阅读下面文字，完成下列小题。
月，阙也
张晓风
“月，阙也。”那是一本二千年前的文字学专著的解释。阙，就是“缺”的意思。
那解释使我着迷。
曾国藩把自己的住所题作“求阙斋”，求阙？为什么？为什么不求完美？
那斋名也使我着迷。
“阙”，有什么好呢？“阙”，简直有点像古中国性格中的一部分，我渐渐爱上了“阙”的境界。
我不再爱花好月圆了吗？不是的，我只是开始了解花开是一种偶然，但我同时学会了爱它们“月不圆花不开”的“常态”。
在中国的传统里，“天残地缺”或“天聋地哑”的说法几乎毫无疑问地被一般人所接受。也许由于长期的患难困顿，中国神话对天地的解释常是令人惊讶的。
在《淮南子》里，我们发现中国的天空和中国的大地都是曾经受伤的。女娲以其柔和的慈手补缀抚平了一切残破。当时，天穿了，女娲炼五色石补了天，地摇了，女娲折断了神鳖的脚爪垫稳了四极（多像老祖母叠起报纸垫桌子腿）。她又像一个能干的主妇，扫了一堆炉灰，止住了洪水。
中国人一直相信天地也有其残缺。
我非常喜欢中国西南部一个少数民族的神话。他们说，天地是男神女神合造的。当时男神负责造天，女神负责造地。等他们各自分头完成了天地而打算合在一起的时候，可怕的事情发生了：女神太勤快，把地造得太大，以至于跟天没办法合得起来。但是，他们终于想到一个好办法，他们把地折叠了起来，形成高山低谷，然后，天地才结合起来了。
是不是西南的崇山峻岭给他们灵感，使他们想起这则神话呢？
天地是有缺陷的，但缺陷造成了褶皱，褶皱造成了奇峰幽谷之美。月亮是不能常圆的，人生不如意事十八九，当我们心平气和地承认这一切缺陷的时候，我们忽然发觉没有什么是不可以接受的。
在另一则汉民族的神话里，说到大地曾被共工氏撞不周山时撞歪了——从此“地陷东南”，长江黄河便一路浩浩淼淼地向东流去，流出几千里的惊心动魄的风景。而天空也在当时被一起撞歪了，不过歪的方向相反，是歪向西北，据说日月星辰因此哗啦一声大部分都倒到那个方向去了。如果某个夏夜我们抬头而看，忽然发现群星灼灼的方向，就让我们相信，属于中国的天空是“天倾西北”的吧！
五千年来，汉民族便在这歪倒倾斜的天地之间挺直脊背生活着。只因为我们相信残缺不但是可以接受的，而且是美丽的。
而月亮，到底曾经真正圆过吗？人生世上其实也没有看过真正圆的东西，一张葱油饼不够圆，一块镍币也不够圆，即使是圆规画的圆，如果用高度显微镜来看也不可能圆得很完美。
真正的圆存在于理念之中，而不在现实世界里。在现实世界里，我们只能做圆的“复制品”。就现实的操作而言，一截圆规上的铅笔芯在画圆的起点和终点时，已经粗细不一样了。
所有的天体远看都呈球形，但不是绝对的圆，地球是约略近于椭圆形。
就算我们承认月亮约略的圆也算圆，那也是“方其圆时，即其缺时”。有如十二点整的钟声，当你听到钟声时，已经不是十二点了。
此外，我们更可以换个角度看。我们说月圆月阙其实是受我们有限的视觉所欺骗。有盈虚变化的月光，而不是月球本身。月何尝圆，又何尝缺，它只不过像地球一样不增不减的兀自圆着——以它那不十分圆的圆。
花朝月夕，固然是好的，只是真正的看花人哪一刻不能赏花？在初生的绿芽嫩嫩怯怯地探头出土时，花已暗藏在那里；当柔软的枝条试探地在大气中舒手舒脚时，花隐在那里；当蓓蕾悄然结胎时，花在那里；当花瓣怒张时，花在那里；当香销红黯委地成泥的时候，花仍在那里；当一场雨后只见满丛绿肥的时候，花还在那里；当果实成熟时，花还在那里；甚至当果核深埋地下时，花依然在那里。
或见或不见，花总在那里。或盈或缺，月总在那里。不要做一朝的看花人吧！不要做一夕的赏月人吧！人生在世哪一刻不美好完美？哪一刹那不该顶礼膜拜感激欢欣呢？
因为我们爱过圆月，让我们也爱缺月吧——它们原是同一个月亮啊！
【小题1】下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（）

