阅读下列材料，根据要求回答问题
“ganbu（干部）、guanxi（关系）等词多年以前就正式进入了《牛津英汉词典》；tofu（豆腐）、Peking duck（北京烤鸭）、chow mein（炒面）已进入了外国人的日常生活用语；cheng-guan（城管）、dia（嗲）等词也在英语中产生了一定影响。”南开大学汉语言文化学院的冉启斌副教授介绍说。
实际上，英语中各类汉语借词不断涌现。代表中国历史文化的词语，如：Confucius（孔子）、Laozi（老子）、Tao（道/道教）、Tao Te Ching（《道德经》）、feng shui（风水）、Mandarin（官话）……这些词语已经进入到英语的日常词汇中。文体娱乐方面：“kongfu（功夫）、Tai Chi（太极）”等词更是随着中国功夫电影的传播而广为人知。政治经济方面：“lianghui（两会）”一词，是由美国有线电视新闻网（CNN）最早带头使用，渐渐地，这个词逐渐成为了各大国际媒体的通用词汇；我国的货币单位jiao（角）和yuan（元）也已被收入英语词典，有趣的是, yuan这个词在英语中又经历了词义范围扩大的过程，现在，yuan还可以用来泛指钱（money）。
越来越多的汉语流行词汇有望被收录在英语词典之中。像maotai（茅台）、Peking opera（京剧）……这些词语在母语为汉语的群体中有着相当的影响力，那么，它们“出口”后，在英语中也能有那么大的影响力吗？这还有待进一步的观察。
总部设在美国得克萨斯州的“全球语言监督机构” 发布报告称，自1994年以来加入英语的新词汇中，“中文借用词”数量独占鳌头，以5%－20%的比例超过任何其他语言。该机构主席帕亚克表示:“令人惊讶的是，由于中国经济增长的影响，中文对国际英语的冲击比英语国家还大。”
【小题1】上述材料列举了一些实例说明了汉语“出口”的真实情况。请你用简洁的语言分析出现这种情况的原因。（要求不超过60字）
【小题2】请用简洁的语言对下面汉语中的语言现象进行解读、分析并提供识别策略（要求：不要超过60字）
谁也打不过≠谁也打不过
谁都看不上≠谁都看不上
打酱油≠打酱油
能穿多少穿多少≠能穿多少穿多少
你就等着≠你就等着

阅读下面的文字，完成下列小题。
魏晋南朝人品评人物，非常重视人物风度的清俊爽朗之美。《世说·容止》载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。”又载：“骠骑王武子是卫玠之舅，俊爽有风姿。”这里赞誉人物的风神姿貌，用了“爽朗清举”“俊爽”等词语，大致都是清俊爽朗的意思。当时玄学盛行，上层人士往往把超脱尘俗、神游物外当作雅人雅事，他们认为清俊爽朗的风度是一个人在思想、感情、性格方面超脱尘俗的标志。《世说》等书关于风姿、风神的记载都是针对人物的外部风貌说的，文学批评风骨论中的“风”是针对思想感情呈现为作品的外部风貌说的，二者特色都是“清”。可见文学批评中“风”的概念是从人物品评借用而来的，而且借义同原义仍相吻合。。
至于品评人物的所谓“骨”，是指骨相、骨法而言的。《赏誉》载：“王右军目陈玄伯垒块有正骨。”《轻诋》载：“旧目韩康伯，将肘无风骨。”注引《说林》曰：“范启云：韩康伯似肉鸭。”“垒块”原意指众石错落突兀，这里借指人的骨骼挺拔。陈玄伯骨骼挺拔，故王羲之评为“有正骨”。韩康伯肥胖臃肿，有似肉鸭，骨骼为血肉所掩，故被人评为“无风骨”。肥胖使人体好像无骨，借用到文学批评方面，则肥辞使文无骨，故《风骨》说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”
让我们再来考察一下六朝画论中的风骨论。人物画评论中关于风骨的概念，是直接从当时人物品评的言论中得来的。顾恺之《论画》一文中多次运用“神”“骨”等词品评古画，南齐谢赫《<古画品录>序》认为画有六法：“一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也；……”气韵生动即指风，骨法用笔即指骨。谢赫把气韵生动、骨法用笔放在六法第一、第二位，可见他对风骨的重视程度。画论中风、神、气韵等词，都指人物的神情风貌在画中表现的生动性而言；骨、笔迹、骨法用笔等词语，则指人物的骨相形貌在画中是否被勾勒得遒劲有力而言。人物品评、画论中风骨连称，除二者都很重要外，还由于二者的关系颇为密切。
文学批评中的风骨论和画论中的风骨论的关系比起和人物品评的关系更为接近，因为文论、画论二者都是文艺理论。画论中的风骨论产生时代较文论中的风骨论要早，文论中的风骨论，或许主要是从画论移植而来的，从画论中的风骨论发展到文论中的风骨论，有两点值得注意：其一，画论中首先强调气韵生动，借用到文论，刘勰也强调“风”在作品艺术表现中的首要地位，他在《风骨》中说“诗总六义，风冠其首”。其二，画论中也很强调骨法用笔，移用到文学创作上，骨法用笔犹如端直劲健的语言。在绘画上，骨法用笔和随类赋采在步骤上有先后之分，即先勾勒轮廓，再施色彩；在写作上，端直劲健的语言和美丽的辞藻在运用上却是不可能划分为先后两个步骤的。
从人物品评到画论再到文论，三者的评论对对象虽有不同，但风骨概念的基本特征却没有改变，“风”均指清俊爽朗的风貌，“骨”均指端直劲健的骨骼。
（节选自王运熙《从<文心雕龙·风骨>谈到建安风骨》）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（   ）

