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阅读下面的文字,完成下面小题。

展望了汽车的前程:目前地球上有十亿多辆汽车。仅2012一年,就增加了6000余万辆新车。预计到2020年,世界汽车拥有量可能翻一番。不过,未来汽车拥有量的增长,将主要集中在发展中国家。发达国家的汽车拥有量已经到顶,甚至有可能下降。从总体上看,发达国家的汽车旅行里程在2004年触顶,自2007年经济危机前开始下降。

根据对人口社会学的初步分析,我们能够推断出这些现象是一个长期的趋势,而非一时经济波动所造成的短期失常。在发达国家,即1945年出生的人,大部分都开车。如今开车的退休老人比任何时代都多。六十几岁的英国人中,79%有驾照。美国60至64岁这个年龄层的人中,90%以上开车。这比任何年龄段的比例都高,这代人是最痴迷汽车的一代。他们年轻时,汽车象征着自由、财富、美国梦,汽车难以和他们的生命分开。然而,他们恰恰是正在退场的一代。

新一代的年轻人考驾照的年龄普遍偏晚。驾照拿得晚的人,一般开车比较少。英国一项研究显示,快三十岁时领到驾照的,比起年轻十岁就开始开车的人来,开车要少30%。在德国,年轻的有车家庭在增加,但开车的却少了。大家买了车,但越来越多的时间是放在那里,偶然才用。

2001至2009年间,美国18至34岁年龄段年收入7万美元以上的阶层,公交使用增长了100%。当然,网络的流行,也使许多开车出行成为不必要。在英国,六分之一的零售是在网上进行,美国也达到了二十分之一。有研究表明,美国18至34岁这个年龄段以网络代替汽车的比例比任何年龄段都高。。

另一个潮流,则是城市化。在发展中国家,城市中刚富起来的中高产阶层是汽车的主要消费者。在发达国家,农村地区最依赖汽车,城市则更靠公交、自行车或步行。据估计,在发达国家,城市人口的比例,将从2010年的77%上升到2050年的86%。这意味着,将把接近10%的发达国家人口从对汽车的依赖中解放出来。

特别需要注意的是,21世纪发达国家的城市化,和20世纪不同。汽车在20世纪的城市化中扮演了核心的角色。战后的美国,其城市的发展围绕着汽车来演绎,城市化变成了郊区化的铺张发展,中高产阶层移居郊外;为汽车服务的高速公路,则成为基础设施的骨干,使白领阶层得以在郊区的“睡城”和都市的办公室之间每日远距离通勤,最终导致公路不堪重负,严重拥堵。

面对着这些挑战,欧洲城市首先开始了去汽车化的进程。哥本哈根等城市,大力扩张自行车道,强化公交体系,同时减少停车位,增加停车费。伦敦等城市以不同的形式征收拥堵费。美国也在讨论类似的计划。这次美国房市崩解后的复苏,清晰地显示了郊区化的没落和城市的复兴。

有观察家指出,有钱人开始返回城市。他们对开车感到厌烦,希望在工作地点附近居住。如果这样的潮流看涨,那么城里的高房价就可能把穷人挤走,而富人少开车、穷人离不开车的现象,就不再是天方夜谭了。