A．第三自然段写曾国藩给自己住所题名一事，一方面引发一系列的议论，另一方面也能引发读者的阅读兴趣。

B．“或盈或缺，月总在那里”很容易让人想起苏轼的“盈虚者如彼，而卒莫消长也’’，里边都包含着变与不变的哲理。

C．作者以“也许由于长期的患难困顿”这种对原因的推测，表达了其对中国神话中对天地解释的惊讶。

D．文章由对月缺月圆这种自然现象的思考，引发了对于人生在世态度的思考，提醒人们应该热爱生活中的每一个时刻。

【小题2】作者在文中问“而月亮，到底曾经真正圆过吗”，有哪些理由？
【小题3】标题为“月，阙也”，却用了近一半的篇幅写中国神话对天地的解释，这样写有何作用？

阅读下面文章，完成文后小题。

诗歌语言中的“木叶”发展到“落木”，其中关键在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。在这里我们就先来分析一下“木”字。

首先我们研究一下都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的。而自屈原开始“木叶”准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。

 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

（林庚《说“木叶”》，有删改）

【小题1】下来关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（    ）

A．“木”可以作为“树”的概念，但是它却较“树”单纯，“木”的疏朗的形象将“叶”排斥在外，本身含有一个落叶的因素。

B．“树”与“叶”的形象十分一致，都带有密密层层浓阴的联想，因此诗人们出于文字洗练的追求，就可以将“树叶”简化为“树”。

C．“木”本身暗示了它的颜色和触感，于是“木叶”就有了落叶的微黄与干燥之感，带来的是整个舒朗而清秋的气息。

D．作为概念的影子的暗示性，所指的是概念以外的意义，如深层意、言外义等，这样的意义是潜藏的、确定的，需要我们细心留意。

【小题2】下列关于原文论证的相关分析，不正确的一项是（    ）

A．文章说明了“木”的两个艺术特征，以及为什么有这些特征，并在最后做了小结。

B．文章在论证“木”的第一个艺术特征时，将“高树”和“高木”做了对比分析，从不同中发现相同。

C．文章第二段探寻“木叶”用于秋景中时蕴含有落叶的因素，从中得出诗歌语言的暗示性问题。

D．作者以深厚的学养和丰富的想象力，对“树”与“木”、 “木叶”与“落木”造成的诗歌意境差别作了辨析。

【小题3】根据原文内容，下列说法正确的一项是（    ）

A．“木”有“树”和“木头”的双重印象，影响着我们更多地想起树干而不是树叶。

B．“木叶”的“木”作为“树”的特殊概念而出现，树的概念一直左右着“木叶”的形象。

C．古代诗歌中同一意象表达的感情却不尽一致，这正是诗歌语言暗示性引发了不同联想的结果。

D．艺术形象领域，一字之差就相去千里。写作和鉴赏中要有“一字不肯放松的谨严”的态度。

阅读下面的文字，完成下列小题。
中国历史上的魏晋南北朝时期思想纷呈，人才辈出。儒释道三家，各有时代的代表人物，风格秀出，商酌辩难而不失其雅量。政治派分、权力攘夺，致使“名士少有全者”，但那个时代有残酷，有杀戮，也有热情，有声音。
那个时代礼赞人才，尊重对手。南朝佛教鼎盛，反佛的声音也能表达。于是辟佛勇士范缜出现了。毕生向往佛门、多次舍身出家的梁武帝带头和范缜辩论，亲撰《敕答臣下〈神灭论〉》，不失风度地据理力辩。梁武帝的《敕答》，经王公大臣会览，六十余人群起诘难范缜，但范缜毫无退缩。而之所以这样，也和梁武帝能够守持思想辩论的规则，不以政治权力剿灭异端有关。诚如钱钟书先生所说：“缜实在大勇，倘亦有恃梁武之大度而无所恐欤？皆难能可贵者矣。”由此可知，在当时能形成我国历史上的人文鼎盛、著述宏富的一代文化景观，不是偶然所至，而是自有渊源。
