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新诗的“变”与“常”
吕进
新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，所以“变”是新诗的根本。对新诗的“新”的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。在一些理论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。
其实，“变”中还有一个“常”的问题。“变”就是“常”，而且是一种永恒的“常”。中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美精神的适应程度，新诗的“变”又和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些“常”，是当下新诗振衰起弊的前提。
中国诗歌的“常”于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。也就是说，“常”不是诗体，不是古典诗歌本身，“常”是诗歌精神，是审美精神。
在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，是古诗发展的一个规律。在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。
新诗可以不都写现代格律诗。但是，中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的要义就是诗对形式和音乐性的寻求。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从形式上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准。许多新诗人对此有所感悟。徐志摩在《翡冷翠的一夜》的创作中加强了音乐性，闻一多说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“感情泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。没有形式感和音乐感的人绝对称不上是诗人。
中国诗歌在传播上也有“常”。在诗歌创作寻言的时候，总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（李白），诸如此类的诗章在我们民族中流传千年，和言说方式非常有关。重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之“常”。
新诗，新其形式需是诗。新诗在“变”中就有时时回望“故乡”的必要。在 “变”中继承“常”是非常重要的。
（选自《人民日报》2010年3月15日）
【小题1】下列关于中国诗歌的“常”的理解，不正确的一项是（   ）

A．新诗无论怎么变，“常”都是存在的，它是新诗之为诗的资格证书，所以新诗有的时候要在“变”中继承“常”。

B．中国诗歌在精神上从来崇尚家国为上，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。

C．中国诗歌的“常”于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。“常”是诗歌精神，是审美精神。

D．在传播上，中国诗歌总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。

【小题2】下列对本文有关内容的理解和分析不正确的一项是（   ）

A．中国诗歌一直讲究以“有第一等襟抱，才有第一等真诗”为评价标准，而玩世玩诗，个人哀愁之作在中国不被看重。

B．中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准是用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从形式上去捕捉诗的音乐性。

C．在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。这便是创作的境界。

D．当徐志摩的诗从“情感泛滥”到“情感羁勒”时，证明了他在诗歌创作上加强了形式感和音乐感。

【小题3】根据本文提供的信息，下列推断合理的一项是（  ）

A．变是新诗的根本，作者认为新诗似乎是一种没有根基，不拘形式，随意涂鸦、自由放任的艺术。

B．现今中国新诗的繁荣程度彰显了新诗对新时代精神和审美精神的适应程度。

C．在“变”中继承“常”，在“变”中时时回望“故乡”，新诗就会在未来文学中充任先锋和旗帜的作用，就可以进入国人艺术鉴赏的视野之内了。

D．重建写诗的难度，重建读诗的易度是民族诗歌之“常”，在新诗未来发展创作过程中也同样值得我们重视。

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造纸术的起源在历史上有着两种不同的记载。一种以《后汉书》为代表，认为蔡伦发明了造纸术，发明年代为东汉元兴元年。而唐宋时期的部分学者则持另一种观点，他们认为西汉初期已经有纸。近年来考古发掘出土了西汉的纸张，如陕西西安东郊出土的灞桥纸、扶风县出土的中颜纸和甘肃悬泉置遗址出土的悬泉纸等，似乎为第二种观点提供了支持，成为西汉有纸的有力证据。
但也有学者对此有疑问。一些学者认为出土的西汉纸多数质地粗糙、厚度不均，而纸张作为书写载体，需要满足一定的质量要求，因此这些质地粗糙、很可能不是作为记载工具的“麻片”，并不能称为“纸”。但是支持者则认为，该纸只是制作粗糙，没有蔡伦纸精细。正是由于定义的差异，争论进入长期对峙状态。
面对这一疑问，南京信息工程大学教授李晓岑等学者运用传统工艺调研和科学手段分析方法，发现了西汉纸与少数民族纸之间的传承关系。李晓岑发现，一些少数民族地区至今仍保留着比较原始的造纸术。这种造纸术在原料处理、工序等方面有别于我国传统上“主流”的造纸工艺，即蔡伦留下的造纸工艺——抄纸法。最明显的区别是这种造纸方法采用固定的纸帘，纸浆被一点点浇到纸帘上，然后直接在纸帘上晾干，而不是像抄纸法那样将纸浆和纸药加入槽中，再用活动式纸帘一张张抄起来进行压榨、上墙烘干。因而，少数民族地区的“浇纸法”造的纸比较厚，帘纹不明显，纤维分布也不像抄纸法造的纸张那样有一定的方向性。
近年来，随着扫描电子显微镜、纸张纤维分析仪等科学仪器的介入，学者们对出土的西汉纸进行了科学分析，发现西汉纸较厚，原料为麻纤维，有些纸张甚至经过了简单加工，竟然与现今少数民族地区仍保留的质地粗糙、较厚的纸张有相似之处。于是李晓岑提出，少数民族地区的造纸术是非蔡伦系的浇纸法造纸术的“继承者”，西汉墓出土的放马滩纸等正是用这种方法制造出来的，因此是纸无疑。他还发现，有的西汉纸经过了加工，例如在利用偏光显微镜分析悬泉纸时发现了淀粉颗粒，表明该纸经过淀粉加工，这也让我们对早期纸张加工技术有了新的认识，为造纸术在西汉已经出现提供了有力证据。
同时，根据考古发现、田野调查和文献考证，造纸术的传播研究也涌现出新成果：中国古代造纸术分两波向外传播，最早向外传播的是浇纸法，从中原地区传播到甘肃、新疆、云南，甚至东南亚和印巴次大陆等地区，而抄纸法是中国造纸术外传的第二波。
(摘编自《蔡伦发明造纸术？科技揭示答案》)
下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（   ）

