阅读下面的文字，完成下列各题。

根据史料记载来看，富民不仅向佃户提供土地、耕牛、种子、农具及其他生产生活资料，投入大量生产成本，而且对生产过程也非常关心。苏洵说富民对佃户“鞭笞驱役”，应有言过其实者，但其所反映的富民驱使督促佃客耕种土地，并对相关生产活动进行管理，则应是租佃制下富民群体之共同行为特征。胡宏言，“夫客户，依主户以生，当供其役使，从其约束者也”。其所谓“约束”者，当是指富民主户对客户的日常管理。他还列举了一些不从“约束”的表现，其中一条便是“习学末作，不力耕桑之业”。由此可见富民对佃客的日常“约束”，一个重要的方面就是对其生产过程进行管理与监督。

这还可用宋代官田出租的“监庄”之制观照加以说明。官府将系官之田出租给佃户，招募上三等富户充当“监庄”来进行监督与管理，并可影响到其秋成收入；官府根据所收秋成之多寡推赏，实质是对富民“监庄”之功效高低的酬奖；官府只招上三等富户充当监庄，说明富民已具备相关“监庄”之经验，而其经验的获得，当与他们对其私有庄田出租管理的实践密不可分。进而言之，富民将私田出租，其监督与否及管理水平之高低，应同样会影响其收成之多寡，也就决定了富民一般会对其佃户生产进行“监庄”性质的管理。实际上，富民对佃客生产过程实施的监督与管理是全面而细致的，包括收获环节也不放过，即使遭遇酷暑天气时也是如此。正因为富民参与到生产活动的各个环节，其田“种之常不后时，而敛之常及其熟。故富人之稼常美，少秕而多实，久藏而不腐”，提高了粮食产量与品质，增加了收成，与“种之常不及时，而敛之常不待其熟”，由此难获“美稼”的少地自耕者形成鲜明对比。

从佃客方面来讲，虽然取得完整的土地佃权进行经营是其根本利益之所在，但由于其贫困的经济状况，需要富民“借贷赒给无所不至”，甚至“借贷种种，与夫室庐牛具之属，其费动百千计，例不取息”。而富民关心佃户的生产生活条件，“本望租课，非行仁义”，为保证其收成所得，他们往往要考虑对佃户的生产过程进行干预，迫使佃户接受一些影响其自主经营的契约条款。且随着丧失土地的小农数量日渐庞大，“于是形成了一个竞争性租佃市场”。这个市场存在的主要影响之一，就是“由于竞争，使佃农不得不考虑如何种好自己承佃的土地，以保证自己租佃权的稳定”，同样也会加重佃户自主经营权的非完整性，让佃户接受富民对自己生产活动的管理与干预，上引苏洵与胡宏所言就可见一斑。在宋代的两浙和江东路等地区，定额租逐渐取代分成租成为地租的主要形态，佃户虽然因此而增加了收入风险，可其经营自主性却得到了加强。但即使是在这种租佃模式下，主家也当不会完全放弃对其佃客生产活动的管理与监督。

【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．富民向佃户投入大量生产成本，为了保证其收成所得的实际利益，他们必然关心佃户的整个生产过程，对其生产过程进行督促管理。

B．富民对佃客生产过程的监督与管理全面细致，特别是遭遇酷暑等恶劣天气时，为了提高粮食的产量和品质，监督与管理会更加严格。

C．佃客难以获得完整的自主经营权，这是因为即使他们不需要富民的帮助，富民从自己的利益考虑，也会对他们的生产过程进行干预。

D．随着丧失土地的小农数量越来越多，佃户之间为了租用富民田地形成竞争，这样，富民对佃户生产活动的管理与干预也就更容易了。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．不管是苏洵说的“鞭笞驱役”还是胡宏说的 “约束”，实际上都是指富民对佃客生产过程的管理与监督行为。

B．富民对佃客生产过程严格监督与管理，决定了富民收成的多寡，在地租形态由分成租转变为定额租之后也是如此。

C．佃客希望取得完整的土地佃权，但很多方面需要富民的帮助与支持，因而他们不得不接受富民对生产过程的干预。

D．随着丧失土地的小农数量日渐庞大，佃农在租佃关系中的地位越来越被削弱，因为他们要考虑如何拥有稳定的租佃权。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．由于富民具有管理庄田出租的经验，官府将官田出租给佃户时，会招募上三等富户充当“监庄”来代为监督与管理。

