批评家是没有灵魂且毫无魅力的，甚至蹩脚或自欺欺人，很难与作品和作家形成声气相通或彼此激发的良性互动。文学创作是灵动的，文学批评也不该是一张死硬的驴皮。评论家自身懂得人心和人性、具备文学的审美和评判能力，是真正好的批评产生的前提。

③我不认为文学批评对于文学创作有那么重要的作用。这两个行当，其实经常是你说你的、我干我的，批评远远当不了创作的家。有时甚至是鸡同鸭讲，那就不如不讲。有哪个作家是看着批评的风向标去写作的呢？那他可能不是一个好作家。中国文学的高峰，都不是由于批评的先遣而出现的。曹雪芹写《红楼梦》的时候，甚至还不明确小说是个什么东西。由于审美趣味和能力的差异，批评家对于作家作品误判的可能性是有的，但当下批评主要的误判不是批判错了，而是表扬错了。有人担心批评家批判错了挫伤了作家积极性的严重后果，但我认为更需要担心的是表扬错了的严重后果。即便真是批判错了，也大可不必恐慌，想想看，既然再怎么拔高的赞美都不会使作家愤怒，就说明他们抗赞美的能力是很强的，心态是不错的，内心是坚强的，那么，略微有点假以辞色的批判，也不至于使他们瞬间脆弱下来以至于一蹶不振吧？拿出五分之一抗赞美的能力来抗批判，绰绰有余了。既然错误的赞美不会使作家愤怒，错误的批判理应不至于使他们不快。

④文学批评与创作一样，也在经历着大浪淘沙的考验，不必担心，是金子，终究会留下来的。关于如何批评以及如何引导批评，太多急于找出真理的探讨反而可能导致迷失“本心”，我的态度是：顺其自然，不必焦虑。

（选自《文艺报》，有删改）

我国古代历史上生活着一类特殊群体，他们不以官职论高低，不以财富论成败，进可拜将封相，退则遨游山野，功成不倨，恃才不傲，平生致力于修身养性，治国安邦，这就是“士”。士文化是传统文化的升华和瑰宝，其立身之道是中华民族的精神食粮，其结晶则是具有高度凝聚力的民族精神。

古代的“士”是指介于大夫与庶民之间的阶层。用今天的话来讲，就是处于“官”与农工商“小百姓”之间的“各界人士”，尤指古代的读书人。士的社会特征就是不当官，不掌权。一旦当官就叫“步入仕途”或“入仕”。按这个特征来界定，如今仍然存在着“士”这个阶层。教授、专家、学者、作家、记者；卫生界、教育界、科技界、文艺界、商界及其他各型的知识分子，凡“学而不仕者”，皆属士的范畴。传统的士讲风骨，重操守。尽管他们经济上处于附庸地位，却极自尊，重义轻利。士尊崇的是“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的大丈夫；他们向往立功、立德、立言而作不朽之人；他们以国为家，倡导“天下为公”；他们能“杀身成仁，舍生取义”。“腰无半文，心忧天下”是他们的写照。指点江山、著书立说、“志在天下”是他们的社会属性。士的社会特征及属性，决定了他们创造及发展的文化内容，由人及家，由家而国，由“小术”至“大道”，无一不与国家民族有关。

当道者对士的态度大多优礼有加，故“礼贤下士”之古风作为美谈。这种文化土壤栽培出的中国读书人，历来将读书与国家的命运联系在一起。关心国事成了中国知识分子特有的优良传统，这是其他各国没有的社会及文化现象。

中国的士人之“气”，由于恪守的原则太多，往往有几分执着的“呆气”。故士人虽有可敬可爱之处，却往往被视为迂腐的“书呆子”。尽管如此，士仍有着不可小视的社会能量。由于他们居于承上启下的社会地位，又无权以谋私，加之有一定的文化积累，故往往能以较客观的眼光来洞察社会。有时甚至有“一言九鼎”、“一言兴邦”的社会效应。

中国传统文化的内容，并不是单一的儒家文化，而是融会了诸子学说的“士文化”。士文化的本质，于人讲立身，于国论治道。这种文化尽管萌生于封建时代，但它并不是封建文化，而是饱含善良文化基因、刚柔并济、博大精深和充满了人性和理性的智慧型民族文化。孔子的“民不患寡而患不均”，是均贫富、缩小差距的最早立论。而士文化所憧憬的“大同”社会就是中国古版的“共产主义”。令西方不理解的是，中国的社会主义为什么不但不崩溃，反而如日中天？中华民族的文化基因可提供历史的答案。

中国的士文化作为一种社会现象与文化景观，在中国的历史进程中发挥了无可替代的作用。否则，中华民族数千年的历史是无法解释的。中国革命之所以取得成功，法宝之一就是团结党外的仁人志士。仁人志士的共同标准就是爱国。尽管大一统的封建社会一开始就对士及士文化有过“焚书坑儒”灭绝性的剿杀，更有长达1300多年制度性地长期禁锢与扼杀，但士人及士文化中以国为家的浩荡之气却与世长存，雄风不衰，并成为中华民族特有的“国魂”。