A．文学批评风骨论中的“风”是指作品的外部风貌，是作品内在思想感情的外在呈现。

B．文学批评风骨论中的“骨”是指作品端直劲健的语言，辞藻美丽的作品都无“骨”。

C．文学批评风骨论虽然源于人物品评，但它与画论中的风骨论的关系更为接近。

D．文学批评中的风骨论的产生晚于画论中的风骨论，它可能是从画论中移植过来的。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（   ）

A．魏晋南朝人赞誉人物的风神姿貌“爽朗清举”“俊爽”，其实就是肯定他在思想、感情、性格方面超脱尘俗。

B．六朝人物画论中的“风骨”概念直接源于人物品评的言论。谢赫认为，“风”指气韵生动，“骨”指骨法用笔。

C．在六朝画论和人物品评中，“风”与“神”“ 气韵”等词，“骨”与“笔迹”“骨法”等词的含义是完全一致的。

D．无论是魏晋南朝的画论还是文论，都把气韵生动放在首位。刘勰《风骨》中所说的“诗总六义，风冠其首”便是明证。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（   ）

A．玄学盛行致使魏晋南朝上流社会看重超脱尘俗、神游物外的雅人雅事，这影响到当时人物品评的取向，也对后世的画论、文论产生了影响。

B．“风骨”这个概念本为魏晋南朝人品评人物的用语，“风”指清俊爽朗的神情风度，“骨”指挺拔端直的骨骼，后来被借用到文学批评中。

C．画论中的“骨”即骨法用笔，是指画中人物轮廓分明、遒劲有力，所以，韩康伯肥胖臃肿，不符合审美标准，陈玄伯因骨骼挺拔而受到赞誉。

D．从人物品评到画论再到文论，均有“风”“骨”概念，其基本特征前后一致；又因为二者的关系颇为密切，地位重要，常常风骨连称。

阅读下面的文字，完成下面各小题。
我国书法理论诞生较早，始见于汉代。崔瑗所谓“观其法象，俯仰有仪”，蔡邕所谓“书肇于自然”的书法评论，可算是书法理论的萌芽。此后，“自然”二字出现频率极高，且在不同时段、不同理论家的认知中有着不同的内涵。
汉代的书论中，“观物取象”意识普遍存在。在此观念下，当时的书论家不但关注汉字点画形状的书写方法，而且注重以自然物象来对应说明点画的形状与面貌。到了魏晋，书论对点画的描述更加微观细致。卫夫人《笔阵图》中提到“横如千里阵云”“点如高峰坠石”，以自然之形比附书法之形；王羲之《笔势论十二章》中的“屈脚之法，弯如角弓之张”，则揭示了书法点画形状与自然物象之间的相似性。这种从形状上把自然物象与书法点画紧密相连的理论，属于第一自然——“眼中自然”。在后世有关“永字八法”的讨论中，这种理论被进一步细化，但对自然内涵的拓展上并没有多大进展。用这一自然概念理解书法，具体可感，真实可信，但这种一一对应的关系毕竟有限。因为，它只能停留在书法具体点画外形的层面，一旦超出点画外形，进入到点画姿态以及整个字的造型与姿态问题时，这种以物对应的办法就陷入了尴尬。于是，书法理论的构建中就出现了“第二自然”，即“胸中自然”。
“胸中自然”基于生命意识与书法审美。魏晋南北朝书论中用自然物象来喻说书家的个人风格，并以此来表达不同书家作品中流露出来的生命意象，如梁武帝说“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”。到了唐代，孙过庭《书谱》中讲到书法“同自然之妙有，非力运之能成”，这就是说，书法与自然的关系不是简单的视觉感官上的相似性，而是自然与人心妙合的产物，需要感受与体悟。
