阅读下面文字，完成下题。
中国的汉字是世界上唯一还 在使用的自源文字（指由记录本民族语言而创制的文字系统）。新石器时代的刻画符号是汉字的萌芽阶段，甲骨文将“图符”改造整合而成最早的文字系统，随后商周金文、战国文字、秦代小篆这些古文字，其构形基本上是“图绘式”的，大部分构形能与单字（词）所指的事物形态相联系，而构形所用的“线”，是为“图绘”而设的，故而粗细均匀。由图绘意识而形成的文字审美标准，亦以整齐、均衡、图案化为旨趣。到了秦汉之际，隶书的出现使汉字由“线条”走向“笔划”，由象形性转向符号性，“图绘意识”逐渐转变为“书写意识”。书写的感觉逐渐培养出一种新的审美习惯，人们不再在意“图绘”的完美，而留意于“笔划”带来的点、线、面的变化，体验着“书写”带来的轻重疾徐的节奏动感之美。当然，构形之美仍然是被关注的重要成分，只是从具象转向了抽象。
汉字的抽象化第一次让书写有了写“意”的可能性，可以摆脱文字交际的负担而具有了抒情、审美的功能。笔划、笔顺带来的是与书法息息相关的笔法、笔势，这是书法艺术形成的基础。由篆到隶的古、今文字转变时期，正是中国书法艺术的孕育期。隶书是对篆书的简化、解散和“放纵”；篆书相对于隶书乃有构形的严谨和图案化。
汉字发展到汉末魏晋，各种字体都已形成，加上大量的书写实践，汉字能够提供给书法艺术的造型元素已经相当丰富了，动、静各体均有。然而，将书法艺术推向更深更高一步的，是出于两个因素：一是纸的大量应用。原来书契之材料，以竹、木、帛为主，帛物希价昂不易普及，竹木虽取之便宜，但因要成“册”（策），故必须成狭长之“简”，在简策上书字，必受形制局限而笔划不得伸展，帛受之影响也常常划以竖格或直接写成扁方之字，马王堆汉墓帛书可为证。此时，隶、章草之“笔划”已形成，在少数面积较大的“牍”上已可见放逸之笔，但终不自由。东汉至魏晋，制纸技术渐趋进步，当时一般官吏和民间已大量使用。没有纸，书写时“纵横驰骋”是不可想象的。及至晋人之行草书札传世，都折射了纸的运用对于“书写”的进一步解放并藉此扩展了书法抒情达意的功能。二是汉末魏晋，连年战争，世道混乱，人常有朝不保夕之感，即使门阀士族亦有生命短促之叹。汉代空前兴盛丰硕的哲学、艺术成就的继承者——魏晋士人，在残酷的社会现实中常常思考生命的终极意义。事实上，当时文人已经领略到生命就是一个时间段中对于“存在”的体验，所以，魏晋时凡文章、辞赋、诗歌，多有深沉幽旷之意，悲凉浩荡之气。“书写”乃文人日常之行为。敏锐的、具有艺术气质的文人，能从“书写”中领略到生命的律动与稍纵即逝，视每个字、每一笔划为生命与情感状态的记录。这种“书写”能够 精微地将隐秘的心理活动忠实地记录下来，甚乎绘画与诗歌。无疑，这正是书法作为“艺术”的真 正价值。
书法其实没有“古、今”，书法即为最“现代”的艺术；反之，以因袭为能事，书法只是过去的艺术、死亡的艺术。真正的书法艺术，在于以书法直抒胸臆、致力于艺术表现的观念和实践。
（节选自《书法：写意抒情方称美》，任平）
【小题1】下列关于原文第一、二两段内容的表述，不正确的一项是（   ）

A．我国至今使用的汉字是记录本民族语言而创制的自源文字，经历了一个从从线条式的图绘到笔划式的书写的漫长的发展过程。

B．商周金文、战国文字以及秦代小篆的审美标准是整齐、均衡、图案化，其文字图绘线条构形都与文字所表示的实物形态相关联。

C．由线条走向笔划的最早汉字是隶书，此时，人们留意笔划带来的点、线、面的变化，感受书写过程中带来的节奏动态之美。

D．从具有严谨构形和图案化的篆书向相对简化、解放和“放纵”的隶书的转变，已开始孕育具有抒情审美功能的中国书法艺术。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（   ）