【小题1】下列关于“发达国家汽车拥有量已经到顶”这种说法的依据,表述正确的一项是(  )
A.开车的老年人的人数比例在一些发达国家是最高的,但是,这个群体在快速地退出历史的舞台。
B.发达国家的汽车拥有量已经到顶是一个长期趋势而非短期失常,这是对人口社会学的初步分析得出的结论。
C.在发达国家,汽车消费是最大开支之一,但经济危机导致这些国家的汽车拥有量已经到顶,甚至可能下降。
D.公共交通的发达和网络的流行使得新一代只是在较少的时间里才偶尔用一用汽车。
【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(  )
A.汽车曾经在城市化中起到了非常重要的作用,但是,随着时代的变化,汽车的优势越来越受到各种因素的限制,这在美国体现得尤其典型。
B.刚刚过去的这一年里,全世界增加了6000余万辆新车,这个庞大的消费群体主要集中在发展中国家。
C.现阶段,由于发展中国家和发达国家的汽车消费主体不同,城市化的进程加快使得这两种国家对汽车的依赖程度刚好出现相反的趋势。
D.自由、财富、美国梦,这些意义曾经集中体现在对汽车的痴迷上,而对于现在的美国年轻人来说,汽车已经越来越只是日常工具。
【小题3】下列对原文的理解和分析,不符合原文意思的一项是 (  )
A.在发达国家,难以根治的城市病使中高产阶层移居郊外,但郊区化的铺张发展使得公路严重拥堵,反而使郊外中高产阶层的生活质量大打折扣。
B.强化城市公交体系,采取限制汽车使用的种种措施,已经有越来越多的发达国家将去汽车化的工作摆上了议事日程。
C.郊区化的没落和城市的复兴,会导致发达国家的城市房价上涨,这就可能会把穷人从城市里挤走,富人少开车、穷人离不开车的现象就会成为可能了。
D.21世纪,汽车在发达国家城市化的进程中不再扮演核心的角色,有钱人正在开始返回城市,美国房市崩解后的复苏就是很好的证明。
上一题 下一题 0.99难度 现代文阅读 更新时间:2015-06-11 02:56:23

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同类题1

阅读下面的文字,完成小题。

山水画家所欲完成的自然是造化世界,不是由各种绘画图式构成的山川。中国画要“外师造化,中得心源”。但是“师法造化”与培根的“阅读大自然之书”全然不同,造化并非一山一水,亦非万物之集合。造化是大衍运行、生成化育,是创造和变化。造化有道却无定法,师法造化就是得万物生成变化之机枢,所以中国文人画家与世界所发生的最重要的关系不是模仿,而是起兴。起兴是在时机之中由一物一景引发的感怀兴致,世界与人的共在关系由此情激荡而出。所以此时所说的世界,既非寻常实证科学家所欲观察的自然世界,亦非知识论者所谓的认知对象,而是“造化”,是浑然天地,当是时,万物皆备于我而有我在焉。山水者,本是天地之假名,山水画或者更宽广的山水艺术,承栽的是我们的世界经验,用古人的话说——自有沟通天地之工。这是一门最能够体现中国人的世界观的艺术。在现代性的进程中,无论从视觉上还是思想上说,文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至于粉碎了。山水画成为一种特定的题材,一种风格样式,一种艺术史上的现成品,因而它也就彻底丧失了其“世界观意义”。在这种境遇中,山水画早已经被抛掷到一种不及物状态,深深地陷入其表述与本体的危机。

山水画是一种回忆,作画是回忆,观画也是回忆,一种使回忆可视化,另外一种则令回忆现实化;前者将造化拢聚于图画,后者却沿着图画回返造化。古人观画,画卷是追想山水之中介,后人观画,则是以真山水之经验为中介以求对画意之了然。而今日艺术家,则无时不以艺术创作自律,动辄以笔墨技巧与视觉冲击自诩,距山水之道远矣。

山水,是一门世界观的艺术,它能够发显造化之秘,皆因其终极原则是“道法自然”。道以自然为法,“法”就超出了西方自然法语境中的最根本之契约,也超出了法令、制度之范畴。“法”之为法,通达于自然。“自然之法”恰是中国山水经验之精神所系。山水画讲求“外师造化,中得心源”,而此“造化”绝非一山一水,而是生成变化;此“心源”也绝非主体的精神,是天地之心。天地不仁,天地本无心,画者欲取造化之无尽藏,继而为“天地立心”。这正是中国山水画之“不二心法”。明清以来,画者自囚于书斋之内,流连于古人之法,此自然心法寥落已久,此不惟画者之疾,亦为思者之憾。

近世之“山水危机”绝不只是山水画的危机。在百年后看来,山水之危机实是中国现代性的一个组成部分,这不仅意味着传统自然观的失落,也意味着历史观的破碎。在二十世纪的山水画面上所呈现的是文明冲突中山河的破碎与扰乱,是一个符号与意象的乱世。

山水经验与我们的感受力虽然已日渐衰微,却并非不可挽回。要在当下重新点亮山水之世界经验,并非于滔滔逝水中寻找记忆的刻度,我们得在当下的处境中重新学习,重新发掘,在与现成经验的斗争中重新发现。