B．富民对佃客生产过程全面而细致的监督与管理，提高了粮食产量与品质，增加了收成，这是少地自耕者难以企及的。

C．在租佃关系中，富民根据佃户所需，也会给他们提供一些生产生活方面的帮助，这是富民为了保证自己的收成所得。

D．定额租取代分成租形态，增加了佃户收入的风险，而主家每年都有固定收成，从而加重了富民对佃户的剥削程度。

绘画史上的悲剧意识
①中国历史上有过一些很出色的人物画家如顾恺之、阎立本、吴道子等等，他们的作品，或线条匀停紧挺，或设色富丽谐洽，或神貌逼真鲜明，我都是很喜欢的，但总的说来，他们所画的人物与他们自身的生命激情未必有密切的血缘关联。他们强调传神，但主要是很传神地在描绘着一种异己的著名人物或重要场面。有没有可能，让艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎、痴狂在画幅中燃烧，人们可以立即从笔墨、气韵、章法中发现艺术家本人，并且从根本上认识他们，就像欧洲人认识拉斐尔、罗丹和梵高。
②很多年以前北京故宫博物院举办过一次历代画展，我在已经看得十分疲倦的情况下突然看到徐渭的一幅《葡萄图》，精神陡然一震。后来又见到过他的《墨牡丹》、《黄甲图》、《月竹》以及我很喜欢的《杂花图长卷》。他的生命奔泻出淋漓而又洒泼的墨色与线条，躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。徐渭遭遇过复杂的家庭变故，又曾惶恐于政治牵连。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身，但他又多么清楚自己在文化艺术史上的千古重量，这就产生了特别残酷也特别响亮的生命冲撞。而实际上他的佯狂背后埋藏的都是悲剧性的激潮。在中国古代画家中，人生经历像徐渭这样凄厉的人不多，即便有，也没有能力把它幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条。
③明确延续着这种在中国绘画史上很少见到的强烈悲剧意识的，便是朱耷。他具体的遭遇没有徐渭那样惨，但作为已亡的大明皇室的后裔，他的悲剧性感悟却比徐渭多了一个更寥廓的层面。他的天地全都沉沦，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑，以丑直锲人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这冷冷地看当作了自身存在的目的。它们似乎又是木讷的，老态的，但从整个姿势看又隐含着一种极度的敏感，它们会飞动，会游弋，会不声不响地突然消失。毫无疑问，这样的物象也都走向了一种整体性的象征。
④比朱耷小十几岁的原济也是明朝皇室后裔，用他自己的诗句来说，他与朱耷都是“金枝玉叶老遗民”。他虽与朱耷很要好，心理状态却有很大不同，精神痛苦没有朱耷那么深，很重要的一个原因是他与更广阔的自然有了深入接触，悲剧意识有所泛化。但是，当这种悲剧意识泛化到他的山水笔墨中时，一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。沉郁苍茫，奇险奔放，满眼躁动，满耳流荡，这就使他与朱耷等人一起与当时一度成为正统的“四王”（即王时敏、王鉴、王翠、王原祁）潮流形成鲜明对照，构成了很强大的时代性冲撞。有他们在，不仅是“四王”，其他中国绘画史上种种保守、因袭、精雅、空洞的画风都成了一种萎弱的存在，一对比，在总体上显得平庸。
⑤徐渭、朱耷、原济这些人，对后来著名的“扬州八怪”影响极大，再后来又滋养了吴昌硕和齐白石等现代画家。中国画的一个新生代的承续系列，就这样构建起来了。
【小题1】下列说法符合文意的两项是（ ）（5分）

A．作者批评顾恺之等人，是因为他们的画太精致。

B．作者认为顾恺之等人的作品能传神地描绘出客体形象。

C．朱耷画的鸟并不具体象征什么，而是与残山剩水一起指向一种独特的精神氛围。

D．徐渭、朱耷、原济的画都走向了一种整体性的象征。

E．正因为徐渭厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身，所以才会在文化艺术史上产生特别残酷、也特别响亮的生命冲撞。
【小题2】下列对文本中有关绘画史上的“悲剧意识”的表现理解不正确的一项是（ ）（3分）

