①汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、 最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字,顾恺 之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢 朓的诗，郦道元、杨衒之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像,洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万 丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。

②这时代以前——汉代，在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教；这时代以后—— 唐代，在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有这几百年间是精神上的大解 放，人格上、思想上的大自由。人心里面的美与丑、高贵与残忍、圣洁与恶魔，同样发挥到了极致。 这也是中国周秦诸子以后第二度的哲学时代，一些卓超的哲学天才、佛教大师，也是出现在这个时代。

③这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司注①的一个时期，八王之乱、五 胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神 的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的“文艺复兴”。这是强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个 时代。 但是西洋“文艺复兴”的艺术（建筑、绘画、雕刻）所表现的美是秾郁的、华贵的、壮硕的； 魏晋人则倾向简约玄澹，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美的最具体的表现。

④这晋人的美，是这全时代的最高峰。《世说新语》一书记述得挺生动，能以简劲的笔墨画出它的 精神面貌、若干人物的性格、时代的色彩和气息。文笔的简约玄澹尤能传神。撰述人刘义庆生于晋末， 注释者刘孝标也是梁人；当时晋人的流风余韵犹未泯灭，所述的内容，至少在精神的传模方面，离真 象不远（唐修晋书也多取材于它）。

⑤要研究中国人的美感和艺术精神的特性，《世说新语》一书里有不少重要的资料和启示，是不可 忽略的。今就个人读书札记粗略举出数点，以供读者参考，详细而有系统的发挥，则有待于将来。

⑥魏晋人生活上、人格上的自然主义和个性主义，解脱了汉代儒教统治下的礼法束缚，在政治上 先已表现于曹操那种超道德观念的用人标准。一般知识分子多半超脱礼法观点直接欣赏人格个性之美， 尊重个性价值。桓温问殷浩曰：“卿何如我？”殷答曰：“我与我周旋久，宁作我！”这种自我价值 的发现和肯定，在西洋是文艺复兴以来的事。

⑦山水美的发现和晋人的艺术心灵。《世说》载东晋画家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云： “千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这几句话不是后来五代北宋荆（浩）、关（同）、 董（源）、巨（然）等山水画境界的绝妙写照么？中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的 发现中了！

⑧晋人艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主 要的是他们的“一往情深”！无论对于自然，对探求哲理，对于友谊，都有可述。如，子敬云：“从 山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。着秋冬之际，尤难为怀！”

（节选自宗白华《论<世说新语>与晋人的美 》有删改）

春秋诸子无一例外都是中华上古传统文化的继承人。其中，老子、孔子和孙子由于杰出的文本贡献而被后世分别尊为道、儒、兵家创始人，而管子似乎被人们有意遗忘了。更为倒因为果的事情是，竟然有诸多学者声称“管子学说中杂有道家、儒家、农家、法家思想”。管子是“以法治国”的首倡者，被后世称为法家思想集大成者。韩非子比管子晚了四百多年，到底谁是宗师谁是学徒，岂不是一目了然？在诸子当中，管子是唯一有机会把自己的全部认知和理论付诸实践并且取得辉煌成功的思想家。按照现代的看法，管子属于“国家公务员”，另外一些诸子的身份多半应是“学者”。学者的特点是容易以“真理在握”自居，然而，若非证道之真人或者中华上古文化传承的人，往往纸上谈兵者居多。

孔子评价管仲功业时说：“微管仲，吾其披发左在矣！”又说“九合诸候，不以兵车，管仲之力也！如其仁！如其仁！”这不但表达了对管仲的不尽感恩之情，还充分肯定了管仲保护中华文明不受异族的进攻乃至遭受灭绝的历史功绩。在管仲的支持下，齐桓公成为诸候国之间的霸主，但是仍然尊周天子为天下共主；在管仲的坚持下，齐国“兴灭国、继绝祀”，主持诸候国之间的公平正义。且不说管子对其他学说有启迪、源头和开创的作用，单凭这些实现了的功业，管子学说的实际影响力就绝不逊色于任何一家，包括儒家和道家在内也依然如此。那么，显然，在谈论我国东周时期的哲学社会科学思想时，不能少了管子学说，应给予其“独立一家”的历史地位。

管子学说是建立在各诸侯国竞相争霸的历史环境中，通过一整套治国理政措施，教育民众遵守礼义廉耻，特别是通过伦理道德建设发展市场经济，大兴工商业，广泛进行国际贸易，使齐国在短短二三十年间富甲天下，为建立强大的军事力量夯实了经济基础。这对中国当前面临的国际经济局势具有不可替代的借鉴作用。

