中国园林之中西互映

一位法国诗人说“我很爱野趣弥漫的国林。”这恰当点出了西方与中国国林的差异,后者毫无野气息。中国园林实非旷地一块,而是分成走廊和庭院,是房屋而非植物在那里起支配作用。中国园林建筑是如此洒脱有趣,以至即使没有花木,它仍成为园林。在西方园林中,风景成分比建筑重得多,偶现一座房屋亦是赫然独立。树木、花草和泉池之间的关系比它们与房屋的关系紧密得多,尽管人们也曾努力按建筑方式甚至对称轴线布置它们。

罗马是欧美园林的源泉,尤以台地和林木为最佳,这皆为地形和气候的慷慨赋予。花坛、雕像阶梯和小瀑泉布局规整,高大粕树排列森严。然而,尽管有众多軸线和重复,意大利园林借助于层层台地,确实达到了一个目的-----使人惊奇。这也是中国园林存在的原因之一。走进蒂沃利的艾斯泰庄园,穿过昏暗的走廊和大厅,眼前豁然出现一片无比壮丽的风光。在罗马园林中,层层升起的台地具有相似的空间的境界。而在诸如法国的平坦地面土的园林,这出人意料的因素尽失,尺度扩大更增强其单调感。

中国园林从不表现宏伟,造园是一种亲切宜人而精致的艺术。中国园林很少出现西方园林常有的令人敬畏的空旷景象。即使规模宏大,中国园林也绝不丧失其亲切感。但在法国的凡尔赛宫园林,只有星期日的拥挤人群才能驱散荒凉气氛。中国纪念性建筑甚至居住建筑都含有对称性,然而在园林布局中全然不用,因为决定的因素是寻求悠闲而不是理性。

中国园林并非大众游乐场所。西方园林令人钦佩地用纵横轴线和十字道路解决的交通问题，在此全不存在。因为游人是“漫步”而非“径穿”。中国园林的长廊、狭门和曲径并非从大众出发,台阶、小桥和假山亦非为逗引儿童而设。这里不是消遣场所,而是退隐静思之地。

诚然,中国园林是一种精致艺术的产物,共种植物却常不带任何人工痕迹。那里没有修剪整齐的树篱,也没有按几何图案排列的花卉。欧洲造园家在植物上所倾注的任何奇特构思,中国人都融于园林建筑中。虽师法自然,但中国园林绝不等同于植物园。显而易见的是没有人工修剪的草地,这种草地对母牛具有诱惑力,却几乎不能引起有智人类的兴趣。高高的柏树排成大道,被修剪的黄杨形同鸟兽,受控的泉水射向定高。这一切似乎是“大自然的两笔”。尽管如此,西方园林从未成功地消除其荒漠气息。

中国园林旨在“迷人、喜人、乐人”,同时体现某种可称为蒙蔽术的东西。我不想武断地说,游人都完全明白其被蒙蔽,一旦忘却“园”而沉湎入“画”,游人就不再感受到尘世沉浮的烦扰。世界在他眼前敞开,诗铭唤起他的想象,美景激发他的好奇。的确,每件景物都恰似出现在画中。一座中国园林就是一幅三维风景画,一幅写意中国画。

一个人游历中西两类园林,会受到完全相反的两种情感作用。人们在离开弗拉斯卡蒂和蒂沃利时,对意大利园林的生动、壮观和纪念性无不留下强烈印象,中国园林不使游人生畏,而以温馨的魅力和缠绵拥抱他。身后的门戛然关闭,他方从一个愉快的梦中醒来。

(摘编时题目有改动)

老师给了个题目，说能不能写一篇《我理想中的老师》。因有过不少这方面的思考，便应允下来。过后想来，觉得这不是一个轻松可谈的话题：说浅了没意思；说深了怕“离题万里”；勉强说又怕落得个“不在此山中，只在云深处”的尴尬境地。所以，这里只就我目力所及，谈一点感想。

先来讲个教学故事。一位优秀小学教师上公开课时说：“古人就是聪明，他们掌握了造字的规律，凡是和树有关的字，都有一个‘木’字。”讲到这里，一位男生高高地举起了手，要求发言，但老师就是不给他机会，而这位学生的手也一直举着。众目睽睽之下，那位优秀教师终于招架不住，几乎是愤怒地说：“同学，你有什么话就说吧。”那个男生站起来说：“老师，你说错了，有个字和树有关就没有‘木’字。”

