林风眠：一卷20世纪艺术百科全书

郭 珊

林风眠出生于广东梅州市梅江区，19岁赴欧游学，曾担任国立北京艺术专门学校（现中央美术学院）校长，也是国立艺术学院（现中国美术学院）首任校长。他先后培养了一大批享誉世界的艺术大家，如吴冠中、李可染、赵无极、朱德群、苏天赐、席德进等。

新文化运动的狂飙突进，抗战的滔天洪流，“文化大革命”的牢狱之灾，远走香江的韬光晦迹，作为20世纪的同龄人，林风眠见证了百年来民族文化所遭受的困厄与磨难、“中西融合”所历经的波折与流衍。诚如中国美术学院院长许江所言：“林风眠是一卷世纪性的艺术百科全书。”从林风眠独特的个案身上，“能看到百年知识分子艺术家的忠诚和激情，也能从他和时代的关系中去领会艺术家的责任，重新捡回那些被忽视的价值”。

1900年11月22日，林风眠出生于广东梅州市梅江区阁公岭村一个石匠家庭。同乡挚友林文铮曾用“痛苦”一词来概括林风眠毕生创作的基调。林风眠的艺术具有一种“罕见的苦味”（许江语），发源于命运开篇一抹寒凉的底色——幼年时，母亲与人私奔未果，险被宗法私刑处死，后被卖到他乡，再无音讯。他因此大病一场，卧床半年，变得沉默寡言。1919年，林风眠赴法勤工俭学。在欧6年，林风眠游学于法、德，曾先后投师于法国第戎国立高等艺术学院和巴黎国立高等美术学院柯罗蒙工作室。

1924年5月，在法国斯特拉斯堡举行的中国美术展览会上，林风眠的作品引起轰动，尤其是高2米、长4.5米的油画巨作《摸索》。当时中国《艺术评论》的报道称，“全幅布满古今伟人”，从荷马、耶稣到托尔斯泰、歌德，“个个相貌不特毕肖而描绘其精神，品性人格皆隐露于笔底”，“皆有摸索奥秘之深意”。这幅笔法粗犷、写意，色调灰黑沉郁的作品，据说只用一天时间一气呵成。

1926年，在蔡元培的提携之下，未满26岁的他被聘为北京艺专校长。两年后，又赴杭州出任我国第一所综合性国立高等艺术学府——“国立艺术学院”的首任校长。执掌中国南北两大美术阵营的十年时间里，林风眠在中国艺坛一举成为众所仰望的风云人物，一度被称作“艺术界的胡适之”。在主持校政上，他抱定“为中国艺术界打开一条血路”的决心，投身“改造艺术院校”的事业。在北京，他力排众议，邀请当时被正统国画家讥为“野狐禅”的齐白石来校讲学，又大胆将裸体艺术引入教学；在杭州，他尝试将西画系与国画系合并，毫不避讳地延请与己观点针锋相对、强调国画独立性的潘天寿任教，颇具蔡元培兼容并包、唯才是举的风范。在社会活动中，他更矢志以“我入地狱”之精神，将美术作为开启民智、移风易俗的利器。他撰文、作画怒斥政治腐败，在白色恐怖下掩护进步学生；他发起、组织了以“艺术社会化”为宗旨的北京艺术大会，主办西湖博览会艺术馆；1928年，他在杭州牵头组建了“艺术运动社”，发出了“集中全国艺术界之新力量”“促成新时代艺术之实现”的豪迈新声。

抗战爆发后，经历迁徙、并校、学潮和辞职等一系列风波，林风眠将妻儿安置于上海，辗转浙、赣、湘、云、贵及香港、越南，避居重庆，从少年得志、才彦环绕的艺专校长猝然跌入残山剩水、乡野民丛，由此迎来了一生由显转隐的分水岭。林风眠坚持艺术的非功利主义态度，拒绝转投写实主义，不喜欢“照相式刻板与平俗”，理由是“在艺术的价值上是微细的”。他将精力集中于宣纸彩墨创作，偏爱风景、花鸟、仕女、苗疆与戏曲人物等“小众”题材；在技法与材质上，他打破油画、水粉、国画等边界，探索方形构图、瓷绘笔线、空间揉合、光线透视、色墨层叠等形式构成，将西方的写实与东方的写意进行挪移、错置、嫁接和重组。