(摘编自高士明《山水的危机》)
【小题1】下列关于原文内容的表述,不正确的一项是(   )
A.中国画要“师法造化”,但与培根的“阅读大自然之书”完全不同,这里的造化指的是创造和变化,而不是一山一水和万物之集合。
B.中国文人画家在创作中与世界所发生的最重要的关系是起兴,因为造化有道却没有定法,师法造化就是求得万物生成变化的关键。
C.中国文人画家眼中的世界不是寻常实证科学家所欲观察的自然世界,也不是知识论者所谓的认知对象,而是“造化”,是浑然天地。
D.山水画或者更宽广的山水艺术,是沟通天地的技艺,承载的是我们的世界经验,是最能够体现中国人的世界观的艺术。
【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(   )
A.作山水画和观山水画都是一种回忆。前者使回忆可视化,将造化拢聚于图画;后者令回忆现实化,沿着图画回返造化。
B.古人观画,中介是画卷和真山水的经验;今日艺术家则以艺术创作自律,以笔墨技巧与视觉冲击自夸,远离山水之道。
C.“自然之法”恰是中国山水经验之精神所系。中国山水画家所想完成的不是由各种绘画图式构成的山川,而是造化世界。
D.山水遵循的终极原则“道法自然”中的“法”,超出了西方自然法语境中的最根本之契约和法令、制度的范畴。
【小题3】根据原文内容,下列说法不正确的一项是(   )
A.在现代性的进程中,山水画彻底丧失了其“世界观意义”,因而山水画成为一种特定的题材,一种风格样式,一种艺术史上的现成品。
B.取造化的宝藏为“天地立心”是中国山水画唯一法则,而明清以来的山水画家,自闭于书斋,流连于古人之法,这是画家的大忌。
C.要挽救山水危机,重新使山水的经验闪光,不是从传统中去挖掘经验,而是在当下的处境中重新学习,重新发掘,重新发现。
D.近世之“山水危机”意味着传统自然观的失落和历史观的破碎,二十世纪的山水画呈现出文明冲突中山河的破碎与扰乱就是例证。