那么魏晋南北朝时期的人才闸门是如何打开的？寻根索源起来，关键人物不是别人，乃是千秋万世骂名不绝于耳的魏武帝曹操。曹操其人，在罗贯中的《三国演义》中是一个活脱脱的奸雄形象，但后世的文史研究者，欲还曹阿瞒历史本真的也不在少数。郭沫若写过《替曹操翻案》；早在郭老之前，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等文章里，就说曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄。对曹操给予特殊评价的还有大史学家陈寅恪。陈寅恪在研究魏晋思想的一篇文字里也说：“夫曹孟德者，旷世之枭杰也”，肯定曹操对“转移数百年世局”起了作用。
这个“转移数百年世局”的历史作用，得从曹操的“求才三令”说起。所谓“求才三令”，指的是曹操在建安年间接连颁布的三道广招人才的诏令。
第一令主要表明思贤若渴、求贤之急，迫切希望与贤人君子“共治天下”，因此提出了“唯才是举”的鲜明口号。等于说，只要是人才就好，其他条件均可暂置而不提。
第二令是补充第一令所不够具体者，特别说明，不要怕用有缺点的人才，尤其不必处处都以德行来限人。所以如是，道理在于：“有行之士，未必能进取，进取之士，未必能有行也。”如果由于人才的某些“偏短”，而废弃这个人才，那么苏秦、陈平都不必用了。
第三令网开更大，提出用人不要讲究出身，不要在乎有没有“污辱之名”。此令词赫然写道：“昔伊挚、傅说出于贱人，管仲，桓公贼也，皆用之以兴。萧何、曹参，县吏也，韩信、陈平负污辱之名，有见笑之耻，卒能成就王业，声著千载。”甚至即使“不仁不孝而有治国用兵之术”，也并非不可以起用。
此三令一出，各类人才、各种人物，河满江泻矣。陈寅恪先生认为，曹氏颁此三令，目的是破除汉以来既有的吏治结构，其打破陈规的作用自必可观，并最终酿成汉魏六朝的人才鼎盛之局。
（摘编自刘梦溪《魏晋的人才闸门是如何打开的》，有删节）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．南北朝时儒释道三家，虽时有激烈的争辩，但也不失包容之雅量，在这样的背景下，皇帝与臣子的争辩也是不失风度地据理力辩。

B．尽管魏晋南北朝政治派分、权力攘夺，有残酷的杀戮，致使“名士少有全者”，但不可否认，那却是一个思想纷呈、人才辈出的时代。

C．范缜敢于以一己之身面对六十余人的诘难，毫不退缩，这与梁武帝能够守持思想辩论的规则，不以政治权力剿灭异端不无关系。

D．范缜的勇敢和梁武帝的大度，二者都难能可贵，作者由此认为，魏晋南北朝形成我国历史上人文鼎盛、著述宏富的一代文化景观，是有渊源的。

【小题2】下列对曹操“求才三令”的理解，不正确的一项是

A．曹操提出了“唯才是举”的口号，即是说，只要是人才，都可以任用，其他条件可暂时不考虑，这反映出曹操在用人方面把才能看得最为重要。

B．在曹操看来，人很难有十全十美的，德行和能力兼而有之的人才并不多见，因此在人才的选拔使用上，无需求全责备，不需要考虑人的德行。

C．曹操在用人上不拘一格，他反对揪着人的出身不放，如果这个人有治国用兵的能力，即使有“污辱之名”，甚至不仁不孝，也可以起用。

D．作者认为，曹操为了破除汉代以来既有的吏治结构，颁布了广招人才的“求才三令”，对汉魏六朝人才鼎盛局面的形成起到了重要作用。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．佛教鼎盛的南朝，虽然政治权利斗争非常激烈，但是当时尊重对手，允许人们表达反对佛教的声音，所以才出现了辟佛勇士范缜。