管子于国是“仁政”的落实者，倡导礼义廉耻，以实惠利益人民，强大而不无义兴兵，被称为“民之父母”。所以“管家”思想是“实现了”的儒家思想。管子是法治的倡导者，深知“上服度则六亲固，四维不张，国乃灭亡”，故“令重而君尊，君尊而国治”。一方面进行道德教化，另一方面严格法令，所以“管家”思想是“致中和”的法家思想，并非一味强调严刑峻法的法家思想。管子深谙道家“清净无为”的要旨，善于

“因祸而为福，转败而为功”，处理国家经济事务，奉行中道，以至于因利而奔齐者不可胜数。所以“管家”思想不是避世的道家，是利世救世的道家思想。

（摘自钟永圣《“管家”思想在“诸子百家”中的地位》）

从审美到审善

（1）近些年来，美在文学中已获得了应有的地位，但善似乎又被边缘化了。在当下社会生活中，善的迷失己十分严重的语境下，文学在以审美为中心的同时亦以审善为重心的可能性已显现在历史的天平上。

（2）古人常将“道德文章”连用，文以载道是源远流长的传统。如何高扬道德之善也是文学的永恒主题。这样的道理早已为人们所熟知，但熟知并非真知，我们恰恰常在这些老生常谈的问题上陷入迷津。

（3）我们曾经有过对“伪善”的深恶痛绝，新时期以来的思想解放运动否定了极左政治的弊端，在道德的名义下对人的个体存在价值不道德的践踏得到清算。随着中国社会主义市场经济的推进，中国人民个性才能的自由发展，个体历史主动性、创造性的高扬，加速了社会进步的进程，也给文学带来了勃勃生机，成效是显著的。但是，经过一些年的累积，极端个人主义倾向带来的人性的贪婪和堕落也在滋长，我们的精神家园确实有些荒芜了，道德的善正在迷失。在这样严峻的历史时刻，文坛上出现的欲望至上、娱乐至上风气显然己丧失了反拨压抑，解构“伪善”的积极意义。人欲横流的当下物化世界还用得着你来推波助澜吗！在新的历史阶梯上，善，应当重新成为的文学价值判断的重要标准。

（4）由此出发，我们就能对一些走红的作品大声说“不”！试以2009年春晚著名小品《不差钱》为例，作为大众娱乐文化的典范，它博得了许多人喝彩。《不差钱》艺术地浓缩了中国当下诸多负面文化滋生的生活图景：“小沈阳”拿红包合谋欺蒙顾客，红包文化、面子文化、关系文化、吃喝文化、模仿文化等浸透在维妙维肖的表演中,博得了一阵阵笑声。但这笑声 说是喜剧的 说是悲剧的。善的迷失已使人浑然不觉地陷入到 “愚乐”状态，这不可悲吗？在表面的嘻嘻哈哈，亲热欢笑的背后，是人与人之间相互利用的冷漠关系，从“小沈阳”拿红包的欢喜和丫蛋认姥爷的跪拜中，隐隐传来拯救下一代的警钟。然而，(对这个作品，我不想简单说“不。”这部作品，既不是鲜花，也不是毒草，而是一只河豚。在当前严重的道德滑坡状况下，小品缺乏对负面文化自觉的艺术否定，因而有毒；但它艺术地浓缩了真实的生活，提供了一部当下严重道德滑坡状况的形象教材，引人警醒。

（5）当“搞笑”作为诗意贫乏的代用品风行天下,许多以蠃利为目的的“三俗”快餐产品涌现，推动物欲、肉欲泛滥之时，《不差钱》让我们意识到“盲人骑瞎马”的善的迷失，这有警示意义。近年来相继发生了“毒奶粉、”“瘦肉精”、“地沟油” 、“染色馒头”、“牛肉膏”等一系列危及民生国计的恶性的食品安全事件,防盗防毒,防不胜防,人们的安全感和幸福感被一点点吞噬，这一切表明,善的迷失已经到了何等严重的地步。

