阅读下面的文字,完成下列小题

新诗的“变”与“常”

吕进

新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，所以“变”是新诗的根本。对新诗的“新”的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。在一些理论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。

其实，“变”中还有一个“常”的问题。“变”就是“常”，而且是一种永恒的“常”。中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美精神的适应程度，新诗的“变”又和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些“常”，是当下新诗振衰起弊的前提。

中国诗歌的“常”于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。也就是说，“常”不是诗体，不是古典诗歌本身，“常”是诗歌精神，是审美精神。

在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，是古诗发展的一个规律。在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。

新诗可以不都写现代格律诗。但是，中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的要义就是诗对形式和音乐性的寻求。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从形式上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准。许多新诗人对此有所感悟。徐志摩在《翡冷翠的一夜》的创作中加强了音乐性，闻一多说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“感情泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。没有形式感和音乐感的人绝对称不上是诗人。

中国诗歌在传播上也有“常”。在诗歌创作寻言的时候，总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（李白），诸如此类的诗章在我们民族中流传千年，和言说方式非常有关。重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之“常”。

新诗，新其形式需是诗。新诗在“变”中就有时时回望“故乡”的必要。在 “变”中继承“常”是非常重要的。

【小题1】下列关于中国诗歌的“常”的理解，不正确的一项是

A．新诗无论怎么变，“常”都是存在的，它是新诗之为诗的资格证书，所以新诗有的时候要在“变”中继承“常”。

B．中国诗歌在精神上从来崇尚家国为上，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。

C．在传播上，中国诗歌总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。

D．中国诗歌的“常”于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。“常”是诗歌的精神，是审美精神。

【小题2】下列对本文有关内容的理解和分析不正确的一项是

A．中国诗歌一直讲究以“有第一等襟抱，才有第一等真诗”为评价标准，而玩世玩诗，个人哀愁之作在中国不被看重。

B．中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准是用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从形式上去捕捉诗的音乐性。