B．大名鼎鼎、千秋万世骂名不绝于耳的魏武帝曹操，是魏晋南北朝时期人才闸门打开的关键人物，他的“求才三令”对“转移数百年世局”起了决定性作用。

C．虽然罗贯中将曹操塑造成了一个奸雄形象，但是后世希望还其本来面目的人不在少数，郭沫若、鲁迅、陈寅恪等都对他有正面的评价。

D．曹操提出用人不要讲究出身，不要在乎有没有“污辱之名”，比如陈平有缺点，傅说出身低贱，但任用了他们，最终能成就江山大业，声著千载。

阅读下面的文字，完成下面小题。
月出龙门山
王飞
伊河向龙门奔涌过来，从对峙的两山间穿流而过时，多了万千的从容与虔诚。远古的伊水流逝了曾经的历史烟云，漾潆的水气中似乎又隐约着曾经步履蹒跚的文明。我在岸上临流而坐，感受到今天的这条河流似乎是以一种朝圣的心态与我们对话。
两千余座石窟、十万余尊佛像从北魏开始启程一路逶迤走到唐的时空廊坊。一代复一代的工匠勒绳搭架在山崖钎凿锤打，劳作的汗渍在衣衫上形成片片云图，他们湿漉漉的发髻几近浸透了半个洛阳城。诸佛、菩萨、罗汉、力士、夜叉、飞天……或立或坐或卧，姿态万千，神情自若，即悲又悯，俯视世间芸芸众生的喜怒哀乐……佛的目光要把这一切包容了，无论你是谁，从哪里来，在智慧与光明的化身面前，多舛的肉身就如一粒尘埃。光明使所有的物象透明空盈，苦思冥想日日追求的重如泰山的名利权势，在此且放下。因为，你在佛的面前永远是孩子。
中华山河表里形胜，自然的奇迹似乎是顽皮的山鹿率性奔跃之后留下的斑驳蹄印。在龙门西山的半山崖上，有一个露天摩崖大佛龛，寺里“住”着卢舍那大佛。这是龙门石窟中最大的一尊佛像，通高五丈一尺多，单一只耳朵就长达两米。卢舍那是佛的报身像，表示证得绝对真理获得佛果而显示了佛的智慧的佛身。卢舍那大佛的双眼向下俯视，无论从任何一个角度仰视，都感觉与她的目光恰好交汇，似乎在启示碌碌众生，世间无数的争端纷扰，在历史面前，都将如同眼前的伊水，随着岁月的流逝，滚滚而去。
卢舍那的美丽无以伦比，是中国雕塑史上的一个标志，①那极具魅力的微笑，用任何华丽的语言来形容它都会显得平淡而苍白，一双微笑的慧眼，直将你逼到心灵的湖底，你只有深深地去悟。在这样的微笑面前，蒙娜丽莎也要退而却步。
今天的雕艺师提到唐代的圆刀刻法，往往会说到佛像衣纹流畅飘逸，力士夜叉突起的肌肉，充满了雄壮的气势和奔放的力量。这些都是卢舍那大佛最显著的艺术价值。被雕刻、被信仰的龙门石窟卢舍那大佛造像石，②慈祥而自信地微笑着，那神态几乎就是情满中华的盛唐气象。
上世纪初，一些来到中国的西方探险家、汉学家却虚怀若谷、独具慧眼，他们用文化比较的思维，发现了龙门的雕塑之美。瑞典汉学家喜龙仁拿文艺复兴时期的雕刻作品和中国的佛像作比较。喜龙仁认为卢舍那大佛“几乎没有个性，也没有显示出任何用力的地方和任何欲求。主题的内在蕴涵显示在艺术家的作品中。这是一件完美的艺术品，一种精神性的追求在鼓动着，并且感染着观者。这样的作品使我们意识到，文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远，其实那只不过是生命渊泽之上一些浮面的漪沦”。在喜龙仁的眼里，龙门的佛雕洞悉了世间的一切喜乐悲苦，无论它们的外部表情如何，我们都可以看出其静穆与内在的和谐。因此，喜龙仁堪称卢舍那大佛的“知音”。
龙门的劫难是民族劫难的一个缩影。卢舍那在颤粟，承受着劫后余生；伊河默默流淌，如同长泪一行。上世纪三十年代初，美国人普爱伦来到龙门石窟，在宾阳中洞发现了两幅浮雕。到北京后，普爱伦找到古董商行的岳彬。于是岳彬找人进行盗凿。浮雕凿下来后，都是碎块，他们将其运到北京。经过拼接，这些浮雕被运往美国。浮雕在美国展出时，已经是千疮百孔。身首异处的佛像浸透了泪水，这些飘零在异国的艺术珍品总让人记起国家在贫弱时被欺凌掠夺的耻辱。
盛唐是所有炎黄子孙乃至东方世界永远的骄傲，但白居易一首《长恨歌》，就给其画上了句号。站在诗人中间的一代女皇武则天，其风流也被雨打风吹去。只有卢舍那始终坐在龙门的高山上禅定，一轮皎然的明月从卢舍那大佛的头顶升起来了，龙门像莲花般洁白，伊河的水漾着两岸如画的山景，③那个感动了世界的卢舍那大佛的笑在月色里依然迷人。
(有删减)
【小题1】下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是