A．唐宋时期已有部分学者认为纸张不是蔡伦发明的，西汉初期已有，近年来有更多人倾向于这个观点。

B．西汉纸与蔡伦纸相比，制作工艺不同，所以纸张质地非常粗糙，厚度也不均匀，帘纹很浅。

C．少数民族地区用“浇纸法”造的纸还在使用，西汉墓出土的“纸”和其制造方法相同，所以可称为“纸”。

D．根据考古发现、田野调查和文献考证，传播到东南亚地区和印巴次大陆的只有使用“浇纸法”的造纸术。

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中国传统的独特审美思想，特别是其致思方式和理论探索，是全人类美学理论财富的有机组成部分，可以与西方美学理论共存互补，丰富人类的美学理论宝库。这不仅可以为世界上其他国家的美学理论发展提供思想资源，而且还可以让他们在思想方法和思维方式上获得启示，并且必将会对世界的美学理论与审美思想产生重要的影响。
中国传统审美思想对审美基本规律的概括，揭示了人类审美活动的普遍规律，既可以印证西方美学理论的基本观点，又可以纠正一些西方理论中的谬误，补充西方审美基本理论所存在的盲点。而有些具有共同规律的审美现象，西方学者尚未归纳而中国古代已经归纳的；或中国古代早已有深刻的思想，而西方近代转向时才开始发现的，也值得全人类珍视。至于中国人特有的审美规律和特征，更是中国学者对人类美学理论和审美实践的独特贡献。西方近代学者无论在美学理论还是审美实践中，都有从中国传统审美思想中汲取精华、获得启示的先例。西方近代的意象派理论，就是一个典型。他们视中国传统审美思想或如遇知音，或相见恨晚，尽管他们对中国传统审美思想的理解，还有待进一步深入。
中国古代对于审美的看法，既有自上而下的宏观论道，也有自下而上的具体描述。在许多文人笔记和艺人心得中，虽然常常只有只言片语，却包含着对审美问题的精湛见解。中国人独特的审美趣味和审美领悟，也只有在中国人的文献和审美实践中才能见到其思想基础和理论概括。它们不仅在古代曾经对人们的审美实践起到过指导作用，而且有许多思想在未来仍然具有借鉴和指导意义。传统的审美意识处于整个环境中，是我们现实中活生生的东西，它潜移默化地塑造着我们，而人们对它们的自觉意识也随之不断在积累和深化，有限的个体只有在继承传统审美思想的前提下，正视审美意识的现实，才能推动其不断丰富发展。
建立中国特色的美学理论是时代的需要。美学理论须具有当代意识，在当代背景下激活传统，把优秀的美学理论的传统因子融入新的肌体中，使传统审美思想现代化，具有生命活力，顺应时代要求和社会要求，真正地具有国际性的意义和价值。我们应当从当代社会现实出发去审视中国传统美学理论的价值，使之成为当代美学理论的源头活水，并且使它对现实审美现象具有有效的阐释功能。我们要真正从内在精神上继承民族传统中具有生命活力的审美思想精髓，而非只具有古董价值的“原汁原味”。中国人的那种人生艺术化的自觉追求，中国人通过审美活动铸造灵魂的人生态度，都体现在他们的审美主张中。他们以审美的态度去陶冶性灵、体验人生，与自然保持一种亲和的关系，把有限的人生融入到无限的宇宙之中，从而使人生得以超越和成就。
（摘编自朱志荣《论继承中国传统的美学体系建构》）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．中国传统审美思想，与西方美学理论可以形成共存互补，因为它是全人类美学理论财富中的有机组成部分。