C．在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。这便是创作的境界。

D．当徐志摩的诗从“情感泛滥”到“情感羁勒”时，证明了他在诗歌创作上加强了形式感和音乐感。

【小题3】根据本文提供的信息，下列推断合理的一项是

A．变是新诗的根本，作者认为新诗似乎是一种没有根基，不拘形式，随意涂鸦、自由放任的艺术。

B．重建写诗的难度，重建读诗的易度是民族诗歌之“常”，在新诗未来发展创作过程中也同样值得我们重视。

C．现今中国新诗的繁荣程度彰显了新诗对新时代精神和审美精神的适应程度。

D．在“变”中继承“常”，在“变”中时时回望“故乡”，新诗就会在未来文学中充任先锋和旗帜的作用，就一定可以进入国人艺术鉴赏的视野之内了。

论述类文本阅读（16分）阅读下面的文字，回答小题。
笑说蟹文之灾
流沙河
老夫银行排队，恭缴电、气、话之三费。站立久了心烦，不免游目四顾，用以杀死时间（Kill－time就是汉语说的“消遣”）。忽睹一妇，夏衫华丽，背绣英文曰Speciallady，即特殊太太，不禁莞尔，心情为之一振。乃自思忖：“既然特殊，又何必来排队？”
一自国门乍开，英语涌入，其势滔滔，不可逆挡。要现代化，要和先进文化接轨，就得容之纳之。道理大家明白，何须我来饶舌。但窃以为被动容纳同时，也该主动疏之导之，莫让蟹行文字泛滥成灾才好。所谓泛滥成灾，别以为指的是“特殊太太”之类。笑话罢了，那不算啥。我指的是考试。学生要考英语，考吧。读硕士读博士而研究古汉语者，或中国古史者，或中共党史者，也非考英语不可吗？争取当公务员之非涉外事者，也要考英语吗？各行各界评专业职称，也要考英语吗？是不是太看重英文了？
英文应该学，但不能都去学waiter英语，一辈子做低级舌人，侍候商董，至多爬上洋买办的阶梯。试看今日外文系的，几人能译学术著作。听他口语多么地道，不过高等waiter罢了。《颜氏家训·教子篇》云：“齐朝一士大夫，尝谓吾曰：‘我有一儿，年已十七，颇晓书疏，教其鲜卑语及弹琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事也。’吾时俯而不答。异哉，此人之教子也。”观今鉴古，人情不二。我心窃忧之，有不忍言者。
更值得忧心的是汉语。早在英语高烧之前，译体文风已经常见报刊文字。今则变本加厉，坏我汉语生态，竟造出这样笨拙的译体病句来。胪列如下，请共赏之。
这本书已被我读过了。（这本书我读过了）
当我早晨起床的时候。（早晨我起床时）
作为政协委员的我。（我当政协委员）
浙江女子似乎就像花朵般的娇艳。（越女如花）
我出门去的同时，看见他正在哭着。（我出门，见他在哭）
必须加以严厉的惩办。（必须严办）
你有吃过午饭了吗？（你吃午饭了吗）
对我说来，她是我的妻子。（她是我妻）
译体恶风劲吹，从大作家到小学生，同受其愚弄而懵然不觉。更可怕的是报刊上一窝蜂去学样，还觉得有趣，真要教前辈大师们，鲁胡老梁沈赵，地下同声一哭。写到这里，猛想起余光中。他是外文系老教授，一辈子弄外文。看看他笔下吧，食洋而化为中华的灵与肉，那文字多纯粹，多典雅，多准确，多活泼。
蟹文透过译体病句侵入报刊，我们拿啥武器去抵抗呢？我答：拿文言文。这武器能逢长化短，逢繁化简，逢深化浅，逢晦化显。笔下仍写现代汉语，但应掌握传统文言，择其铦利者而用之。必如此，方不至于被蟹文的语法攻占了我们的头脑笔下，杂交出怪胎来。不是教人排外，是用自家之本，赚取他家之长。若相反，便是自家无主，尽拾别人的敝屣了。