A．拉斐尔、罗丹和梵高等艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎、痴狂通过笔墨、气韵、章法表现出来。

B．一种“沉郁苍茫，奇险奔放，满眼躁动，满耳流荡”的具有普遍意义美学风格。

C．把凄厉的人生经历幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条，躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。

D．在纸幅上以残山剩水、孤独的鸟、怪异的鱼这些形象冷眼看着天地。

【小题3】结合原文，请简要分析徐渭、朱耷、原济三人画风成因的共同点与不同点。（4分）
【小题4】作者说，朱耷的悲剧性感悟比徐渭多了一个更寥廓的层面，为什么这样说？（4分）

山水画由来已久。早在六朝，就有一些谈论山水的画论和“峰岫晓嶷，云林森渺”（宗炳《画山水序》）的具体描述。但究竟如何，已难知晓。如从传为顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画的情况看，当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，大概比当时的山水诗水平还要低。不但非常笨拙，山峦若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。《历代名画记》所说，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”云云，相当符合实际。这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画。
隋、唐有所发展，但变化似乎不大。被题为《展子虔游春图》的山水大概是伪品，并非隋作。根据文献记载，直到初唐也仍然是“状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，功倍俞拙，不胜其色”（张彦远《历代名画记》）。情况开始出现重要变化，看来是在盛唐，所谓“山水之变，始于吴，成于二李”，所谓“李思训数月之功，吴道子一日之迹”，所谓“所画掩障，夜闻水声”等等论述、传说，当有所依据。主要作为宗教画家的吴道子在山水画上有重大独创，“吴带当风”的线的艺术大概在山水领域里也开创出一个新领域。后人说吴“有笔而无墨”。张彦远《历代名画记》说“吴生每画，落笔便去，多琰注与张藏布色”，这种重线条而不重色彩的基本倾向扩展到山水领域，对后世起了重要影响。
山水画的真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获得了自己的现实性格。正如人物、牛马从宗教艺术中分化出来而有了专门画家一样，山水、树石、花鸟也当作独立的审美对象而被抒写赞颂，获得了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境而已了。但比起人物（如仕女）、牛马来，山水景物作为艺术的主要题材达到成熟的水平，更晚得多。这是因为，人物、牛（农业社会的主要生产资料）马（战争、行猎、车骑工具，上层人士热爱的对象）显然在社会生活中占有更明显的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。所以，如果说仕女牛马是中唐以来的主题和高峰，那么山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。诚如宋人自己所评论：“若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”（郭若虚《图画见闻志》）“本朝画山水之学，为古今第一。”（邵博《闻见后录》）
（选自李泽厚《美的历程》，有删改）
【注】琰：崔琰。他和张藏都是吴道子的学生。
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．从当时一些谈论山水的画论和对“峰岫”、“云林”的具体描述来看，山水画最迟应该出现在六朝时，但其画作我们只能想象，难以知晓它的原本面貌。

B．初期的山水无论是形象、技法、构图都非常笨拙，而且山水景物只是作为人事环境的背景、符号存在，根本不具备独立的审美意义。

C．山水画的真正独立，大概在中唐前后。山水、树石、花鸟被当作独立的审美对象抒写赞颂，获得了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境了。

D．山水景物作为绘画的主要题材而达到成熟水平，比起仕女、牛马来要晚得多。仕女、牛马是中唐以来的主题和高峰，山水花鸟的成熟和高峰应在宋代。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．从相传为顾恺之的《洛神赋图》《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画的情况看，六朝时代的山水诗大概比当时的山水画水平要高。

B．“状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，功倍愈出，不胜其色。”这一文献记载说明从隋朝直到初唐山水画的发展十分缓慢，几乎没多大变化。