学生挑战老师，是不符合我们的文化背景的。所以，那位优秀教师的愤怒达到了极点，她立马毫无顾忌地说：“你如果写出这个字来，我当着大家的面，一口把它吃掉！”那位男生跑到讲台上，在黑板上写下一个大大的“叶”字。那位优秀教师的脸唰一下红了，她愤然回到办公室……其实，叶的繁体就带“木”字，因对峙中的师生皆缺乏这一认识，才导致那令人难堪的一幕，这真是“一叶障目”了。

表面看，是那位老师缺乏雅量，实际却反应了我们文化背景的弱点。进一步说就是，我们的文化始终贯穿着这样一种思想：课本上的准没错，为人师者也没错。这种观念固化了老师的思维，久而久之，老师也就无法承受来自学生的挑战。日本虽深受儒家文化的影响，但他们维新后教育观念发生根本性转变。我手头有份资料，是一个中国人写的，他通过孩子在日本上小学，认识了日本的教育制度。如作者问他的孩子：“你日语不好，上课发言还那么积极，就不怕出错？”孩子说：“不怕！老师说教室就是出错的地方。如果人人都怕出错，不敢说自己的想法，正确的答案从哪里来呢？让老师一个人讲才是最糟糕的。”你听听，老师说“教室就是出错的地方”，举一反三，此话简直可以称之为至理名言。换言之，老师也可以出错，因为谁都不是完人。进而言之，只有允许老师出错、宽容老师的缺点，老师才会从容地回归到人性美这个自然法则之下去育人。

牛津、剑桥两校在宽松的文化背景下，就充分展示了他们教与学的人性美。比如教授们从不强迫学生选什么课，或怎么上课，一切全凭学生自己决定。从老师的角度而言，如果你教不好，由开学时班上几十人到学期终了变成没有人，没有学生也就无所谓先生了。当年的西南联合大学就有过类似的教与学，这也叫“自然平衡”。学生呢？每个星期爱学什么就学什么，他与导师会谈时，把导师辩倒，他才快乐。这就叫“自然学习”。如果有学生把导师给辩倒，那一定是导师最快乐的一天（而这恰恰是我上文中那位优秀女教师最愤怒的一天）。不仅教师与学生是这样的散漫，连各院的院长也自然得可以，他们竟然不知道一个学院是怎么工作的，但他们的创造力是如此的惊人。两校的这一教学“模式”，为英国人所自豪，他们说：“牛津大学和剑桥大学，似乎把学生当成了生物，让生物生长；别的大学，似乎把学生当成了矿物，让矿物定型。”

身在其中的学子，也乐此不疲。比如写《罗马衰亡史》的吉朋，他是牛津的，他就说，在牛津的三年，是他一生中最懒惰、最不出产的三年！再比如创物竞天择论的达尔文，他是剑桥的，他就说，在剑桥的三年，他什么事也没做！有人就此评论说：“如果说在牛津睡了三年觉，结果变成了吉朋；在剑桥睡了三年觉，结果变成达尔文，这些结果也并不太坏呀！”

   中世纪是大教堂文明，石块垒砌成永恒的场所；近代则是印刷术文明，铅字排列成流动的意义。印刷术之特殊在于其作用对象是语言，它改变了世界的意义被呈现的方式，从而改变了世界，自从活字印刷取代了雕版印刷，工匠能够方便地排出任何文本，文本流通就更为多样，促进了思想的多元与争鸣，雕版印刷因其成本高昂更倾向于大印量文本，活字技术在对持小印量文本时则更平等些，因此也对新生和边缘的思想更包容些。活字相对于雕版的优势在于印刷文字而非图像，而成本优势又使它更倾向于表达抽象的思想，也更重视想象力。

印刷术文明是白金字塔之后又一个无惧于时间的文明。前印刷时代的图书馆旨在保存而非借 阅，一卷孤本被毁就是不可逆的损失；而印刷术将知识大量复制传播，令其再难被尽数毁灭。伊丽莎白·爱森施坦指出：前印刷时代的文明是脆弱的，难逃兴衰抡替，例如12世纪文艺复兴与14 世纪旳罗拉德派改革都中断了 ；印刷术的诞生却让同时代的文艺复兴和宗教改革长远地影响了后世，开启了知识积累的进程。是印刷术孕育了18世纪的百科全书之梦，也正是印刷术引发的知识 爆炸又让人们很快就意识到“全书”和“通才”的时代已一去不复返。