A．汉字抽象化才有可能第一次让书写具有了写“意”的功能，摆脱了汉字交际的负担而具有了 抒情和审美的特征。

B．从马王推汉墓出土的帛书可以看出，在帛上书写文字常常要划以竖格或直接写成扁方之字，使书写收到了很大约束。

C．魏晋作品大多有深沉幽旷之意，悲凉浩荡之气，因为当时文人已领略到生命就是一个时间段中对于“存在”的体验。

D．书法没有古今之分，只要致力于书法艺术表现的理念和实践，重视以书法直抒胸臆，就达到了真正的书法艺术的境地。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（   ）

A．书写意识形成之后，书写的感觉逐渐培养出一种新的审美习惯，但人们仍十分关注汉字由具象转向抽象的构形之美。

B．魏晋时期造纸技术渐趋进步，书写才得以纵横驰骋、自由洒脱，晋人的行草书得以札传世，并扩展了书法抒情达意的功能。

C．魏晋文人从书写中领略到生命的律动和稍纵即逝，认为书写和绘画诗歌一样能够精微地将隐秘的心理活动忠实地记录下来。

D．如果一个书法家把因袭为能事，书法只是过去的艺术、死亡的艺术，同时这也否定了书法是最为“现代”的艺术的观点。

阅读下面的文章，完成后面小题。
朱熹在《大学章句》中将古本《大学》中的“亲民”改为“新民”：“亲，当作新。”朱子有云：“明德者，人之所得乎天，而虚灵不昧，以具众理而应万事者也。但为气禀所拘，人欲所蔽，则有时而昏；然其本体之明，则有未尝息者。故学者当因其所发而遂明之，以复其初也。新者，革其旧之谓也，言既自明其明德，又当推己及人，使之亦有以去其旧染之污也。”就朱子看来，“明德”就是人的本体，是全善的。但人就其现实的存在来说，则存在“为气禀所拘”和“为人欲所蔽”的问题。故本体“明德”存在“有时而昏”的情况，需要做“明”之功以“复其初”，即“明明德”。“学者”完成“明明德”之后，则又需要“推己及人”。这就从“明明德”转向了“在新民”，使民也在学者的教化下去完成德性的复归，复其本性之初的“明德”状态。朱子在这里诠释的关键是由“旧”转向“新”，或者说是回归“新”的问题。所谓“旧”，就是指“为气禀所拘”和“为人欲所蔽”的不合理状态；而“新”自然是指在学者推己及人的教化下民众回归到本然的“明德”之初的全善的理想状态。总之，教化是朱子的“新民”思想的核心，即“学者”对“民”的教而化之。高考资源网
与朱子的“新本”《大学》主“新民”不同，王阳明则主古本的“亲民”。阳明反对朱子的“新民”而主“亲民”，最重要的理由是他认为“说‘亲民’便兼教养意，说‘新民’便觉偏了。”所谓“偏”，是指朱子偏重于“教”的一面，而忽视“养”之一面，而说“亲民”，本身就包含了“教”“养”两个方面。换言之，“教”“养”都统一于“亲民”中。在教养关系上，阳明主张的是教养合一，而这个合一之“一”就是“亲民”。或者可以说，即使单就“新民”之“教”来说，也不能脱离“亲民”的根本宗旨。如果只讲“新民”，就是一种“偏”见。这种“偏”，不仅是教养关系的“偏”，还可能“偏”离儒家教化的根本宗旨，而儒家教化的根本宗旨就是“亲民”。另外，王阳明的“亲民”，还体现了他对“民”的恻隐仁爱和悲天悯人的道德情怀。这可以通过阳明“万物一体”的道德境界得到说明。“万物一体”是宋明儒者共同的追求，阳明对此的理解是“天地万物，本吾一体者也。生民之困苦荼毒，孰非疾痛之切于吾身者乎？不知吾身之疾痛，无是非之心者也。”所谓的“万物一体”，基本内涵就是对生民之困苦荼毒感同身受的体会与同情，是把生民之疾痛等同于自我之疾痛的一体感通。而从王阳明的“明明德者，立其天地万物一体之体也。亲民者，达其天地万物一体之用也”的观点来看，“亲民”正是“万物一体”精神的具体运用与表现。“亲民”所体现的也正是对生民之困苦荼毒感同身受的一体感通之仁。总的来说，王阳明的“亲民”，蕴含的是他在教养关系上的中正理解，体现了他对民众一体感通的仁者关怀，是他对民众疾苦感同身受的思想表现。
（选自《光明日报》2013年08月12日，有删改）
【小题1】下列有关“亲民”与“新民”的说法，不正确的一项是