A．文章先写伊河、龙门，再写龙门石窟群像，然后才呈现卢舍那大佛雕像，层层铺垫，步步蓄势，突出卢舍那大佛的重要地位。

B．文章第一段写到伊河以朝圣的心态与我们对话，其实这是作者心态的表现，表达了作者对龙门石窟艺术珍品的敬畏之情。

C．作者引用喜龙仁对文艺复兴时期的雕刻和卢舍那大佛雕像的比较，是为了突出卢舍那大佛雕像的艺术价值已经超过文艺复兴时期的雕刻。

D．文中“自然的奇迹似乎是顽皮的山鹿率性奔跃之后留下的斑驳蹄印”一句，运用比喻、拟人的手法，形象地写出了中华山河的奇异。

【小题2】文中写普爱伦盗佛的事件，有什么作用？请简要分析。
【小题3】文中三处(序号①②③加点处)写到了卢舍那大佛的笑，试结合全文，分别探析这三处“笑”的意蕴。

阅读下面的文字，完成各题。
辽阔的地域使中国注定要成为一个拥有瑰丽色彩的文学宝库的国家，中国传统文学从诞生之日起就表现出了受地域影响的强烈倾向。那时，一条黄色的河流从平坦开阔的中原大地上流过，宜人的气候，肥沃的土壤哺育了一批性情淳朴、乐观勤劳的人们。他们的劳作、爱情、生活化为《诗经》。往南走，越过一条青色的江，那里的丛林里终年弥漫着雾气，还有神话传说一般的鸟兽花草，它们滋润着人们的想象力，也造就了先民浪漫多情的气质。楚地的山水酝酿出一部瑰丽神奇的作品《楚辞》。《楚辞》和与自己气质迥异的兄弟《诗经》隔江而立，似乎预示着中国文学的未来将在由南北地域分野造成的分分合合中沉浮。
东晋末年，匈奴族入侵，在北方建立王朝，东晋退守南方，南北朝并立的局面就此形成。迁往江南的东晋，本来就经过先进的中原文明熏陶，加之江南富饶的风物，优裕的地理气候，一度带来了经济文化的迅速发展。山清水秀的江南风光也成了最适宜诗人成长的温润土壤。与此同时，生活在北方的外族人民仍然用粗犷的声音歌唱着他们的草原和牛羊，文学风格的南北之分就此奠定。南北朝文学虽各有特色，但它们的发展并不平衡。钱钟书引用唐代史学家李延寿的话说，南方文风文雅，清丽华美，气质柔媚婉约；北方文学文风质朴，刚直率真。南方讲究文学形式，诗歌是文学的强项，出现了鲍照、谢灵运这样的大诗人。而北方文学更注重内容，气质刚健高昂，擅长作文，文章也以实用为主。对此，钱钟书解释说，“质胜”即是“文输”，以内容和说理见长的北方文学，在文采上却显出弱势。而文学作为一门艺术，衡量水平的一个重要标准就是能给人带来多少美感，艺术形式的成熟往往代表了这门艺术真正的成熟。东晋的文学传统直承《诗经》而来，又经过曹氏父子、魏晋文人的努力，出现过正始、太康那样繁盛的局面，诗文发展已经达到了相当高的水平。而还未彻底摆脱游牧生活的北方民族的诗文显然还处在对文学创作和审美规律探索的初级阶段，甚至可以说，北朝没有自己的诗歌，北朝的诗文名家都从学习南人而来。南方文学和文人从此有了傲视江北的理由。
