春秋诸子无一例外都是中华上古传统文化的继承人。其中，老子、孔子和孙子由于杰出的文本贡献而被后世分别尊为道、儒、兵家创始人，而管子似乎被人们有意遗忘了。更为倒因为果的事情是，竟然有诸多学者声称“管子学说中杂有道家、儒家、农家、法家思想”。管子是“以法治国”的首倡者，被后世称为法家思想集大成者。韩非子比管子晚了四百多年，到底谁是宗师谁是学徒，岂不是一目了然？在诸子当中，管子是唯一有机会把自己的全部认知和理论付诸实践并且取得辉煌成功的思想家。按照现代的看法，管子属于“国家公务员”，另外一些诸子的身份多半应是“学者”。学者的特点是容易以“真理在握”自居，然而，若非证道之真人或者中华上古文化传承的人，往往纸上谈兵者居多。

孔子评价管仲功业时说：“微管仲，吾其披发左在矣！”又说“九合诸候，不以兵车，管仲之力也！如其仁！如其仁！”这不但表达了对管仲的不尽感恩之情，还充分肯定了管仲保护中华文明不受异族的进攻乃至遭受灭绝的历史功绩。在管仲的支持下，齐桓公成为诸候国之间的霸主，但是仍然尊周天子为天下共主；在管仲的坚持下，齐国“兴灭国、继绝祀”，主持诸候国之间的公平正义。且不说管子对其他学说有启迪、源头和开创的作用，单凭这些实现了的功业，管子学说的实际影响力就绝不逊色于任何一家，包括儒家和道家在内也依然如此。那么，显然，在谈论我国东周时期的哲学社会科学思想时，不能少了管子学说，应给予其“独立一家”的历史地位。

管子学说是建立在各诸侯国竞相争霸的历史环境中，通过一整套治国理政措施，教育民众遵守礼义廉耻，特别是通过伦理道德建设发展市场经济，大兴工商业，广泛进行国际贸易，使齐国在短短二三十年间富甲天下，为建立强大的军事力量夯实了经济基础。这对中国当前面临的国际经济局势具有不可替代的借鉴作用。

管子于国是“仁政”的落实者，倡导礼义廉耻，以实惠利益人民，强大而不无义兴兵，被称为“民之父母”。所以“管家”思想是“实现了”的儒家思想。管子是法治的倡导者，深知“上服度则六亲固，四维不张，国乃灭亡”，故“令重而君尊，君尊而国治”。一方面进行道德教化，另一方面严格法令，所以“管家”思想是“致中和”的法家思想，并非一味强调严刑峻法的法家思想。管子深谙道家“清净无为”的要旨，善于

“因祸而为福，转败而为功”，处理国家经济事务，奉行中道，以至于因利而奔齐者不可胜数。所以“管家”思想不是避世的道家，是利世救世的道家思想。

（摘自钟永圣《“管家”思想在“诸子百家”中的地位》）

褶折

对织物褶折的写生，被文艺复兴时期的佛罗伦萨画室广泛采用。从达·芬奇现存的作品看，他的系列草图揣摩了“衣褶”的各种形态。《达·芬奇笔记》中曾这样论述：“一切物体都有保持静止的性质。密度和厚度均匀的服装都有伸直的倾向：因此，你若要使服装起皱或打褶，应注意在皱褶最强的地方顺从约束力的作用。离约束的地方越远，衣服越回复到本来状态，即自然平整。”

达·芬奇的铅笔轻摩细抚，他的描绘过程始终潜伏一种替天行道的态度，让人们静观其客观的魅力，体会褶折蕴藏的自然意志、封闭的内在性以及矛盾的调和：张力与放松，痉缩与膨胀，压缩与爆炸，包裹与展开。这是格物致知的通途，世界秩序的原型也许在此了然。

达·芬奇代表文艺复兴以来的绘画观点，他的“衣褶”素描以科学精神为背景，假想了空间中的虚实和明暗，企图复原“衣褶”在现实状态的体量感。

东方的“衣褶”表述却完全不同。如果说西方绘画是以空间关系营造出褶折概念的话，它似乎接近于建筑；而东方绘画，习惯以时间序列编织出褶折的平面节奏，似乎更接近于音乐。唐画《八十七神仙卷》白描收卷就是一个例子，其褶折以一种程式化的模式反复排列，如同“平均律”，不断循环推进，一生二，二生三，三生万物。“衣褶”如歌行板，舒缓协调，“吴带当风”。