同类题2

阅读下面的文字,完成后面练习。
明万历年间,利玛窦在澳门登陆后惊讶地发现,这个古老而遥远的东方之国原来就是柏拉图的“理想国”。他告诉西方人一件重大的事实:“他们全国都是由知识阶层,也就是一般叫做哲学家的人来治理的。”他还煞有介事地告诉欧洲老乡,“在中国最终实现这一原则的制度叫做科举制。”
但这样一种被利玛窦赞美的科举制,却在1905年废止,从而使这一年成为新旧中国的分水岭;它标志着一个时代的结束和另一个时代的开始,其划时代的重要性甚至超过辛亥革命;就其现实的和象征性的意义而言,科举革废代表着中国已与过去一刀两断,这种转折大致相当于1861年沙俄废奴和1868年日本明治维新后不久的废藩。
废科举后才四个月,深谙社会进化和世事变迁的严复,便在《论教育与国家之关系》的演说中说:“结果如何,非吾辈浅学微识者所敢妄道。”科举制才废除五年,曾以废除它而自豪的梁启超就后悔了,转而称赞“此法实我先民千年前一大发明”,说废除科举是因噎废食、大错特错的一件事。他甚至主张恢复科举:“吾故悍然曰:复科举便。”国学大师钱穆也认为废科举是件昏头大错事。1955年,他在《中国历代政治得失》一书中说:“直到晚清,西方人还知采用此制度弥缝他们政党选举之偏陷,而我们却对以往考试制度在历史上有过一千年以上根柢的,一口气吐弃了,不再重视,抑且不再留丝毫顾惜之余地。那直是一件可诧怪的事。”
自隋朝开始,经过整个唐朝的补充和完善,中国建立了一个在当时世界上最先进、最公平、最科学的人才选拔和任用制度,并以此影响着教育和整个社会。科举制度的创建是中华文明历史发展的产物,是平民社会向豪门社会争取平等权利的成功实践。隋唐科举的创新意义和价值,是可以与西方的汉穆拉比法典、英国的大宪章、欧洲文艺复兴比肩的伟大创造。
“科举政治”造就了中国古代知识分子独特的人格特点。他们把参与国家政治活动看作个人的使命和责任,并以“治国平天下”作为自己的崇高目标。从而逐渐形成了士阶层心忧天下、以天下己任的历史使命感。中华民族得以延续的“秘密武器”之一正是遴选人才的国家考试制度。“士大夫与君王共治天下”的时代与科举制度一起消亡了。有论者认为,只有把旧制度的魂招回来,我们才知道我们的祖上并不是那么的落后,才知道我们的历史并不是那么一文不值,才知道我们也可以为人类新时代的制度建设做出相当贡献。
其实,一千三百年的科举制度几乎占据了中国两千多年封建社会五分之三和中国五千年文明史的近三分之一的时间,据考证,在漫长的一千三百年的科举制度中,曾产生出700多名状元,近11万名进士,数百万名举人。隋唐以后,几乎每一位知识分子都与科举考试有着不解之缘,都有过科举生涯,从未参加过科举考试的是极少数。科举产生出了一大批善于治国安邦的名臣、名相和雄才大略的政治家、众多有杰出贡献的思想家、文学家、艺术家、诗人、学者、教育家、科学家、外交家等等,通过科举而施展才华,都是中华民族的英才。
现在关键是,1905年废除了科举以后,我们举了什么?
【小题1】下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.科举革废代表着中国已经与过去一刀两断,标志着一个时代的结束和另一个时代的开始。
B.1905年以前中国的科举制大致相当于1861年前沙俄的农奴制和1868年前日本的藩国制
C.在形成中国古代知识分子心优天下、以天下为己任的历史使命感的过程中。科举制功不可没。
D.作为遴选人才的国家考试制度,中国的科举制为人类新时代的制度建设做出过相当贡献。
【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.废除科举引起了很多学者不满,后来严复、梁启超、钱穆等都对废除科举的一事进行了批评。
B.被利玛窦赞美的科举制曾经是世界上最先进、最公平、最科学的人才选拔和任用制度。
C.科举制是一项伟大的创新,其意义和价值可比肩汉穆拉比法典、英国的大宪章和欧洲文艺复兴。
D.科举制的一个重要价值在于它成功地使平民社会有了向豪门社会争取平等权利的机会和实践。
【小题3】根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.出身贫寒的欧阳修通过参加科举考试走上仕途并成为文坛领袖,说明科举在人才选拔上确实是公平、有效的。
B.中国古代几乎每一位知识分子都与科举考试有着不解之缘,从未参加过科举考试的是极少数。
C.大批中华民族的英才们通过科举考试被选拔了出来,从而有了施展自己才华的机会。
D.科举制度是中华文明的重要组成部分,其意义和价值不应被否定,在现代仍值得借鉴。