怎样将胸中的“第二自然”自然而然地表达出来呢？这就进入了基于法道观念与心性表现的“第三自然”——“手中自然”。宋代以后，在尚意思潮的影响下，书法的主要追求已经不是妙悟自然，更不是眼观自然，而是心性的自然流露，以及表达方式上的“自然而然”。苏轼的书写状态“我书意造本无法，点画信手烦推求”，便是他本人真性情、真情感的流露。此类作品，字如其人，人如其字，一切都自然而然。自然而然即为自由自在，是人生的最高境界，也必然是书法的最高境界。
历代书家正是在观察、体悟、回归自然的过程中，提炼了书法的点画样式，丰富了书法的生命意象，升华了书法的审美境界，终将书法内化为书家的人格修养和心性表达。
（摘编自史忠平《中国古代书论中的“自然”变迁》）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．汉代崔瑗的“观其法象，俯仰有仪”、蔡邕的“书肇于自然”的书法评论，可证明我国书法理论诞生很早，不会晚于汉代。

B．“眼中自然”的理论虽然在自然内涵的拓展上没有很大进展，但影响了后世有关“永字八法”的讨论，并且被进一步细化了。

C．汉代的书论家已经普遍具备了“观物取象”的意识，比如，他们注重汉字点画形状的书写方法，且注重以自然物象来对应说明。

D．用“眼中自然”的理论理解书法，但毕竟有局限，因为它只能描述字的点画外形，很难描述整个字的造型与姿态。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．构建“胸中自然”的理论，目的是破解“眼中自然”的尴尬，也反映了书法理论从强调书法的“形”到强调“态”的转变。

B．“胸中自然”强调书法的“态”，包含了从点画本身的姿态以及从点画到整字再到整篇所孕育的生命跃动，内涵更加丰富。

C．从魏晋南北朝到唐代，书法理论家们逐渐意识到了“胸中自然”所反映的生命意识，将它自然而然地表达出来则是在宋代以后。

D．孙过庭《书谱》认为，书法与自然的关系是自然与人心妙合的产物，需要感受和体悟，而不仅仅是视觉感官上具有相似性。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．我国书法理论诞生时就出现了“自然”地观念，不同时段和不同理论家都在丰富着这一观念，最终达到“自然而然”的最高境界。

B．梁武帝对书法的评论不仅包含点画本身的形态，还有从点画到整字再到整篇所孕育的生命跃动，因而能直接唤起人们的审美联想。

C．苏轼说“我书意造本无法，点画信手烦推求。”这表明在尚意思潮影响下，他的书法只有心性的自然流露，而全不在乎点画形状了。

D．历代书家对书法的认识由注重点画样式，到注重生命意象和审美境界，再到注重心性表达，最后终于将书法内化为书家的人格修养。

材料概括分析题

读书忌^①

鲁迅

读书有“忌”，就是某一类书决不能和某一类书同看，否则两者中之一必被克杀，或者至少使读者反而发生愤怒。例如现在正在盛行提倡的明人小品，有些篇的确是空灵的。枕边厕上，车里舟中，这真是一种极好的消遣品。然而先要读者的心里空空洞洞，混混茫茫。假如曾经看过《明季稗史》《痛史》，或者明末遗民的著作，那结果可就不同了，这两者一定要打起仗来，非打杀其一不止。

这几天偶然看见一部屈大均的《翁山文外》，其中有一篇戊申（即清康熙七年）八月做的《自代北入京记》。有些地方极有重量，抄几句在这里——“其首顶一柳筐，以盛马粪及木炭者，则皆中华女子。皆盘头跣足，垢面，反被毛袄。人与牛羊相枕藉，腥臊之气，百余里不绝。……”

我想，如果看过这样的文章，想像过这样的情景，又没有完全忘记，那么，虽是中郎^②的《广庄》或《瓶史》，也断不能洗清积愤的，而且还要增加愤怒。因为这实在比中郎时代的他们互相标榜还要坏，他们还没有经历过扬州十日，嘉定三屠！