各种洋文不滥用，择地而用之，那是必要的。见洋文而反感，义和团心态，贻祸邦国，愚昧可笑。但是，当今街市上好多店招，货物上好多标识，都来英汉对照，有这个必要吗？余非新左人士，不会上纲批判所谓文化帝国主义，只是觉得市井流风趋新可笑而已。还有更可笑的，语文教师引导学生沿街检举店招上的繁体汉字，必铲之而后快，却放过那些毫无必要的洋文招牌字，真有点“相煎何太急”的意味，不免一叹。
（选自《含笑录》，有删改）
【小题1】从全文看，“蟹文之灾”的主要表现有哪些？（6分）
【小题2】第三段中“舌人”指什么人？该段引用《颜氏家训》的用意是什么？（5分）
【小题3】请简要概括本文的论述思路。（5分）

阅读下面的文字，完成下列各题。
不要失去一个民族的教养
季剑青
在文化的传承中，历代积累的经典是不可或缺的一部分。然而经典由于文字和时代的暌隔，往往不易为一般读者所接受。为了使经典成为一般读者文化素养的一部分，前辈学者做出了卓越的努力。
1938年，朱自清受杨振声的嘱托，开始写一部介绍中国古代文化精华的教科书。此后几年，在昆明和成都以及来往于两地的旅途中，朱自清一直没有停下这本书的写作，1942年以《经典常谈》为题终于出版，几年间仅在文光书店就印了五次。季镇淮称赞它“言之有据，深入浅出，意无不达，雅俗共赏，运用现代语言，讲述古史内容，令人读之不厌”。
同样致力于经典普及工作的还有钱穆。上世纪50年代，钱穆在香港新亚书院讲学时，即有意写一部通俗的《论语》注解，使初中以上学生人人能读。钱穆早年就著有《论语文解》、《论语要略》，对先秦诸子特别是《论语》浸淫日久，用力甚深，写这样一部书本来并不是难事。然而钱穆反复斟酌体例和文体，数易其稿，直到1963年才最后写定，题为《论语新解》。对于一部通俗著作如此用心经营，不能不让人感慨于前辈学者的严谨与认真。
这样一种严谨与认真的态度，归根结底，仍是出于对经典怀有的敬意。钱穆在《论语新解》的序言中谦逊地表示：“本书取名新解，非谓能自创新义，掩盖前儒，实亦备采众说，折衷求是，而特以时代之语言、观念加以申述而已。”换句话说，钱穆并非要在《论语新解》中贩卖一己的“心得”，而是备采前人的各家学说，加以申述，给读者以最为通达简要的知识，目的仍是让读者“直明《论语》本义”。
在后来撰著的《孔子传》中，钱穆更是明确地希望读者借助此书，继而“进读《论语》以及其他先秦古籍”，不要认为读了此书，就以为“对孔子了解尽其能事”。其实朱自清写《经典常谈》，也是同样的用意，他希望读者把这本书当做一条船，借它“航到经典的海里去”，“如果读者念了这部书，便以为已经受到了经典训练，不再想去见识经典，那就是以筌为鱼，未免辜负编撰者的本心了”。
钱穆和朱自清都认识到，经典普及工作并不能代替经典本身，它们的意义是让读者亲近经典，接触经典。经典的普及不是把经典通俗化甚至庸俗化为当下实用的知识，而是充当灯塔和航船，把读者的心灵引入到绵延不绝的文化传统中去。这就是朱自清所说的：“经典训练的价值不在实用，而在文化。”怀抱着如此庄严崇高的宗旨，下笔临文时自然不会苟且轻慢。
也正因为此，他们也就不会随便迁就和迎合读者的阅读趣味，不会为了书的好卖而牺牲了经典的尊严。钱穆在写《论语新解》的时候，本来为了通俗，打算全部用白话，然而写了四分之一就后悔了，推倒重来。因为《论语》“难在义蕴，不在文字”，如果全用白话来阐释宏深的义理，一味追求浅显，就像“嚼饭哺人，滋味既失，营养亦减”，所以最终改成了浅易的文言，只是在每一章的结尾，用白话对全文做一个翻译。
自然，这一切都要求作者本人对经典要了然于心，了然于手与口。有如此的热忱，又有如此的学力，《经典常谈》和《论语新解》才成了新的经典。只是如今，有心、也有能力做这样工作的学者，已经很难见到了。
【小题1】下列说法中符合文意的两项是（）（5分）
E．钱穆希望读者能借助《论语新解》，进一步阅读《论语》及其他先秦经典。