同类题3

阅读下面的文字,完成小题。
明代花鸟画
明代初期,因太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加,花鸟画大致延续了宋代院体工笔画风格,没有新突破。明宣宗朱瞻基同宋徽宗一样,雅好诗文书画,尤好花鸟画。他在位期间,宫廷画院的花鸟画风格也面貌多样,有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅风格的工笔重彩画家边文进,有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆,有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良,还有精丽粗健并存、工笔写意兼具的画家吕纪。不过,这些风格面貌大多沿袭自宋代花鸟画,并无根本突破。从意境与格调方面看,这时期的花鸟画比宋代院体花鸟画花鸟画略逊一筹。事实上,明代花鸟画的大突破直到中期以后才出现。
明代中期,文人越来越多地参与花鸟画创作,他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭,其中最有代表性的是吴门画派。吴门画派的成就主要在山水画方面,代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”,即沈周、文征明、唐寅、仇英。沈周与文征明主要延续宋、元文人画传统,疏简而不放逸;唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风,并融入了时代的精神特质,体现了当时的市民趣味。他们的花鸟画在吸收前代大师成果的基础上发展出鲜明的个性特征,在美术史上颇有影响。
严格地说,吴门画派的花鸟画是对前代的延续,并没有开宗立派的意义。然而,到吴门画派的弟子一代,花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画,后学于文征明,花鸟、山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画,运用水墨的干湿浓淡和渗透,巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背,简练放逸又不失法度,开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志的功能,浇胸中块垒,抒澎湃激情。在绘画语言风格方面,他吸收宋、元文人画及林良、沈周、陈淳的长处,兼融民间画师的优点,同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画。在其笔下,梅兰竹石被赋予了他强烈的个性,以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他是第一个使用生宣作画的花鸟画家,利用生宣良好的吸水性控制画面水墨渗化效果,表达特殊韵味。他还以泼墨法作花鸟,用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派,后世的八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。他的成就超越了早于他的陈淳,后世将二人并称为“青藤白阳”。
【小题1】下列关于明代花鸟画的表述,不符合原文意思的一项是()
A.明宣宗时,宫廷画院花鸟画风格面貌多样,但意境与格调比宋代院体花鸟画略逊一筹。
B.“吴门四家”花鸟画在吸收前代大师成果基础上发展出鲜明个性特征,取得重大突破。
C.陈淳的大写意花鸟画充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,开写意花鸟一代新风。
D.徐渭开创了大写意花鸟画的新体派,其成就超越了早于他的陈淳,对后世影响深远。
【小题2】(小题2)下列对明代花鸟画取得丰硕成果的原因的分析,不恰当的一项是
A.画家们广泛地学习和借鉴院体画家、文人画家及民间画师的优良画风。
B.文人参与花鸟画创作以后,绘画作品更具有生活气息和时代精神特质。
C.画家们具有积极参与社会生活的激情和狂怪奇崛、傲视万物的强烈个性。
D.画家们大胆尝试,或借鉴山水画笔法,或引书法笔法入画,或使用新材料。
【小题3】(小题3)下列对原文内容的理解与分析,正确的一项是()
A.明宣宗在位期间,宫廷画院的花鸟画只是沿袭宋代花鸟画的风格面貌,没有取得突破。
B.明代中期,吴门画派的花鸟画由于创作风格一开始就标新立异,所以取得了最高成就。
C.陈淳学习文徵明用水墨的干湿浓淡和渗透表现花叶的技法,画风简练放逸又不失法度。
D.徐渭将狂草笔法、泼墨法融入大写意花鸟画,很好地表达了他的澎湃激情和愤懑情绪。