明人小品，好的；语录体也不坏，但我看《明季稗史》之类和明末遗民的作品却实在还要好，现在也正到了标点、翻印的时候了。

（选自《鲁迅全集》，有删改）

（注）①本篇最初发表于一九三四年十一月二十九日《中华日报·动向》。②中郎：此指曾官拜吏部中郎的明代文学家袁宏道。
【小题1】第二段中作者摘抄《自代北入京记》的有关内容，有何作用？
【小题2】请概述文中作者对待当时盛行阅读明人小品的态度。
【小题3】“但我看《明季稗史》之类和明末遗民的作品却实在还要好，现在也正到了标点、翻印的时候了。”这句话如何理解？

阅读下边的文字，完成后面的问题。
谈审美移情
所谓移情，通俗地说，就是指人面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地万物身上去，似乎觉得它们也有同样的情感。当自己心花怒放时，似乎天地万物都在欢笑；苦闷悲哀时，似乎春花秋月也在悲愁。当然，天地万物不会欢笑，春花秋月也不会悲愁，是人把自己的悲欢移置到了他们身上。描绘此种移情现象的第一人是庄子。《庄子·秋水》篇中，庄子看见鱼儿“出游从容”，于是把自己在出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上，觉得鱼在出游时也是快乐的。庄子所述，是典型的审美移情现象。
然而，对移情现象作出真正的理论概括是晚近的事。最早把移情作为一种美学观念提出来的是德国学者费舍尔父子。他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用。也就是说，审美观照不是主体面对客体时的感受活动，而是外射活动，即把自己的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去，在费舍尔父子那里，移情观念已大体上确定了，但通过形而上的论证把移情说提高到科学形态的则是德国美学家立普斯。因为移情说的影响巨大，以至于有人把立普斯誉为美学界的达尔文。
审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享受。这就是说，审美体验作为一种审美享受，所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象，而是自我的情感。在审美享受的瞬间，是人把自我的情感移入到一个与自我不同的对象（自然、社会、艺术中的事物）中去，并且在对象中玩味自我本身。
审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我同一、物我互赠。移情和感受不同。在感受活动中，主体面对客体，主客体是分离的，界限是清楚的。但在移情活动中，主体移入客体，客体也似乎移入主体，主客体融合为一，已不存在界限。对主体而言，他完全地沉没到对象中去，在对象中流连忘返，进入忘我境界；对客体而言，它与生命颤动的主体融合为一，实现了无情事物的有情化，无生命事物的生命化。也就是说，在移情之际，不但物我两忘、物我同一，而且物我互赠、物我回还。清代大画家石涛在描述自己创作的心理状态时所说的“山川脱胎于予，予脱胎于山川”“山川与予神遇而迹化”，就是审美移情中的物我互赠、物我回还的情境。
审美移情发生的原因是同情感与类似联想。谷鲁斯等人认为引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”。但立普斯的观点更可信。他认为，审美移情起源于人的类似联想。人都有一种自然倾向或愿望，要把类似的东西放在同一个观点下去理解，所以总是按照切身经验的类比，去看待身外发生的事件。这就是说，审美的人都具有同情心，以自己体验到的某类情感，去类比、理解周围看起来是同类的事物。这种同情，不但及于他人，也及于其他生物及无生物。
审美移情的功能是人的情感的自由解放。尽管移情不一定伴随美感，但美感则必定伴随移情。因为审美移情能给人以充分的自由。人的不自由常常来自人自身。自身是有限的，它是自由的牢笼。可是在审美移情的瞬间，自身的牢笼被打破了，“自我”可以与天地万物相往来，获得了自由伸张的机会。“自我”与天地万物的界限消失了，人的情感也就从有限扩大到了无限。
（节选自童庆炳《中国古代心理诗学与美学》，有删改）
根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（   ）

A．李白的“相看两不厌，只有敬亭山”、李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等诗句，都体现了审美移情，是诗人把自己体验过的情感移置到景或物身上的结果。

B．郑板桥《竹石》诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”从审美移情看，诗人审美欣赏的对象不是竹石，而是移入竹石形象中的自我情感。

C．北宋画家文与可画竹时，“其身与竹化，无穷出清新”。“身与竹化”所强调的是竹已化为画家的精神，获得了人的生命存在。这是移情中出现的物我两忘、物我同一的境界。

D．在“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”中，南宋词人辛弃疾以移情的方式把自己的深情移入青山，青山因此就妩媚起来。此时主体的情感是移置在青山中，只属于青山的。