A．一般人对经典的理解有困难是因为语言文字的变化和时代的变迁。

B．钱穆在《论语新解》中既申述了前人的各家学说，又提出了自己的个人见解，目的就是让读者“直明《论语》本义”。

C．《经典常谈》与《论语新解》虽是通俗著作，但都成了新的经典。

D．钱穆认为用浅易的文言写《论语新解》，就好比拿嚼过的米饭来哺喂他人。

【小题2】下列对“经典训练的价值不在实用，而在文化”的理解，不符合文意的一项是（）（3分）

A．经典训练不能取代经典本身。

B．这句话是对学术通俗化和庸俗化的批判。

C．经典训练是读者理解经典，感受民族文化的必由之路。

D．经典训练的宗旨是要让读者接受经典的精神滋养，使文化传统得以生生不息，代代相传。

【小题3】（小题3）关于“经典的普及”，文章针砭的时弊有哪些？（4分）
【小题4】《经典常谈》和《论语新解》为什么能成为新的经典？请根据文意回答。（4分）

阅读下面的文字，完成小题。
我们常常可以看到中国画在画面的空白的地方，会由画者本人或旁人题上一首诗词，诗词的内容多是咏叹画的意境。诗所占的位置也即构成画面的一部分，与有画的一部分形成形式上的统一，这即是画与诗的融合。
诗和画在中国文化里，无疑是一对联系紧密的姐妹艺术。从史料上看，诗歌与绘画的关系，在唐代还几乎没有大力提倡，唐以前的画家作画的主要目的还在于“再现”。但真正的艺术家所关注的是如何在自己的绘画中反映事物的真实性。历史上各个朝代有很多作为诗人与画家兼一身的，如东晋的顾恺之、唐代的王维、明代的唐寅等，都以诗文铭世而又誉满画坛。尤其是中唐王维的诗与画被苏东坡称之为“诗中有画，画中有诗”，这道出了诗是无形画，画是无形诗的密切关系。史料记载：“维尤长五言诗。书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者所及也。” 由此可见王维之诗，诗中有画；其画，画中有诗。
诗中有画，是诗人的事，一位伟大的诗人，能够做到这一点比较容易。画，必须表现诗意，却不是每个画家都能做到的。王维以诗境带动画境，追求的是一种只凭深心才能领会的妙境。在画中他不仅用笔墨形式来表现他心境中的山水，而且将画作为抒发诗情的场所，更为重要的是，他引导了中国画的一项重大变革——从诗中汲取画境。
苏东坡对于诗画意境的理解更是推动了诗画意境结合的发展。他认为，画的要义不在于形似的逼真与否，而在于形似之外的“天工与清新”。诗与画虽然媒介不同，但本质是一律的。
如果撇开艺术形式中绘画与诗歌的明显的外在统一不谈，从艺术内容来看诗歌与绘画的关系也是统一的。因为诗歌题跋所引发出来的情思毕竟不单是从画面的艺术意象中直接发出的，而是题诗词以发之。
大画家王冕，在其所著的《梅先生传》中自道：“先生性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守。”其《墨梅图》题诗云：”吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗是对画的补充，画是诗的反映，两者皆从侧面表现了王冕超尘俗的性情。
一幅绘画作品中诗、书、画、印的关系，对于绘画有直接的影响，他们在画中的反映也是有形的，看得到的。在文人画兴起的宋元以后，更是诗、书、画、印、长短题跋，融为一体。寄感情，吐心声，内涵丰富，充满哲理，素称“无声诗”。当我们看到一些极富有文学素养、极有才情、极有见识、极有开拓精神的艺术巨匠的作品时，我们的确不仅为他们绘画本身的艺术魅力所吸引，而且也为他们的作品的诗的境界和整体的和谐美所吸引。
元代以后的文人画创作，作为诗画关系的一种反映，都喜欢在画面上直接题写诗文，使诗情画意相互映发，进一步开拓出超出象外的内涵意境。如倪云林的《渔庄秋雾图》所题诗“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊褚未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”将绘画作品中所蕴涵的内在朦胧诗意外在地引发和彰显出来，使人们在观赏绘画时顿生一种无限的情思，而这种情思并没有脱离画境，并没有诉诸于一种无迹可寻的纯粹的主观想象活动，而是将人们的现实依然带回和逗留在画面的意象层面，从而使观赏者从诗歌情思和画面物象的隐约对应关系中巡回往复，获得极为高雅的审美享受。“诗画一律”对于画家在诗文方面提出了修养要求，解决了文人绘画的意境问题。从绘画的艺术内容上来看，诗歌的题跋内容与绘画的意境、情趣，或融为一体，或相互引发，从而使两者达到交应生辉的效果。至此，诗与画的结合在文人画这一体系中达到了完美的境界
诗歌是诉诸于思维的，它创造的是一个想象的空间；绘画则是诉诸于视觉，直接形成一个具体的物象。画虽有型，然而却可以借诗歌的意蕴使它扩大到无形，画中之诗正是对绘画的一个补充，即诗中反复出现的意象多半是绘画所难以传达的那种瞬间的，或在绘画中无法明确表现出来的一些极为隐藏的意象。诗中之“画意”是从心情心境中而来的，而画中之“诗意”确是对景造境之际所产生，二者皆是自然而然的东西。
（节选自张伟《古诗词意境与文人画意境之关系》）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．画者本人或旁人题上在画面的空白处题上诗词，使诗词与画融合在一起，是中国画常有的一种方式。

B．从史料上看，诗歌与绘画的关系，到唐代还没有大力的提倡，唐以前的画家作画的主要目的在于“再现”。

C．苏东坡在对王维的诗与画的评价中较明确地道出了诗是无形画，画是无形诗的密切关系。

D．诗中有画，伟大的诗人比较容易做到这一点，画面中有诗意，却不是画家能轻易做到的。

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．中国古代绘画作品中，诗、书、画、印、题跋融为一体，画家寄感情，吐心声。

B．极富有文学素养、极有才情、极有见识、极有开拓精神的艺术巨匠的绘画作品往往更有吸引力。

C．大画家王冕的《墨梅图》的题诗是对画的补充，它从侧面表现了王冕超尘俗的性情。

D．诗与画的结合在文人画中达到完美的境界体现在诗歌的题跋内容与绘画意境、情趣，或融为一体，或相互引发。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的的一项是