同类题4

阅读下面的文字,完成下列各题。 
①工匠精神是民族文化传统与国家文化的重要组成,也是中国历史文脉的基因,还是能够映现中华文明的底版。工匠精神历经几千年的发展所累积的成果,是中华文明的灿烂与辉煌,是中国工艺在多样的世界文化中最具中国文化特色的代表。从陶器到玉器,中华人类早期文化所表现出的创造精神与精湛工艺,开启了中华文明的先河,并在提升、丰富中使之传续与发展。一部中华文明史凝聚了每个朝代工匠们的智慧和创造。遗憾的是,今天,人们只知欣赏工匠的作品而不记得工匠。这是历史造成的误区,也是审美造成的困惑,而中外大致都是如此。
②工匠们所具有的精神是手工艺发展的支撑,是技术之外的精神外延。手工艺制作从新石器时代开始,即使材质和类别不同,但每一件手工艺品的成形,都是在不断的失败后精心打造获得的成就。各种相同技艺的手工艺品,其工艺水平则区别出了大匠和凡工。对精湛、极端技艺、突破与创造的追求,是大匠的毕生努力。无论怎样,手艺的磨练都是时间的消费,都是精神的倾注。它们需要持之以恒,一以贯之。精雕细琢和一丝不苟是工匠们的共同追求,其表现在精神层面上的是对工和艺追求的精益求精的完美主义。正所谓,无工不精,无艺难美。
③精湛的技艺并非一蹴而就,它是历久的磨练和谙熟于胸的心得。因此,技艺往往深含私有性的特性,而技艺的传承就显得十分重要。如何传?传给谁?传承的重要性不仅是要将手艺与成就传给后人,还要以其能够不断、不绝为依归,应该说这都是工匠精神的重要内容。为了传承,师傅会总结出特定的方法或口诀,会设计出特别的窍门和要领,这一切技术方面的内容在传承过程中的守望与相依,需要工匠精神奠立思想的基础。为了使特定的技艺能够代代相传,精神的延续就显得十分重要,所以,这种传承更重要的是手艺与责任的托付,成就与精神的传续。
④工匠精神也是一种态度。历史上的工匠们尽管创造了无数能够代表时代的经典工艺作品,可是,鄙视工匠却是历史的尴尬。低下的社会地位和艰苦的生活条件,磨练了工匠们超于常人的意志。同时,依靠技艺来维持生活的境况,又树立了他们身处困境,能积极面对的生活态度,造就了他们对生活的责任感。他们终其一生,代代相传,一种手艺极可能是一个家族的营生,是一个地区经济的支柱。工匠们,在这里找到了自我信念。因此,自得其乐成为手艺持有人的职业态度。他们世代在这样的社会文化环境中,恪守自己,不为外界所迷惑而见异思迁,就是因为有这样一种坚持自我的人生态度,他们才将技艺在身视为生命的主体,矢志不渝。
⑤可是,从社会发展的历史过程来看,以传统手工艺为代表的物质文化正日渐消融在现代的进程中,各种工匠也渐行渐远。但工匠精神是否也应随历史风干,这是当下我们必须正视和思考的问题。
(节选自《工匠精神是民族文化传统和国家精神的重要组成》,有删改)
【小题1】下列关于“工匠精神”的表述与原文不符的一项是
A.工匠精神不仅是民族文化传统与国家文化的重要组成,也是中国历史文脉的基因,还是能够映现中华文明的底版。
B.工匠精神是中华文明的灿烂与辉煌,是中国工艺在多样的世界文化中最具中国文化特色的代表。
C.工匠精神是手工艺发展的支撑,是技术之外的精神外延,为技艺在传承过程中的守望与相依奠定了思想基础。
D.工匠精神是手艺人自得其乐的职业态度,也是生活艰难的手艺人战胜困难、积极面对的生活态度。
【小题2】下面的理解与原文不符的一项是
A.中华文明的先河是由中华人类早期文化所表现出的创造精神与精湛工艺开启的。此后,中华文明随着创造精神和精湛工艺的提升和丰富得到了传续与发展。
B.历史造成的误区和审美造成的困惑,使得人们记住了手工艺品,却忘记了制作手工艺品的工匠。这样的情况,中外都有。
C.工匠精神的重要内容包括要将手艺与成就传给后人,还要以其能够不断、不绝为依归。
D.因为有了自得其乐的人生态度,所以手艺人才能世代在这样的社会文化环境中,将技艺在身视为生命的主体,矢志不渝。
【小题3】下面的观点与原文相符的一项是
A.一部中华文明史凝聚了每个朝代工匠们的智慧和创造,因此,当代人应该知道这些凝聚中华文明史的每个工匠的名字。
B.由于材质和类别不同,每一件成形的手工艺品背后所蕴含的工匠追求、工匠精神是不相同的。
C.精神的延续是使特定的技艺能够代代相传的重要因素,因此,传承不仅仅是技艺的传承还有精神的不灭与延续。
D.随着社会发展,手工艺品正慢慢消融,工匠也渐渐消失,那么工匠精神也将不复存在。