C．张彦远《历代名画记》中所说的“吴生每画，落笔便去，多琰与张藏布色”，是对“吴‘有笔而无墨’ ”一句的印证，表明吴道子在绘画上有重线条而不重色彩的倾向。

D．作者引述“山水之变，始于吴，成于二李” “李思训数月之功，吴道子一日之迹” “所画掩障，夜闻水声”等论述、传说是为了证明吴道子在山水画上有重大独创。

【小题3】根据原文的内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．起初，画中的山水是与人物、车马交杂在一起的。人物、牛马因为在社会生活中占有更明显的地位，与人事关系更为直接，所以先从宗教艺术中解脱了出来。

B．随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，仕女牛马与山水花鸟这些人世景物日渐走出了神的笼罩获得独立，产生了专门画家，拥有了现实性格。

C．与宗教画、仕女牛马画等艺术形式相比，中国山水画从宗教艺术中解放出来的时间最晚，这与其重线条不重色彩的艺术倾向形成较晚有关。

D．从原文来看，人们的审美趣味和美的理想由佛道人物、仕女牛马转到山水林石、花竹禽鸟并不偶然，它是人类社会历史发展、意识形态变化间接而曲折的反映。

古玛雅人预言2012年将是世界末日，无论是考古学家还是普通公众都对这一预言予以极大关注。墨西哥国家人类学与历史研究所的考古学家承认，他们发现了第二个提及2012年末日预言的古玛雅文字记录。这一记录是在科马卡科废墟发现的，刻在一块砖块上。
　　科马卡科是古玛雅人建造的砖结构寺庙之一。在此之前，考古学家只发现一件提及末日预言的古玛雅文物，即在墨西哥湾塔巴斯科的托土盖罗发现的一个刻着象形文字的石板。
　　国家人类学与历史研究所发言人阿托罗·门德兹表示，这个砖碎片很多年前就已经被人发现，一直在进行深入研究。这件文物一直保存在研究所，并未对外展出。在一些网上论坛，专家们对这个被称之为“科马卡科砖”的古玛雅人文字记录进行了讨论。
　　很多人仍旧怀疑科马卡科砖上的文字提到2012年12月21日或者12月23日是玛雅人预言的世界末日。美国德克萨斯州大学奥斯汀分校的玛雅铭文专家大卫·斯图亚特表示：“一些人认为这是另一个提及2012年世界末日的文物，但我仍持怀疑态度。”砖块上的铭文记录了所谓的“历法圆”，这是日子和月份位置的一种组合，每52年重复一次。
　　砖块提及的日期为第13个Baktun末期。Baktun是一个大约394年的周期，13是一个重要数字，在玛雅人心目中拥有神圣地位。玛雅长计数历开始于公元前3114年，第13个Baktun大约结束于2012年12月21日。但斯图亚特表示，砖块上的日期同样与过去的一些类似日期相符。他说：“我们没有理由怀疑这是古代的另一个日期，与古典时期一些重要的历史事件有关。实际上，砖块上的第三个象形文字似乎是动词huli，意为他/她/它来了。与托土盖罗发现的石板不同，这个砖块上没有采用将来时的记述，更多的是讲述科马卡科的历史，而不是预言未来。”
　　托土盖罗石板和科马卡科砖上的文字可能是在1300年前左右刻上去的，从某种程度上说都有隐含意义。托土盖罗石板提到了可能发生在2012年的事情，这些事情与玛雅人心中的神秘神灵——掌握着战争和创造的Bolon Yokte有关。石板上的腐蚀痕迹和一道裂缝导致一些象形文字几乎无法辨认，最后的一段已经遭腐蚀的象形文字似乎可以解读为“他将从天而降”。
　　科马卡科砖刻有文字的一面朝内并且上面涂以灰泥，说明不想被人看到。墨西哥国家人类学与历史研究所一再表示2012年12月末将是世界末日或者将发生改变世界事件的传闻不过是西方人对古玛雅历法的一种曲解。他们一再重申西方的救世主想法歪曲了玛雅等古代文明的宇宙观。研究所的专家指出，古玛雅人将时间看成一系列圆圈，有规律地开始和结束，一个圆圈的结束并不代表任何末日灾难。
　　鉴于互联网上充斥着大量有关2012年末日灾难的流言，国家人类学与历史研究所将于本周在墨西哥南部的帕伦克考古遗址举行圆桌会议，邀请60名研究玛雅的专家出席。他们将在会上为消除人们对玛雅长计数历中一个时代结束和另一个时代开始的种种疑虑而展开讨论。
【小题1】下列关于原文第1、2两段内容的表述，错误的一项是(3分)（   ）