A．“亲民”的基本内涵是对生民之困苦荼毒感同身受的体会与同情，是把生民之疾痛等同于自我之疾痛的一体感通。高考资源网

B．“亲民”思想包含“教”“养”两个方面而且二者合一，统一于儒家教化的根本宗旨，即“亲民”。

C．“新民”思想强调学者对“民”的教而化之，使“民”本性之初的“民德”得以恢复。

D．“新民”思想是基于人在现实生活中存在的“为气禀所拘”和“为人欲所蔽”的问题而提出。

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．在朱熹看来，“明德”是人的本体，“明明德”就是“民”通过“明”之功来恢复其“有时而昏” 而暂时被“拘”“蔽”的人之本性。

B．“新民”的关键是由“旧”转向“新”，即从“为气禀所拘”和 “为人欲所蔽”的不合理状态回归到本然的“明德”之初的全善的理想状态。

C．朱熹的“新民”思想过于强调对民众的教化，而“偏”忽了“养”的一面；王阳明的“亲民”思想则很好地将“教”“养”统一了起来。

D．文章运用比较的方法，异中求同，既分析了“新民”“亲民”两种思想的不同，又归纳了它们的本质特点是儒家的“仁爱”思想。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．学者不仅要完成“明德”的自我内化，还应该“推以及人”，以榜样的力量去影响他人。