B．中国传统审美思想，可以为世界上其他国家的美学理论发展提供思想资源，是人类的美学理论宝库中的财富。

C．西方美学理论中存在的谬误以及审美中所存在的盲点，是通过具有普遍意义的中国传统审美思想揭示出来的。

D．有些具有共同规律的审美现象，西方学者尚未归纳而中国传统思想中已对这些审美规律进行了归纳概括。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．西方近代的意象派理论曾经从中国传统审美思想中汲取精华、获得启示，体现了中国学者对人类美学理论和审美实践的贡献。

B．在许多文人笔记和艺人心得中，蕴藏着中国古人对于审美的看法，虽然常常只有只言片语，却包含着对审美问题的精湛见解。

C．传统的审美意识存在于现实之中，它潜移默化地塑造着人们，而人们只有正视审美意识的现实，才能推动其不断丰富发展。

D．我们应该从当代社会现实出发去审视中国传统美学理论的价值，从而使当代美学理论对现实审美现象具有有效的阐释功能。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．从西方人视中国传统审美思想如遇知音上看，中国传统审美思想已经在西方美学理论和美学实践中发挥了重要作用。

B．中国人独特的审美趣味和审美领悟，在古代对人们的审美实践具有指导作用，对未来人们的审美活动仍然具有指导意义。

C．要建立具有中国特色的美学理论，须在当代背景下激活传统，使传统审美思想成为顺应时代和社会要求的理论。

D．以审美的态度去陶冶性灵、体验人生，与自然保持一种亲和的关系，这种中国传统的审美思想精髓是值得我们继承的。

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音乐性的美
李泽厚
在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历时悠久。书法和诗歌同在唐代达到了无可比拟的高峰，既是这个时期最普及的艺术，又是这个时期最成熟的艺术。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样。它们都分别是一代艺术精神的集中点。唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐风貌的是草书，又特别是狂草。
与唐诗一样，唐代书法的发展也经历了一个过程。初唐的书法，就极漂亮。由于皇室（如太宗）宫廷的大力提倡，其风度体貌如同从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样，以一种欣欣向荣的新姿态展现出来。唐太宗酷爱王羲之。兰亭在唐初如此名高和风行，像冯、虞、褚的众多摹本，似有更多理由把传世兰亭作为初唐美学风貌的造型代表，正如把刘（希夷）张（若虚）作为初唐诗的代表一样。冯（承素）、虞（世南）、褚（遂良）的多种兰亭摹本，确是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿，或娟婵春媚、云雾轻茏，或高谢风尘、精神洒落……，这不正是《春江花月夜》那种“当时年少春衫薄”式的风流、潇洒和婷婷玉立么？它们与刘、张、四杰的诗歌的气质风神恰好一致，鲜明地共同具有着那个时代的审美理想、趣味标准和艺术要求。
走向盛唐就不同了。孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统，但他强调“达其情性，形其哀乐”，“随其性欲，便以为姿”，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度，这与诗中的陈子昂一样，是一个重要的突破。它就像陈子昂“念天地之悠悠”以巨大的历史责任感，召唤着盛唐诗歌的到来一样，孙过庭这一抒情哲理的提出，也预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样，它们流走快速，连字连笔，一派飞动，“迅疾骇人”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。并非偶然，“诗仙”李白与“草圣”张旭齐名。一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展行程……然而，这不正是音乐么？是的，盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。
盛唐本来就是一个音乐高潮。当时传入的各种异国曲调和乐器，如龟兹乐、天竺乐、西凉乐、南昌乐等等，融合传统的“雅乐”、“古乐”，出现了许多新创造。从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌慢舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。或武或文，或豪壮或优雅，正如当时的边塞诗派和田园诗派一样。这些音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音。
正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的魂灵，故统称之日盛唐之音，宜矣。内容前面已说，就是形式，也由这个灵魂支配和决定。绝句和七古乐府所以在盛唐最称横唱，道理也在这里。它们是能入乐谱，为大家所传唱的。五古从汉魏起，到唐代实已基本做完；五律则自初唐沈（俭期）、宋（之问）搞定形化以来，成为终唐之世的考试体裁、正统格式；七律要到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行，所有这些形式都基本是文学的，而不是音乐的。只有“入俗”的绝句和尚未定形的七言（即其中夹有三言、四言、五言、六言等等）才是当时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式，它们也是盛唐之音的主要文学形式。
（选自《美的历程》）
【小题1】“诗歌和书法同在唐代达到了无可比拟的高峰”，对书法发展的原因表述不正确的一项是

A．在宫廷的大力提倡下，初唐的书法以一种欣欣向荣的新姿态展现出来，其风度体貌如同从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样。

B．冯、虞、褚的多种兰亭摹本，是这一时期书法美的典型，它们为那个时代确立了共同的审美理想、趣味标准和艺术要求。

C．孙过庭在强调“达其情性，形其哀乐”，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，为书法的发展提供了新的理论基础。

