在荣格看来，原型是超个人意识的，是人类集体意识的财富。这是就原型的整体存在形式而言，而对于形式的意味却不尽然。不同的民族、不同的部落、不同的文化发展环境，必然赋予原型模式以不同的意义。

我认为中国文化的原型系统是兴与象。《诗》之兴与《易》之象是中国艺术和中国哲学对原型最古老的理论概括。兴象系统那些富于联系富于传统的象征物，正是中国最早的文化原型模式。

关于象，《易·系辞上》谓：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“见乃谓之象，形乃谓之器。”《系辞下》谓：“八卦成列，象在其中矣。”“是故《易》者，象也。象也者，像也。”象的本质是“见”，是具体的形象的，而最终归结为艺术的意象与哲学的抽象。象实际上是把对事物运动发展的理性思维，寄托于客观的物象的表现，因为现象界比理性世界有更为广阔的表现语言。

象是一种哲学的表现方式，而兴则是一种艺术表现方式。最为流行的观点是朱熹《诗集传》所云：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”按照朱熹的解释，兴是“引起所咏之词”，那么它为何不去直言，却偏要来个“先言他物”呢？刘勰《文心雕龙·比兴》谓：“兴者，起也；附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”钟嵘《诗品·总论》谓：“文已尽而意有余，兴也。”兴要“依微以拟议”，“文已尽而意有余”，它就不可能仅仅是个形式问题，而必须有意味，这种意味与形式的统一就是象征。

在前人关于兴与象的论述中我们发现了二者的逻辑联系。象要“拟诸形容”，用最简单的物象涵盖最广泛的物质世界的演变规律，而兴则要“托事于物”，用最基本的形象素材去表现最复杂的感情世界。虽然象与兴一个抽象为哲学的阐发，一个升华为情感的表现，但二者在截取那些物理事实来作为自己意象阐发的媒介时，就不能不从传统出发，情感与哲理的阐发就不是单纯的物理形式，而是富有意味的文化系统。正是在这一点上二者达到了统一。闻一多《说鱼》一文认为：“象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼有《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。”但“隐”，并不是完全让人听不懂自己的意思，恰恰相反，因为隐是建立在共同的文化背景、共同的民族心理条件下，隐的意义是不言而喻的。

兴与象已构成了中国上古文化的原型系统，《易》之象《诗》之兴所运用的那些表情达意的自然之物，凝聚着上古人类赋予它的最深刻的文化意义，这样中国古代文化的兴象系统便同西方现代的原型批评理论取得了理论上的一致性。

（摘编自傅道彬《兴与象——中国文化的原型系统》）

南宋时，金国的作者就嫌宋诗“衰于前古……遂鄙薄而不道”，从此以后，宋诗也颇尝过世态炎凉或者市价涨落的滋味。在明代，苏平认为宋人的近体诗只有一首可取，而那一首还有毛病；李攀龙甚至在一部从商周直到本朝诗歌的选本里，把明诗直接唐诗，宋诗半个字也插不进。明代中叶以后的作者又把宋诗抬出来，例如“公安派”捧得宋诗超过盛唐诗，捧得苏轼高出杜甫。在晚清，“同光体”提倡宋诗，尤其推尊“江西派”，宋代诗人就此身价十倍。这些旧事不必多提，不过它们包含一个教训，使我们明白：批评该有分寸，不要失掉了适当的比例感。

据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那么这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。

有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来惟肖而不惟妙，像唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得“瞎盛唐诗”“赝古”“优孟衣冠”等等绰号。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭借了唐诗，宋代作者在诗歌的“小结里”方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个个意思写得比唐人透彻，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在“大判断”或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。

（摘编自《<宋诗选注>序言》）