北宋末年，中国再次进入了战乱和分裂的局面。文学也随之有了南北之分，但这时已经不是北方不如南方，南方轻视北方那么简单了。著名的诗人元好问虽然是金人，却有着良好的汉民族文化教养。做过许多诗感慨身世，像宋人一样抒写亡国之痛和离乱之感，钱钟书说他的诗“情并七哀，变穷百态”。金灭亡后，山西诗人在他身边结成一派，声势强大，而当时南宋的文坛正盛行着一股意境狭窄、情感苍白的诗风。钱钟书说，这时南宋的诗派已经无法与北方抗衡了。
钱钟书认为这种南北文学各领风骚的局面恰好说明，其实并没有真正的南北之分。无论南北相距多么遥远，在漫长的历史中都已化做中华文明传统的一部分。
（摘编自《听钱钟书讲文学》）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．中国传统文学与生俱来带有强烈的地域色彩，因而，中国成为了一个拥有瑰丽色彩文学宝库的国家。

B．《诗经》是黄河两岸中原大地上孕育出来的诗集，其内容是在这个特定区域中的人们劳作、爱情、生活的艺术反映。

C．《楚辞》是具有楚地文化特点的一部瑰丽神奇的作品，从中可以感受到当地人们丰富的想象力和浪漫多情的气质。

D．长江使中国文学有了南北地域的差异，《诗经》与《楚辞》气质迥异，隔江而立，成为中国文学南北之分的开端。

【小题2】下列理解和分析不符合原文意思的一项是

A．东晋王朝南迁，江南秀丽的风光、富饶的风物、优裕的地理气候等因素促进了东晋文学的繁荣发展，形成了南方文学的鲜明风格。

B．钱钟书认可唐代史学家李延寿对于南北朝文学的评价，指出两者在文学风格、文艺气质、文学形式和文学内容等方面各具特色。

C．南北朝文学虽各有特色，但是南方文人对北朝文学是看不起的，因为北朝文学尚处于探索初期，不如南朝文学成熟发达。

D．宋高宗的南迁，客观上造成了地域和文化上的南北之分，南北文学也一改南北朝时期北不如南的格局，表现为南宋诗派无法与北方抗衡。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．东晋文学虽属南朝文学，受到南方地域因素的极大影响，并超越了北方文学，但它的成就也与北方文学有着密切的关系。

B．钱钟书“质胜”即是“文输”的解释，说明无论是南方还是北方的诗文，都应该在内容上站得脚，并且在形式上也要给人以美的享受。

C．中国文学的南北差异的形成原因，不仅仅有表面上看到的地域差异，也有朝代的更迭、社会的变迁带来的经济文化的不同。

D．尽管南北相距遥远，文学差异巨大，但已在漫长的历史中化为中华文明传统的一部分，所以，钱钟书认为文学并没有真正的南北之分。