至今，东西方的美学观依然不同，尤其是在时装设计的创意方面。

维斯特伍德把面料看成极其生动有趣的个体，用折叠和褶桐在人体和服装之间创造出空间，用不同的手法探索体积感和创作方式。近期设计中，她甚至将褶折在缝制中彰显，原本随人体运动才能显现的褶折，被毫无预兆地突兀提示，有时还在不该出现的地方出现。没有一个服装设计师像维斯特伍德这样，公开在外部展现内部的思考，她认为“服装可以当作一种文化外壳来看待，每一个完整的效果承载着历史的参考，浸染着个人的自我意识和被阅读的愉悦”。

与其桀势不驯截然不同，三宅一生^①作为东方人的观点，褶折则显得内敛、韧性，平和有度，秩序井然。

在现代时装设计史上，三宅一生几乎是褶折的代名词。与其说这是他的私性体验，倒不如说是日本传统美学的再生。瓦楞、无色折叠纸、旱山水的石纹，都可视为这种美学的原型。三宅一生的褶折循序反复，昼夜平分，以时间运行的无极形式呈现。有人说三宅一生的褶折也提示了空间，看起来似乎如此，实为一种假象。东方人习惯二维地展示幻想，倘若有立体，也是关于“盈”与“空”的问题，对空间从来没有占据，而只是意念悠游，三宅一生的时装平摊起来，可以是美术馆墙上的背景，一旦为人体所穿，则立刻盛开起来，以“空无”的名义膨胀。

（本文有删改）

（注）①三宅一生：日本著名服装设计师。

《红楼梦》中的服饰有一些是汉族历代传承的服饰，但也有很多是清代人的穿着。黛玉初至荣国府时，见到王熙凤穿着“缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂”。袭人要回家探亲时也是在“桃红百子刻丝银鼠袄子”外，再套上“青缎灰鼠褂”。徐珂《清稗类钞·服饰》中说：“褂，外衣也，礼服之加于袍外者。”赵振民《中国衣冠中之满服成分》索性认识：“中国古无‘褂’字盖满制也。”应该说褂子是清代人对肥大上衣的习惯称谓，但褂子在别的朝代也出现过。贾宝玉是作者着墨最多、寄托最深的人物之一。他的服饰特色主要体现在全身穿戴红衣红饰上。初见黛玉时，服饰以红为主色；群芳夜宴时，枕着红香花枕；祭晴雯时，穿着血点般大红裤子：看破红尘出家时，身披“大红猩猩毡的斗篷”。

这是因为红色是最能体现宝玉个性特征和心理状态的颜色。红色有强烈的视觉效果，具有令人产生激动、热烈的本性和感情的力量，与他热情奔放的性格暗合。红色也体现了他尊重女性的心理特征。中国传统文化中，红色常是女性的代名词，古代男子常称其女性好友为“红颜知己”。宝玉非常推崇、爱慕和关心女性，红色岂不正是他怡悦红颜的绝妙注解？红色还是他反抗封建礼教、追求个性解放的象征。他虽被视为掌上明珠，却处处受羁绊，恨不能挣脱封建礼教的束缚。而红色常使人联想到火焰和鲜血的颜色，是充满刺激性和令人振奋的色彩。它是使人产生积极进取的态度，这正是宝玉性格的写照。

服饰不但能突现人的外貌和性格，在阶级社会里，更能显示人的地位。贾雨村还是寄住在葫芦庙内的一个穷儒时，曹雪芹只用“敝巾旧服”四个字就画出了这个落魄文人的潦倒。邢岫烟虽为小姐，无奈家道艰难，只能着“家常旧衣”，连冬天也穿得“很单薄”。对那些美貌而富贵的人曹雪芹则不惜浓墨重彩。只看看宝玉的佩戴物就知道了。他的帽子是嵌玉紫金冠；颈上挂着饰有“金螭缨络”的项圈；那通灵宝玉，先是用“五彩金丝”系着，后又由莺儿织了一个“梅花络”套上；又有“寄名锁”——在神僧面前“寄名”为“弟子”，再铸一把锁，以示神命锁住；还有道士所画能祛邪的“护身符”，这说明了宝玉的地位在贾府中较高。而地位高至后妃的元春，曹雪芹又不细写她的服饰了。元春省亲时，我们只看到皇家仪仗队里有人捧着她的“冠袍带履”，回到家后，也只知道她一次次“更衣”。到底穿戴如何，没有具体写。这是不写之写之妙。

曹雪芹笔下的服饰是在不违背清廷禁律的前提下，按照封建审美标准，遵循美的规律创造的。《红楼梦》的服饰集中国封建社会服饰美之大成，是不可多得的艺术珍品。

（摘编自《红楼梦中的服饰文化》，有删改）