文化的变迁总是有得有失。随着印刷文化的扩张，19世纪初的浪漫主义者惊觉口传文化已濒临断绝，于是赶紧把民歌与民间故事抢救（印刷）出来；当时不识字的底层人民被排斥在了印刷文化之外，失去了自己的声音，关于他们的史料皆是由识字阶层为印刷市场书写。刘易斯•芒福徳说，在一个印刷技术主导的社会中,“存在就是存在于铅字上，其他一切逐渐沦为虚无”。

（选自巫怀宇《“存在就是存在于铅字上，其他一切逐渐沦为虚无”》，有删改）

无丑不成戏，无丑亦不成班。然而世人以为丑角不入行，连配角都算不上，不过是插科打诨而已。其实不然，丑角的唱念做打皆有独到的功夫，且无不有绝妙的特定程式。至于丑角的意义，司马迁在《史记》中专写《滑稽列传》，并在《太史公自序》中认为俳优“不流世俗，不争势利，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”，故而“谈言微中”“谈笑讽谏”，进而“合于大道”，体现了古之“优谏”精神。

丑角的历史恐怕要比“正角”久远得多。戏曲的雏形源自西周乐舞和秦汉百戏，其中包括民间杂耍。所谓秦之“侏儒”，汉之“俳优”，唐之“巷鹘”，元明之“丑”，显现了丑角演变的轨迹。其中，丑角戏在盛唐才渐至巅峰。这是因为唐明皇李隆基多才多艺，洒脱好玩，还亲自操刀写曲本，如著名的《霓裳羽衣曲》，即为玄宗对“胡部新声”加以润色而成；他还时常充作鼓手琴师，更喜欢粉墨登场，嗜演丑角。

唐代的“梨园”原为长安光化门北禁苑中与枣园、桃园、樱桃园并存的果园，李隆基常在此请李龟年、雷海青、黄旛绰、公孙大娘、李仙鹤等名伶演戏，剧种有全能戏、歌舞戏、参军戏和傀儡戏，兴之所至少不了也“客串”一把，后来干脆创办“梨园”戏班，开教坊，封伶官，设“坐部伎”“立部伎”，自称梨园“崖公”，“梨园”遂成戏曲的代称并风行起来。

很多人认为唐玄宗喜演丑角，不过是为逗杨贵妃开心罢了。这未免太小看大唐雄主的气魄。在笔者来看，唐明皇敢演且擅演与皇上身份完全相反的丑角，源自他不同凡响的喜剧精神和器量，其胸襟、气度，无不与博大包容的盛唐精神相匹配，足可傲视古今。众所周知，现实世界拥有严酷的、森严的等级秩序，朝廷拥有铁定的无上权力，芸芸草民只能被动地服从权威、教条和禁忌。

然而人类并不满足于铁定的现实世界，仍需要戏仿的、自由的虚拟世界，帝王也不例外：一则想象彼岸世界以寓存死后的灵肉——皇陵不过是它的投影而已；二则纵情艺术世界以欢娱精神——音乐、绘画、舞蹈和戏曲，无不成了他们戏仿的艺术形式。

丑角“乔作愚谬之态，以供嘲讽”（王国维语），要么自嘲，要么讽世，必有不惧出“丑”的戏谑胆量和讽喻智慧。一国之君哪怕是在禁苑梨园演丑角，其个性、气度和胸襟也是极罕见的。

后世丑角的特权和戏班的规矩，譬如丑角脸谱也源于盛唐：一国之君扮演丑角被认为有失皇威，于是演出时在其面部挂上玉片以遮掩，此后丑角脸谱即勾画“豆腐块”以代之。又譬如戏班唯丑角为大；大衣箱、道具箱不得随便坐，只有丑角可坐；丑角没勾画脸谱，其他演员不得化妆；赶庙会唱戏，戏班子要向“戏祖神”（唐玄宗被奉为“戏祖神”）磕头跪拜，丑角可免，等等，皆与唐明皇演丑角有关。

（节选自《财经》2016年第34期苍耳《丑角杂谈》）