1977年，林风眠在叶剑英家族的帮助下被批准出国探亲，赴巴西探望阔别20年的妻女，此后移居香港。客居香港的10多年间，林风眠先后在日本、法国及中国香港、中国台湾成功举办个展。1991年7月，林风眠突发心脏病入院，绝笔之作是应邀为“傅雷纪念音乐会”题字。一个月之后，一代宗师长眠香江。

（节选自《人民周刊》2016年第12期，有删改）

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①在香港，林风眠听闻有爱国华侨愿意捐款在其杭州故居建纪念馆，他婉言谢绝，表示愿将资助之经费，用于培养青年深造。有人建议将款项命名为“林风眠奖学金”，他说：“那就应该从我自己的口袋里拿出钱来，不能占个空名。”

②许江用细腻的文字为林风眠描绘了一幅“永恒的肖像”：“鼻梁之上立着圆拱顶一般的隆光引着你潜入他的内心。”“这眼中有火，而双唇却又似冰一样的沉默。”林风眠仿佛知道“那悲惨而恢宏的命运的意义”，“他从孤寂中产生对孤寂的爱，并把这种爱化作艺术的烈焰，温暖着他的时代和人间”。

刘勰在《文心雕龙》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”这意味着文学构思可以超越时空，不受任何拘束。王夫之则在《姜斋诗话》中指出：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。”这意味着诗人能看多远，诗笔就延伸多远，不能超越视觉的阈限。这两种明显对立的说法，都有不少拥趸，因此诗歌中的距离便成了争议的焦点，聚讼纷纭、莫衷一是。。

宋代王得臣在《麈史》一书中说：“白傅（白居易）自九江赴忠州，过江夏。有《与卢侍御于黄鹤楼宴罢同望诗》曰：‘白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。’句则美矣，然头陀寺在郡城之东绝顶处，西去大江最远，风涛虽恶，何由及之。”白居易虽然是大诗人，但是王得臣对他写的“白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲”这两句诗颇不以为然。理由是头陀寺在城东绝顶处，距离长江甚远，再大的风浪也不至于把江上的浪花溅到头陀寺去。

明代杨慎在《升庵诗话》中评价杜牧《江南春》一诗道：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景、村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”杨慎认为杜牧诗歌涵盖的“千里”范围非人之听力和目力所能及，所以想当然地认为杜牧诗歌原本是“十里莺啼”，今本作“千里莺啼”，乃“俗人添一撇”所致，于是很鄙夷地说道：“士俗不可医也。”对于杨慎的说辞，何文焕颇不以为然，他在《历代诗话考索》中批驳说：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。”何文焕和杨慎的分歧，既有对诗歌主旨理解的不同，也和诗歌所涉及的距离以及涵盖的范围有关。

有道是距离产生美，但是以上几则诗话却充分表明了距离足以产生争议。假如穷根溯源作深层次分析，可以发现这些争议产生的原因在于以考据的思维和标准评价诗歌。钱钟书先生在《宋诗选注》序里说考据只能断定“已然”，而文学艺术却可以想象“当然”和测度其“所以然”。以考据的尺子来衡量诗歌，难免方枘圆凿，争议自是不可避免。

其实，“身之所历，目之所见，是铁门限”，是说文学源于实际生活，并不意味着文学不能进行超越时空的书写。尽管文学于生活，但文学终究是对生活活能动的反映，可以视通万里、想落天外。而恰恰是诗评家的短视，使得诗歌所涉及的距离成了有争议的话题。

（摘编自朱美禄《距离的争议》）

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