B．发展生产，增加社会财富，解决民生疾苦，这是“新民”与“亲民”思想的现实要义。

C．“新民”之教如果不脱离“亲民”的根本宗旨，就不会偏离儒家教化的根本宗旨。

D．教师加强对学生的思想教育，帮助其提升思想素质，这符合“新民”思想的内在要求。

中国的现代舞还是现代的中国舞
许 锐
对于今天中国现代舞的发展，有两个现象非常值得我们关注。一是越来越多的现代舞作品呈现出对中国传统文化有意识的借鉴与学习，与此同时，越来越多的中国传统舞蹈作品中出现了超出传统范畴的创新发展；二是历经30多年的发展，中国现代舞仍然更多处在非主流的边缘地带，并未获得相应的地位与影响。
我有两位朋友都曾表达过对现代舞的困惑。一位是美国的演出经纪人，她在推介中国的现代舞到西方去的时候，经常会碰到相当一致的要求——中国的演出团体会说：“我们一定要带真正‘中国的’舞蹈出去！”国外承接演出的团体也会说：“我们一定要请真正‘中国的’舞蹈来！”这样的话听多了，她开始思考，到底什么才是真正“中国的”舞蹈呢？还有一位从事了数十年现代舞创作的著名编导，近来努力地告诉别人自己其实是一个中国舞编导，因为她深深地感到，顶着“现代舞”三个字很多时候并不是光环，反而会给别人认知自己的作品带来很多限制和误解。她戏谑般的辩解只是一种无言的反抗，并不能解决现代舞在当下社会的认知与接受困境。
在此可见“中国”和“现代”被人为地割裂了，这种认知导致了相当特殊的中国“当代舞”概念的出现。另起炉灶的中国“当代舞”强调“中国”属性，在创作上又受到现代舞影响，成为一个身份模糊、难以被传统舞蹈界定的种类。它在近年来的重要舞蹈比赛中扩展非常迅猛，却又偏偏把“现代舞”排斥在外，使后者只被看做是移植到中国的一种西方艺术，挤压了现代舞原本就不开阔的发展空间。
实际上，无论是“现代舞”还是“当代舞”，都同时包含了中国与西方的文化成分，都是现当代时态里中国舞蹈的“文化混合体”，并无质的区分。一位华裔美籍舞蹈家在观看了国内舞蹈比赛中的当代舞剧目后，惊讶地感叹这在国际上应该是代表独特中国特色的现代舞。而在某个国际当代舞创作展演论坛上，一位英国学者质疑中国民族民间舞蹈编导来参加当代舞创作是否合适？结果她的质疑不仅遭到很多舞蹈界同行的反质疑，而且由中国民族民间舞编导创作的当代舞作品最终让所有人刮目相看。由此可见，我们对现代舞的认知偏于狭隘，以至于有些人谈“现代舞”色变，现在到了该拆除现代舞观念上的藩篱的时候了。
本文绕口令一般的题目是中国现代舞的迷思困境，其实也是近现代以来中国文化一直面对的问题。从痛彻骨髓的鸦片战争开始，中国近现代文化的发端本就带有在西方文化影响与冲击下被动回应的成分，现代化成为积弱中国一个挥之不去的目标。而一个现代的中国必然是自信自立于传统文化之上的中国。台湾和香港的现代舞虽然更早受到西方影响，却没有妨碍他们对传统文化的追求与呈现。“云门舞集”的林怀民从中国传统文化中孕育了《水月》《行草》等一系列佳作。面对那熟悉又陌生的舞蹈样式，已经没有人在意“传统”或“现代”的判断，也没有人怀疑是否“中国”。这说明，接受西方文化不是以否定自己为代价，立足传统文化也不意味着自己一家独大，只有更加开放而真诚的创作，才能创造属于今天中国的舞蹈艺术。她应该根植于但又不拘泥于我们的传统文化，她应该熟悉而又陌生，她应该得到今天观众的宽容与接纳，她更应该融入现代，融入世界。
国家大剧院举办“中国舞蹈十二天”的演出季，只有“中国”二字，现代、传统、民族等字眼消失不见，却又在风格迥异的演出剧目中无处不在，各擅胜场。我们看到的，不都是“中国的”吗？“中国的现代舞”和“现代的中国舞”最终需要走向融合，而不是彼此排斥，只有融合才能开创一个更包容更宽广的发展空间。认知上的“解套”不仅能够形成合力，激发出更大的创造性，也能够激励创作者将中国文化的魅力真正渗透到现代舞的创作中来，在世界舞台上展现中国舞蹈艺术的风采。
（2014年11月18日《人民日报》）
【小题1】下列表述，不符合原文意思的一项是（ ）

A．中国现代舞出现的两个现象说明，现代舞作品与中国传统舞蹈作品相互影响。

B．美国的演出经纪人在推介中国的现代舞时碰到的情况，说明她对“中国的”舞蹈的困惑。

C．从事“现代舞”创作的著名编导，在告诉别人说自己其实是一个中国舞编导，这说明了他对现代舞的困惑。

D．今天舞蹈界种种现象表明，“中国”和“现代”被人为地割裂了，相继也就有了中国“当代舞”概念的出现。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（  ）

A．中国“当代舞”既强调“中国”属性，在创作上又受到现代舞影响，因此和现代舞有密切的关系。

B．“当代舞”把“现代舞”排斥在外，“现代舞”成了移植到中国的一种西方艺术，失去了它的发展空间。

C．因为“现代舞”和“当代舞”都同时包含了中国与西方的文化成分，所以它们并无质的区分。

D．“现代舞”和“当代舞”它们是中国舞蹈的“文化混合体”，就连世界上的舞蹈家和舞蹈方面的学者对二者都难以区分。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（  ）