同类题5

阅读下面的文字,完成小题
①唐朝的安史之乱可以说是中国社会变迁的一条分水岭。在这之后,“士”和“民”的分界不像先前的严格和清楚了,彼此开始流通。虽说士人流落民间的是少数,老百姓加入士流的却渐渐多起来。这些新晋的士人一面学习和享受那些雅的,一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多,大家都这样,也就不觉其寒碜;不但不觉其寒碜,还要重新估定价值,“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准。
②早在中唐,禅宗就开始用口语记录大师的说教。用口语原本为的是化俗,也就是争取群众。“语录”就成为一种文体了。这之后就是唐朝的“传奇”。照陈寅恪先生的意见,这种“传奇”大概起于民间,文士是仿作,文字里多口语化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开始。他指出古文运动的领导者韩愈的《毛颖传》,正是仿“传奇”而作。到了宋朝,不但古文走上了“雅俗共赏”的路,诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”,一语破的。刚刚来自民间的词,在当时不用说自然是“雅俗共赏”的,后来虽然渐渐雅化或文人化,可是始终不能雅到诗的地位,它怎么着也只是“诗余”。词变为曲,不是在文人手里变,是在民间变的;曲又变得比词俗,虽然也经过雅化或文人化,可是还雅不到词的地位,它只是“词余”。可是虽然俗,大体上却“俗不伤雅”,仍是“雅俗共赏”的玩艺儿。——以上说的种种,都是安史之乱后几百年间自然的趋势,就是那雅俗共赏的趋势。
③虽然俗雅并存,但古人心中的“雅俗共赏”其实仍是以雅为主的,从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”,更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上,固然逼得原来的雅士不得不理会甚至迁就着他们的趣味,可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习,在享受,也在蜕变,这样渐渐适应那雅化的传统,于是乎新旧打成一片,传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变,就是新旧双方调整的过程,结果迁就的渐渐不觉其为迁就,学习的也渐渐习惯成了自然,传统的确变了质,但是还是文言或雅言为主。
④是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的,雅人也能来“共赏”呢?孟子说过“不知子都之姣者,无目者也”,子都的美貌,有眼睛的都容易辨别,自然也就能“共赏”了。孟子接着说:“口之于味也,有同嗜焉;耳之于声也,有同听焉;目之于色也,有同美焉。”这说的是人之常情,也就是所谓人情不相远。以《西厢记》和《水浒传》为例,这都是“雅俗共赏”的作品,“男女”是“人之大欲”之一,“压迫反抗”,也是人之常情。俗人固然同情这些,一部分的雅人,也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感,一种趣味,是俗人和雅人在人情上的交点。
⑤十九世纪二十世纪之交是个新时代,新时代给我们带来了新文化,产生了新的知识阶级。这知识阶级包括了更多的从民间来的分子,于是乎有了白话正宗的新文学,词曲和小说戏剧都有了正经的地位。抗战以来又有“通俗化”运动,这个运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗,还是“雅俗共赏”的路,大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分,只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。
(朱自清《论雅俗共赏》有删节)
【小题1】下列关于“雅俗共赏”的相关理解不正确的一项是(3分)
A.“安史之乱”可以看作是中国文学向“雅俗共赏”转变的起点,因为战乱打破了“士”与“民”的界限,越来越多的“民”进入到上层社会。
B.从唐宋的诗文演变情况看,“雅俗共赏”的一个重要表现就是语言的变化,白话文进入文学领域,但还是文言或雅言为主。
C.《西厢记》《水浒传》是“雅俗共赏”的佳作,它们满足俗人和雅人共有的相通的快感趣味的条件,得到了所有俗人和雅人的肯定。
D.到了作者所处的时代,中国文学出现了不分雅俗,只谈共赏的局面,在作者看来这是由于知识阶层融入了更多的来自民间的分子。
【小题2】(小题2)下列各项对文章理解不正确的一项是(3分)
A.语录体这种文体来自于中唐时期的禅宗,和尚在传道的过程中把大师的话用口语记录下来,其目的是为了让普通人看懂,便于传道。
B.宋代的词被称为“诗余”,后来的曲又被称为“词余”,大抵是因为二者做到了“俗不伤雅”,仍是“雅俗共赏”的文学形式。
C.“雅俗共赏”其实是“士”与“民”的文化的磨合,是“雅”对俗的迁就,也是“俗”对雅的学习和效仿。
D.作者引用孟子的话,是想证明,有一些美是被人们共同承认并欣赏的,而这些美主要集中在共通的人之常情上。
【小题3】(小题3)根据原文内容,下列各项理解和分析正确的一项是(3分)
A.雅文学和俗文学交融的一个前提就是社会阶层的融合,剧烈的社会动荡,如战乱就成为新文学产生的必要条件。
B.孟子认为口耳目感受的美是人类共同的感受,文学作品雅俗共赏的基础也是共同的人情,因此描写感官的体验,就能做到雅俗共赏。
C.作者认为新旧调整,传统就会变质,这变质的传统就会一直传递下去,可以看出作者对文学传统丧失的无奈。
D.苏轼的词流传千古,不仅仅有其语言接近白话,明白通畅的原因,还有其抒发的情感往往是人们心中郁结却不能言的感受。