（6）增强文学中的善，也就是增强文学建构人心的力量，这应是当下道德文化建设的重要一环。提出以审美为中心的同时亦以审善为重心，意味着文学发展的新一轮的否定之否定。上世纪八十年代，文坛有过“向内转”与 “向外倾”的激烈争论，我曾在充分肯定“向内转”在文学上的拨乱返正意义时也指出：“‘向内转’的文学在張扬自己的必然性与合理性的同时，也伴随着弊端，这是隐藏在‘向内转’自身的否定性因素。”历史的经验值得注意。近些年来热闹的文学争论中，由于思维与实践的惯性，往往导致简单的肯定或否定反复发作和折腾，走不出从一种片面到另一种片面的怪圈。这显所谓简单的否定即倒洗澡水时总是将小孩子连同脏水一齐倒掉，以艺术自身价值的美排斥艺术社会价值的善；所谓 简单的肯定即拣小孩子时又将倒掉的脏水连同小孩子一道拣回，以艺术社会价值的善排斥艺术自身价值的美。在人类文艺史上，美与善的纠葛由来已久。入乎侧重审美自律的“内”与出乎侧重社会历史他律的“外”的矛盾运动是生生不息、历久常新的。如从诗歌这一文学体裁来看,它在我国古代有着“厚人伦`、美教化`”，注重善的社会价值的传统,至魏晋南北朝,重心则逐步向内移,开始从声律、语言、风格、手法技巧等方面进行诗歌艺术自身价值的探索,而唐诗正是在汲取这两方面的营养的基础上,兼容统一前两种艺术形态,才以“文质彬彬、尽善尽美”为理想的文学标准,达到新的超越,造就了空前的繁荣。这也对我们当下建构理想的文学有重要启示。在文学发展中，似乎有一个规律性的周期；一个正确的思想、一种有益的文学潮流，总会经过“适度”与“过度”的反复。开头矫枉过正，一种倾向掩盖另一种倾向，带来“深刻的片面”，而后又引发否定之否定的“文学轮回”， “适度”总是要以“过度”为代价，才能克服两方面的片面性，达到辩证的整合，从而走出恶性循环的怪圈，得以螺旋式上升。

梵音律动的龟兹壁画

古龟兹地区是西域文化的重要摇篮，是乐舞的圣地，而龟兹壁画不仅是“佛教故事的海洋”，也是一部流淌着灵动音符和美妙旋律的乐舞史诗。

乐舞场景与佛教故事相伴出现在龟兹壁画中，是佛教文化内涵的一种反映：宗教仪轨往往与一定的艺术形式相结合。在被命名为“音乐家窟”的克孜尔石窟第三十八窟，各壁满绘的精美佛教故事壁画中，可见大量的乐舞场面，尤以两侧壁上方的“天宫使乐”闻名天下。二十八身伎乐天人的乐舞场面热烈，气势宏大，与主室正壁塑绘结合在一起，表现了佛教发展中开启佛陀说法因缘的重大事件——梵天劝请。龟兹壁画中的乐舞场面出现之多、规模之大、内容之独特和丰富，是其他地区所罕见的。特别是其中出现的大量乐舞场面，很多在印度本土佛经中并没有记载，但在由龟兹高僧鸠摩罗什翻译的许多佛经中却有生动的描绘。龟兹壁画中出现了多达二十七种乐器，大致分为拨弦、吹奏和打击三种类型，其中尤以五弦琵琶、阮咸、箜篌、筚篥和羯鼓等乐器为代表。龟兹壁画中的乐器既有本土固有乐器，如五弦琵琶、羯鼓等；也有来自中原的乐器，如排箫和鼗鼓；还有来自西亚、印度的乐器，如竖箜篌和贝，既体现着多种文化在龟兹地区的交汇，也体现了其独特的乐器体系。

有乐就有舞。龟兹壁画中的舞蹈类型也多种多样，有持具舞、健舞、软舞、动物模拟舞等，其表演形式可分为单人舞、四人舞、多人舞、双人歌舞等。在这些形象中，持纱巾和彩带舞蹈的伎乐图很多，反映出中原善舞绸帛对龟兹的影响。同时，舞蹈与乐器结合，边演奏边舞蹈的也比较多见。那些小型、非卧弹的乐器便于拿在手上，既用于演奏，又用来作为舞蹈道具，成为龟兹乐舞的突出特点，与现在维吾尔族的歌舞形式如出一辙，不难看出两者之间的渊源。双人舞，是龟兹乐舞中最有表现力的舞蹈类型。在龟兹石窟的多幅“天宫伎乐”壁画中，龟兹乐舞的表演形式就采取了这种双人歌舞，即一人奏乐，一人舞蹈，或者边奏边舞。这种组合形式，在龟兹石窟以外的其他地区石窟壁画中尚属少见，这很可能与龟兹民间流行的双人歌舞有关。每两人就能组成一支小乐队，若是整个天宫乐队同时演奏，当鼓乐齐鸣，声势浩大，不同凡响。优美的旋律和丰富的舞蹈，正庄严了宁静、和谐的龟兹佛国。

众多的乐舞形象构成了龟兹石窟壁画的独特魅力，无声的石窟壁画也演奏出了华丽的丝路乐舞篇章。龟兹乐舞自汉时即入乐府，以其绚丽多姿的舞蹈、声势浩大的吹奏场面影响着中原及其周边少数民族的音乐文化。隋唐时期，龟兹乐是中央王朝厘定的宫廷音乐的主要部分，对我国优秀传统音乐文化的形成发挥了重要作用。它不仅东传中原，极大地促进了汉地佛教艺术的发展，也对朝鲜、日本、东南亚等产生了广泛且深远的影响。梵音律动的龟兹壁画艺术，可谓充分见证了“丝绸之路”上东西方乐舞艺术的碰撞与融合。

（选自《人民日报》）