A．从林怀民的《水月》《行草》等一系列佳作可以看出，台湾和香港的现代舞虽然更早受到西方影响，却没有妨碍他们对传统文化的追求与呈现。

B．创造今天中国的舞蹈艺术，既要立足传统文化也要接受西方文化，不要在意“传统”或“现代”。

C．国家大剧院举办“中国舞蹈十二天”的演出季时“字眼”的改变，说明现代、传统、民族的观念已经融合进了中国舞蹈。

D．要想在世界舞台上展现中国舞蹈艺术的风采，“中国的现代舞”和“现代的中国舞”必须走向融合。

阅读下面的文字，完成后面问题。（9分）
孔子很少说命，不过《论语》中亦有几处，如“五十而知天命”，“不知命，无以为君子。”命不易知，但又不可不知。不过他曾说：“道之将行也欤，命也。道之将废也欤，亦命矣。” 这样看来，人仿佛受命运的支配，命一定了，无如之何。
孔子以后，《孟子》讲“命”尤其多：“莫非命也，顺受其正。”“修身以俟之，所以立命也。”历来儒家都主张俟命，即站在合理的地位，等命来，却不是白白地坐着等，要修身以俟之，最后是立命，即造出新命来。俟命是静的，立命便是动的了。
《孟子》有一章书，讲“性”与“命”。一个人想吃好的，看好的，听好的，这是性，不过有分际，能力做不到，只好听天安命，并不是大菜大肉，非坐汽车不可。这叫“有命焉，君子不谓性”。颜子闻一知十，子贡闻一知二；我们闻二才知一，或闻十才知一，这都是命，不过有性，人应该求知识，向上进，不可借口聪明才力不如人，就不往前做。这叫“有性焉，君子不谓命”。这两句话，很可以解释儒家使命立命之说。
荀子讲命，又是一种解释。他说：“节遇谓之命。”他虽然不多言命，但是讲得很好。偶然碰上，就叫节遇，就叫命。遗传是节遇，环境亦是节遇。生来身体弱不如旁人，生在中国不如外国，无论如何没有法子改变。庄子讲命很有点像儒家，他说：“知其不可奈何，而安之若命。”人受遗传及环境的支配，无可如何的事情很多。好有好的无可奈何，坏有坏的无可奈何。定命说虽有许多的毛病，安命说却有很大的价值。个人的修养，社会的发达，国家的安宁，都与之有密切的关系。
安命这种思想，儒家很看重。不仅如此，儒家还讲立命，创造出新命来。孟子讲：“修身以俟之，所以立命也。”这是说要死只得死，阎王要你三更死，谁肯留人到五更？但不去寻死。身体有病，就去就医，自己又讲卫生，好一分，算一分，不求重病，更不求速死。小之一人一家如此，大之国家社会亦复如此。孔子知命，所以很快乐。“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云耳”。一面要安命，君子不怨天，不尤人；一面要立命，知其不可而为之，这是吾人处世应当取的态度。
（选自梁启超《儒家哲学》，文章有删改）
【小题1】下列说法不符合“安命”这种思想的一项是（）

