题干
晚唐时期，书画家给作品强势注入自己的“意”“态”。标志着书画从此走上以媚妍为特征的漫漫长途。作为“意”“态”反叛之前奏，书画家开始追寻媚妍以外审美元素匡救其弊。缘此，“南北之画“应运而生，进而在后代产生了“南北之论”。明朝董其昌在《容台别集》中提出“画分南北二宗”，强调“画之南北二宗，亦唐时分也”。他虽没有在地域上给绘画强加分类，但从禅宗教义上认为南派重“顿悟”常“寄乐于画”，北派重“渐悟”而绘画“精工之极”。在书法上，清代阮元在《南北书派论》中，以正史、《金石略》以及南北朝《水经注》《公颜氏家训》为据，在地域上将书法鲜明地分为南北两派。认为南派属江左风流。疏放妍妙，北派尊中原古法，拘谨拙陋；南派适宜于启牍，北派适用于碑榜。
“南北之论”出发点都是为了避免媚妍，双方归结点却迥然有别。董其昌推崇南派绘画，认为南派充盈自我隐逸、淡然林泉生命意识，不为物役、不为世俗、无不融洽才是画派“正宗嫡传”。而阮元则一味尊崇北派书法，呼请“振拔流俗，守欧褚之旧规，寻魏齐之坠业”。可见，董其昌和阮元为艺术新的发展提供了两种线路图。当然，这种线路图的提出与时代际会与个人境遇有着十分密切的关系。
从时代际会来看，媚妍被书画家嗤之以鼻。董其昌所处时代盛行以商养画，模仿之风泛滥，绘画品质充斥流俗之风，虽然也有不少画家如石涛、八大山人等创作了不少闪耀历史光泽的优秀作品。为此，董其昌提出“集其大成，自出机籽”，执意追求“淡远”求其耳目一新。他认为，造成媚妍的根本原因是缺少笔墨风趣，与山川自然太过真实，愈真而愈加媚妍；只有用笔“空灵”才能走出媚妍的陷阱，才能使绘画具有生机无穷和气贯势满之可能。与此相似，阮元所处清乾嘉之际，书法帖学鼎盛，此时虽也出现诸如刘墉、梁同书、王文治等帖学大师，但总体上帖学流于单调和僵化，特别是科举考试与官场使用“馆阁体”，字形方整、点画光洁，结体均匀日益成为教条，钝化、疲劳人们的审美感官。这迫使阮元等书法家选择魏晋以前碑刻那充满稚拙原始，粗犷雄悍的风格，以金石气来盖过、冲走媚妍气。
然而，历史没有给董其昌以拙朴的机缘，也没有给阮元以淡远的恩赐。从个人境遇来看，董其昌身处明朝后期，虽为官一生，却总在授官与退仕之间徘徊，散淡与世故使他皈依禅宗找寻到心灵依托，但他看中的是禅以色为空、虚静怡淡的思想，彰显绘画审美愉悦功能。其禀赋、才情和特性，不会也不可能使他从北派绘画磅礴、苍茫中吸取营养，开辟一条拙陋。雄浑之路来革除媚妍之风。他的绘画取道董源、巨然、米芾，所作山水树石皆烟云流动，秀逸潇洒，具有文人画的显著特色。所以与其说董其昌选择了淡远，不如说淡远契合了董其昌。而阮元则不一样。他自幼接受良好教育，酷爱金石文物，主张实事求是。“实”“用”思想贯穿其一生，这就决定了他在拯救书法方式、途径上不会也不可能凭借淡远来弥缝其阙，兴碑抑帖，贬南褒北的重任就这样如约而至落在他的双肩。
（选自嵇绍玉《书画“南北之论”何以同途殊归》，有删改）
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．唐代书画界出现了被书画家们鄙弃的媚妍之弊，为革除此风，“南北之画”便应运而生。 |
| B．董其昌和阮元提出书画“南北之论”的目的相同，都在地域上给书画进行了鲜明的分类。 |
| C．董其昌所处时代盛行以商养画，模仿之风泛滥、绘画品质充斥流俗之风，毫无笔墨风趣 |
| D．董其昌和阮元为艺术新的发展提供了两种线路图，前者是淡远之路，后者则是拙朴之路。 |
| A．文章采用提出问题、分析问题的方式展开论证，在逻辑上由浅入深，逐层递进。 |
| B．文章先谈书画“南北之论”产生背景，后谈其同途殊归的主要原因，条理清晰。 |
| C．文章论证兼顾了历史与现实，既有对历史经验的总结，又有对当下创作的忠告。 |
| D．文章综合运用例证、引证，在比较中说理，阐述了明清书画家对避免媚妍的积极探索。 |
| A．如果不反叛“意”“态”，书画家就不会去追寻其他审美元素，“南北之论”就无从产生。 |
| B．用笔“空灵”，是使绘画走出媚妍的误区，产生无穷的生机和气贯势满魅力的重要途径。 |
| C．书画要做到不媚不妍，或走向淡远空灵之境，或走向拙朴雄浑之魄，这些都是合理的选择。 |
| D．董其昌和阮元所提出的路线图不同，其原因一是时代背景不同，二是个人阅历不同。 |
答案(点此获取答案解析）
视为价值中立的世界,更有不少人将自然视为负价值的领域,遂使人和自然的关系处于冲突与斗争中。罗素谈到人类的“三种冲突”时说:“人的天性总是要和什么东西冲突的。”而斗争胜利便是生存的要件,胜利者往往以征服者的姿态出现,他们将自然视为一种束缚,为了解除束缚,于是致力去认识它,克服它。西方科学知识与科学技术能够如此发达,大抵可以说是此态度所促成的。