A．无论是普通民众还是考古学家都对玛雅人“2012世界末日”的预言给予了巨大的关注，研究人员在为之不断验证和探索。

B．不论是托土盖罗的象形文字石板，还是科马卡科废墟上的文字砖块，都出自于墨西哥，所以墨西哥人在“古玛雅文明”以及“2012世界末日”研究方面具有得天独厚的优势，而且拥有最权威的研究成果。

C．科马卡科是古玛雅人建造的砖结构寺庙之一，它出土的雕刻有古玛雅文字的砖块，为当代人研究玛雅预言和文明提供了帮助。

D．科马卡科废墟发现的砖块意义重大，但它并不是我们研究玛雅文明的唯一的信息。

【小题2】下列理解和分析，符合原文意思的一项是（3分）（   ）

A．国家历史研究所人员承认他们已经发现科马卡科废墟砖块很多年了，之所以没有向世人公布，是因为其研究成果还不够成熟，还未获得有把握的结论。

B．包括美国德克萨斯州大学大卫·斯图亚特在内的很多人都怀疑“玛雅2012世界末日”的预言。

C．科马卡科砖块上提及的日期Baktun或可作为证明“世界末日论”的证据，但动词huli却在暗示我们它讲述的是历史而非预言。

D．大卫·斯图亚特对科马卡科砖块上铭文所记录的“历法圆”非常认同，但同时他又提到砖块上记录的时间也可能与过去某个重要历史事件的日期有关。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是（3分）（   ）

A．从古玛雅人将时间看成有规律地开始和结束的一系列圆圈的观点可以看出，一个圆圈的结束并不代表所谓的末日灾难。

B．依据石板上已几乎遭腐蚀的象形文字为“他将从天而降”的解读，我们可以判断，托土盖罗石板和科马卡科砖块都是在向我们讲述着一段历史往事，而不是在预言后世。

C．墨西哥国家人类学与历史研究所的专家们认为，由于缺少研究资料，再加之学术思想的偏狭，西方学家对玛雅文明的研究存在着曲解。

D．在帕伦克举行的会议旨在对玛雅长计数历进行科学论证，将会平息互联网上对有关2012年末日灾难的流言。

阅读材料，完成小题。
洪升要求完整，像画龙，要把整条龙画出来，连它的首尾鳞爪都不能忽略。王士禛反对这样求完整，要求精粹，认为神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，只要把最精粹的部分写出来就行了，不必求完整。赵执信认为完整和精粹两者不可分，画出来的龙虽然见首不见尾，只有一鳞一爪，我们却可以从这里看到完整的龙。就诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹从全体中来。但就诗的本身说，又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先有一条完整的龙在。作者要是写龙，那么通过一鳞一爪来反映龙的全体是够了；作者倘要写更其广阔的境界，那也可以通过龙的全体来反映，在更其广阔的境界里，龙的全体已经退处于一鳞一爪的地位，写龙的全体正是写一鳞一爪。
洪升“嫉时俗之无章”，恨当时人写诗没有章法，不完整，要求像画龙那样，要画出首尾爪角鳞鬣来。洪升的这个要求，实际上是看到王士禛提倡的神韵派诗的流弊。神韵派诗，像画龙那样只在云中露出一爪一鳞。有的作者生活体验不够，没有看到整个的龙，只写一爪一鳞来掩饰生活的空虚，这样，神韵派诗的流弊就不免空疏。洪升要纠正这种空疏的毛病，主张要把整个龙画出来，不要借一爪一鳞来掩饰。赵执信也不满意神韵派诗的空疏，主张先要有完整的龙，才可写一爪一鳞。
（节选自周振甫《诗词例话》，有删改）
【小题1】请分别概括洪升、王士禛、赵执信在诗歌创作上的主张。
【小题2】本文作者对画龙的看法是什么？请简要分析。
【小题3】洪升与赵执信在纠正神韵派诗流弊的主张上是否矛盾？为什么？