A．发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云耳

B．有性焉，君子不谓命

C．有命焉，君子不谓性

D．知其不可奈何，而安之若命

【小题2】（小题2）下列说法符合原文意思的一项是（）

A．儒家的俟命是静的、被动的，白白地坐着等，立命是动的、积极的，是造出新命来。

B．荀子讲命，又是一种解释，与孔孟思想背道而驰，更接近庄子的想法。

C．有病就看，又讲卫生，不使自己于危险之中，也是立命。

D．“安命”就是“知命常乐”，儒家言命的真谛全在于此。

【小题3】（小题3）结合全文，概括儒家对“命”的认识。

现代文阅读
含蓄即含而不露、隐晦曲折，它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄包括两层内涵：一是内容上的含蓄，一些题旨，诗人不愿明言、不能明言或不敢明言；另一种是手法上的含蓄，诗人采用借代、暗示或象征等手法，造成言外之意、弦外之音，使读者从中获得无穷之意蕴。
含蓄的手法，早在先秦诗歌中就有运用，如《诗经·蒹葭》，那种“宛在水中央”的朦胧，“所谓伊人”的隐约，都带有相当的不确定性。在先秦至六朝的典籍中，虽未具体提及“含蓄”一词，但已推许类似的手法，《文心雕龙》有《隐秀》篇，认为“情在词外曰隐”，“隐也者，文外之重旨”，这为合蓄理论的创立奠定了理论基础。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念，大致起于中唐皎然的《诗式》，他在解释“辨析”十九字时，在诗学领域第一次提到 “含蓄＂。晚唐的王睿将含蓄正式尊为一种诗歌体式。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求，刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不如人意深。”认为诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他认为具体的“象”、“景”、“味”、“韵” 是有限的，要获得无限的意蕴，就要从中超脱出去，在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游，以有“不尽之意见于言外”。
到了两宋，含蓄作为一个主要的批评标准被广泛运用。梅尧臣说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不现于言外乎？”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。之后，含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则，并推至艺术创作的最高追求之一。至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推至极致，还提出了“得鱼而忘筌”“得意而忘言”“羚羊挂角，无迹可求”等说法。
降至明清，以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士禎直承了严羽“得意忘言”的含蓄说。他盛贊盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”，认为“唐人五言绝句，往往入禅，有意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中认为诗要“神寄影中”，所以须“脱形写影”，说谢灵运诗就是“多取象外，不失环中”。明人胡翰认为诗歌创作的最高境界就是以有限的语言表达无限的“言外之意”，惟有“象外““言外”才会“四表无穷”。
以上论述，说明不同的时代都在强调含蓄所具有的笔墨寥寥、意溢千里的美学价值。崇尚深情绵邈、含蓄蕴藉，富有言外之意、弦外之音的神韵天然之佳作，便形成丁一股文学潮流，至今天不衰。
（摘编自《中国古典诗词的显隐》）
【小题1】【小题2】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（   ）

A．含蓄表现在诗歌内容上是指诗人把不愿明言、不能明言或不敢明言的旨意说得隐约模糊，让人捉摸不透，如李商隐的《无题》。

B．手法上的含蓄，是指诗人采用借代、暗示、隐喻、象征等手法，造成弦外之音，使读者从有限的描述中获得无穷的意蕴。

C．先秦六朝典籍中，虽没有提及“含蓄”一词，但朦胧隐约手法的运用却受到推崇赞许，这也为含蓄理论的创立奠定了理论基础。

D．早在先秦诗歌中，含蓄手法就有运用，但“含蓄”一词真正作为一种美学形态和诗学概念，应该源于中唐时期的诗歌理论专著《诗式》。

【小题3】【小题4】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（    ）

A．作者引刘禹锡的“常恨语言浅，不如人意深”来证明，在唐代营造“象外之象”“言有尽而意无穷”的含蓄风格已成为诗人的一种创作追求。

B．司空图倡导在有限的“象”、“景”之外营造更大的空间，来传达“不尽之意”，这与梅尧臣的“含不尽之意，现于言外”的主张是相同的。

C．两宋时期，含蓄已经作为一个主要的批评标准被广泛运用到文学批评中了，这种评价诗文的标准一直延续到了明清时期。

D．严羽提出了“得鱼忘筌”“羚羊挂角”等说法，可见他更强调诗歌深妙的义理，对于诗歌的语言表达则不必过于深究。

【小题5】【小题6】根据原文内容，下列说法不正确的一项是（  ）

A．文章采用总分总的论证思路，以时间为序，具体论述了“含蓄”作为一种美学追求在不同时代的发展，这也为后人的创作提供了借鉴。

B．先秦诗歌中就有含蓄手法的运用，例如《诗经•蒹葭》中就有“所谓伊人”“宛在水中央”的朦胧之美，但这种手法的运用仍然是无意识、不自觉地。

C．含蓄美不仅是诗歌创作的一条基本准则，同样适用于散文、绘画等艺术形式，可以说含蓄美是诸多艺术创作的普遍追求。

D．王士祯认为盛唐诗“意蕴含蓄，意在言外”，王夫之说谢灵运诗“多取象外，不失环中”，说明在含蓄理论出现之前，诗人们对含蓄手法的运用已较成熟。