A．倪云林的《渔庄秋雾图》的题诗可以证明元代以后的文人画创作进一步开拓出超出象外的内涵的意境。

B．“诗画一律”要求画家除了具有高超的绘画水平之外，还应该有较高的诗文方面的修养。

C．因为诗歌题跋能从画面的艺术意象中直接引发情思，所以诗歌与绘画的关系是统一的。

D．诗歌诉诸思维，绘画诉诸视觉。诗中之“画意”是从心情心境而来，画中之“诗意”是对景造境之际所产生。

阅读下面的文字，完成小题。
①中国人缺少宗教，准确地说，缺少形式宗教，缺少外在的超越信仰，但中国人不是没有超越的时刻，不是没有道德的坚守。在别人那里，由宗教提供的东西，我们这里，由历史提供。我们相信，人可以通过他的德行、言论或功业成就一生的价值，流传后世。我们不相信末日审判，我们相信历史的审判。我们不相信有公正的上帝，我们相信有公正的历史。我们不相信有天堂地狱，好人死后会升天堂永享至福，坏人死后会下地狱永遭惩罚，我们相信历史，相信好人能流芳百世，坏人将遗臭万年。
②对历史或历史写作的这种信念，相信历史所具有的审判和拯救功能，可能是中国人的生命哲学之一。像孔子之道不行于世的时候，他就退而写史，他作春秋而乱臣贼子惧。像司马迁遭受男性奇耻大辱，隐忍苟活，也在于他相信历史的拯救，他可以藏之名山，传之后人，以待者。
③但到了近代，这种历史感开始出现问题了，林则徐晚年感慨，青史凭谁定是非？中国人一旦对历史产生怀疑，它能否沉淀出真实，能否对人物和事件达到公认的道德定论，传统的道德秩序就根本动摇了。
④我们可以说，现代转型上百年就是为了解决这种历史危机的。只是上百年的历史进程都没解决得很好。这主要表现在中国人的史观出现了问题，历史正义反而被意识形态教条和政党学说取代了。
⑤最近二十年，在个人史观方面有所阐述的仍是非常少的。我们数得出的，柏杨的 “酱缸”文化说、金观涛的超稳定结构说、苏晓康的大陆文明说等。这些说法大同小异，都是要指出中国人、中国历史或中国文化的不足，以求得更大进步的努力。他们都属于历史主义史观的范畴。
⑥这些个人史观都有一定的意义，但是，它们跟传统中国史观相比，有一个共同的特点，就是忽视了历史中的个人，就是从人心人性的位置上后退了，退到历史决定论、历史主义的怀抱。这些史观虽然表达得都极富个性，却从孔子、司马迁那类个人写作的历史传统里退后了一大步。那种建基于人心人性之上的历史审判功能，经由孔子、司马迁等人示范的惩恶扬善的意义，就被一种转型的历史目的代替，为这一历史目的服务的各色人物都有了可以理解、同情之处。这些史观虽然突破了党派的意识形态史学，但他的史观跟意识形态历史没有太大的差别。
⑦可以说，发达社会的制度功效正是中国人理想的历史审判能力。遗憾的是，今天中国人的历史感还没有强到超越古人，达到跟发达社会同步的程度。我们今天的现代转型在这方面的工作做得还不够，比如我们虽然也有审判监督意愿，但我们的社会机制没有建立起，社会意识走在社会机制的前面，这些经济学家、学者们之所以还能够作秀、表演，是因为我们的社会还未形成一种良性机制审判他们、认识自己。
【小题1】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）（3分）

A．中国人虽然缺少形式的宗教和外在的超越信仰，但是中国人也还是拥有超越的时刻，也还是会有道德的坚守。

B．中国人相信好人能流芳百世，坏人将遗臭万年，好人死后会升天堂永享至福，坏人死后会下地狱永遭惩罚

C．司马迁在遭受男性奇耻大辱后，却能隐忍苟活，在于他对历史或历史写作的信念，他相信历史的拯救功能。

D．柏杨、金观涛和苏晓康等人在个人史观方面的阐述，突破了党派的意识形态史学，都属历史主义史观范畴。

【小题2】（小题2）下列对原文思路的分析，正确的一项是（）（3分）

A．①②段首先从比较的角度，阐述中国人的历史观，认为相信历史所具有的审判功能就是中国人的生命哲学之一，并举孔子、司马迁之例加以证明。

B．③④段从近代和现代转型时期说明中国人历史感出现的问题，指出打破历史正义被意识形态教条和政党学说取代的局面就可以解决这种历史危机。

C．⑤⑥段首先介绍在个人历史观阐述方面所取得的丰硕成果，接着拿传统中国历史观与之相较，指明这些史观说法相近，表达相似，存在明显不足。

D．⑦段阐明中国人虽有审判监督的意愿，但因社会机制建设方面存在的问题，他们心中理想的历史审判能力，即发达社会的制度功效还没体现出。

【小题3】（小题3）下列对原文中作者观点的概括，不正确的一项是（）（3分）

A．林则徐曾对历史产生过怀疑的感慨，中国人一旦对历史的审判和拯救功能产生怀疑，就会造成传统道德秩序根本动摇。

B．近二十年提出的个人史观，虽有一定的意义，但却从人心人性的位置上后退到了历史决定论、历史主义的怀抱中。

C．如果中国人的历史感能强到超越古人，即使没有达到跟发达社会同步的程度，社会生活中的诸多问题也会迎刃而解。

D．我们的社会如能建立起一种良性机制，促成对学者们的监督和审判，就能很大程度上限制、减少他们的作秀、表演。