D．以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。

【小题2】关于“盛唐之音”，以下说法不当的一项是

A．音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音，它们是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。

B．草书，又特别是狂草，融合了当时传人的各种异国曲调和乐器，出现了许多新创造，具有音乐美，体现了出盛唐风貌。

C．“盛唐之音”表现在书法上，即是流走快速，连字连笔，一派飞动，“迅疾骇人”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。

D．“入俗”的绝句和尚未定形的七言，是当时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式，它们也是盛唐之音的主要文学形式。

【小题3】下列理解和分析，符合原文内容的一项是

A．在唐代，书法和诗歌既是最普及的艺术，又是最成熟的艺术，它们都是唐代艺术精神的集中点，都在唐代达到了高峰。

B．唐太宗酷爱王羲之，他就让冯承素、虞世南、褚遂良等人临摹王羲之的《兰亭集序》，这些兰亭摹本，就成了这一时期书法美的典型。

C．陈子昂强调书法作为表情艺术的特性，从与自然同美的理论高度，以巨大的历史责任感，召唤着盛唐诗歌的到来。

D．五古、五律、七律等体裁是在唐代以后才成熟的，这些形式都基本是文学的，而不是音乐的。

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用计算机模拟逃生
俗话说，人的行为是最无法预料的。如今这一说法受到了模拟群体恐慌的计算机摸型的挑战。群体恐慌现象导致无数人在火灾或人群拥挤中丧生。匈牙利和德国的科学家认为，人群在紧急情况下的运动可以用方程式表达。这一计算机模型可以估计出从建筑物里疏散人群要用多长时间，以及有多少人可能被困或丧生在建筑物内。这一复杂数学模型中的各项因子取自工程手册、有关人群灾难的统计数据和录像资料等。与正常情况相比，处于恐慌中的人群移动起来要快得多。开始人群挤成一堆，互相推搡，导致出口堵塞。接着，跌倒或受伤的人阻碍了人群的移动，使得人群更为恐慌。在这个时候，人群变得和兽群一样，大家为了求生向前冲，却忽视了其他的出口，因此常常带来悲惨的结果。
匈牙利的布达佩斯大学和厄特沃什大学以及德国德累斯顿理工大学的科学家，运行了一个模拟足球场观众席上逃亡人群的程序。这个包括200人的人群试图通过一个1米宽的出口逃生。他们发现，不安的人群在出口周围集成了弧形。当方程式中的恐慌因子P增大时，弧形会逐渐压紧。导致那些被挤入出口的人纷纷倒地，从而进一步阻碍人群的疏散。这些研究者把这种精况称为“欲速则不达效应”。他们说：“在发生火灾时，这种情况尤其让人觉得可悲，人们慌乱逃生反而会减少自己的生存机会。”他们建议说，除了确保建筑物有足够多宽敞的出口以便快速疏散人员之外，建筑师在设计建筑物时还应该在出口之前设置不对称的圆柱，来防止人群形成危险的弧形。建筑设计师应该保证出口走廊没有相对开阔的地方。这样的开阔处会使人流速度降低大约五分之一。因为人们到达开阔地带时，总会设法挤到他人的前面去，而当走廊重新变窄时，就会导致危险的拥挤。对于处在恐慌人群中的人员，研究人员建议说，把个人主义和群体本能结合起来是逃生的最佳方法——一方面留心最近的出口，同时注意观察其他人是否也找到了出口。
【小题1】对“用计算机模拟逃生”，理解正确的一项是

A．运用计算机技术直接帮助人们从灾难中逃生。

B．用模拟灾难发生时的情景训练人们逃生的本领。

C．运用计算机技术对人群逃生时的状况作数学上的测算。

D．运用数学手段帮助足球场上遇到灾难的人们脱离现场。

【小题2】（小题2）下列理解与原文内容不相符合的一项是

A．文中的“计算机模型”和“数学模型”含义相同，均指计算机模拟逃生的程序。

B．计算机可以通过模拟群体恐慌估算出人群疏散的时间。

C．恐慌程度很高的逃生者，在随人群向前冲的时候，通常连其他出口也注意不到。

D．“欲速则不达效应”指的是逃生时人群的疏散速度越慢，拥挤程度就越高。

【小题3】（小题3）根据原文提供的信息，以下推断不正确的一项是

A．在灾难发生场地的出口处，及时将压紧的弧形疏松开，将能避免许多逃生者被挤压致死或被踩死。

B．方程式中的恐慌因子P与人群的拥挤程度成正比，与人群的疏散速度成反比。

C．解决群体恐慌现象的措施之一是保证建筑物的出口走廊没有相对开阔的地方。

D．匈牙利和德国的科学家认为，用计算机模拟逃生可以对未发生的事情进行预测。