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阅读下面的文字,完成下列小题。
作为征税派役文书,户帖实际来自于唐代的公文帖。唐前期在正式公文中实际并没有帖,如《唐六典·尚书都省》中记载六种下行公文,即制、敕、册、令、教、符,其中尚书省下于州、州下于县、县下于乡都称为符,但武周时期折冲府有军帖,说明帖作为一种公文形式存在于唐代实际政治生活中。至中唐以后,公文帖渐多。从公文程式上看,帖与符的职能有相通之处,都是下于州县乡的基层公文。帖之所以能部分替代符,是因为帖的形式比较灵活、简便,不需要像符那样有繁琐的撰拟格式和签署规定,公文传递时间可能也没有严格限制。唐代官府公文一般并不下达到百姓,如白居易的《钱塘湖石记》云“符下县,县帖乡,乡差所由(吏卒)”,说明公文仅到乡一级。唐代的公文帖最终能冲破程式,直接下达到百姓层面,并形成户帖,这与中唐以后的政治、经济变革有关。
唐前期制税权完全在中央,按丁征税派役,而赋役全国有统一的标准,故百姓都熟知自己的基本赋役负担。这种情况下,国家每年下达的赋役符或帖即使内容有所调整,也相对简单。这些信息要传达给百姓,唐前期的作法是采取榜示,像《新唐书·食货志》所言“凡税敛之数,书于县门、村坊,与众知之”;同时也通过里正负责通知百姓,因为他们负有“催督赋役”之责。但中唐以后,仅靠榜示和里正传达赋役内容就难以达到国家和百姓之间的信息通畅。这是因为安史之乱后国家的制税和派役权向基层下移,税制和役法趋向繁杂。在税制方面,征税对象由人丁变为资产性的地和户,地有类别、肥瘠之分,户有主客、等级之差;同时全国没有一个统一的标准,具体税率由基层制定。在人口和土地流转频繁的情况下,基层州县为完成税额不得不对百姓实行摊征,这导致税率经常变化。因此,基层百姓很难搞清楚确切的征收标准。虽然国家有关赋役方面的榜示还存在,但多为赋役蠲免、虚实估比例等宏观内容,不涉及具体税率和役期。所以,百姓要了解具体的赋役信息只能靠基层的胥吏。
唐前期由于赋役标准固定统一,胥吏权力不大,但中唐以后,征税派役的无制化使这一阶层有更多的机会上下其手,中饱私囊。唐文宗时的襄邑县令李式谈到了征牵船夫中的黠吏。若分付里正派役,虽然一乡只要两夫,实际则是“赤帖怀中藏却,巡门掠敛一徧”,结果“富豪者终年闲坐,贫下者终日牵船”。因此,基层百姓迫切需要保持自己赋役负担的稳定,获得具有法律约束力的文书。而中央政府对州县无序征收也试图寻求解决的办法,即使基层州县,对胥吏征税派役的舞弊行为也试图加以限制。在这种情况下,由基层百姓持有,具有法律约束力的户帖便应运而生了。
——摘编自吴树国《户帖为什么产生在唐代》
【小题1】下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A.户帖在店代是一种征税征役的文书,来自于唐代的公文帖。公文帖级终冲破程式,直接下达到百姓层面,并形成户帖。
B.公文帖和符有相通的职能,都可以下达到基层。相比之下,符的撰拟和签署更萦琐,帖有更灵活、简便的形式。
C.中唐以前,公文帖很少,唐前期尚书省下于州县乡的基层公文都称为符而不用帖,说明帖并不存在于正式公文中。
D.白居易的《钱墉湖石记》云“符下县,县帖乡,乡差所由”,唐代官府公文一般只到乡一级,于此可见一斑。
【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.安史之乱后,国家的税收制度发生变化,因为人口和土地流转频繁,为完成税收,基层州县往往会调整税率来向百姓摊征税收。
B.唐前期,官府通过榜示发布赋役征收通知,即使内容有所调整.也相对简单,所以百姓都熟知自己应缴纳的基本赋役负担。
C.里正负有“催督赋役”的责任,中唐税法制度变化之前,通过里正通知赋役信息有助于国家和百姓之间的信息通畅。
D.安史之乱以后,户帖出现之前,虽然国家有关赋役的榜示还存在,但多为宏观内容,百姓只能从基层胥吏那里了解税率和役期。
【小题3】根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是(    )
A.从唐文宗时襄邑县令李式谈到征牵船夫的黔吏一事中,可以看到,中唐以后胥吏征税征役的舞弊行为是普遍存在的。
B.安史之乱后.税制和役法不断趋向繁杂,制税和征役权向基层下移,胥吏的权力也不断加大,有更多机会中饱私囊,营私舞弊。
C.户帖作为一种公文形式存在于唐代实际政治生活中,户帖的出现适应了中央政府和基层州县以及基层百姓的需求,适应了中唐以后的政治、经济变革。
D.户帖限剐了基层胥吏征税征役的舞弊行为,维持了百姓的赋役负担的稳定,因为由基层百姓持有,所以具有法律约束力。
上一题 下一题 0.99难度 现代文阅读 更新时间:2016-10-10 03:09:30

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同类题1

阅读下面文字,完成后面小题目。
清代的词坛被誉为词林发展史上的一个“中兴时期”,这种说法并不意味着清词只是宋词的简单重复或再现,而是以一种经过了时代浸染和词自身蜕变之后的新发展。最值得注意的就是词家辈出而又流派纷呈。
流派是指具有共同的或者相似的理论主张,以及相同或相似的创作风格的若干作家组成的一个团体或者群落,流派的产生是文学繁荣的标志。清代词坛上的流派纷呈,是建立在对词这种文学样式的群体认同基础之上的,或者说到了清代,词才最终确立了自己与诗、文一样的独立地位,才真正从创作实践到理性认同都进入了成熟时期。而地域是文学流派形成的客观环境因素,清代词坛的风格流派便呈现出一种很明显的地域性特征。
从明崇祯初年到清顺治朝的四十多年的时间,是以陈子龙、李雯等为领袖的云间词派盛行的时期,云间属于当时的松江府(今上海松江)。这一派词人标榜天机自然的高浑境界,追求典雅婉妍的风格旨趣,但因纠缠于传统的“词为艳科”的观念之中,有意同当时动荡的社会局势保持距离,所以创作实践与理论主张并非相一致。虽然如此,云间词派还是开启了一个词风转变的历史时代。
从清顺治七年到康熙二十七年之间的四十多年,为阳羡词派活跃的时期。这是清初另一个规模更大的词学流派,将陈维崧作为自己的宗主和领袖。这一词学流派开始从观念上反拨“词为艳科”“小道”的传统偏见,在理论上主张崇情主意、不拘一格,把词提到与“经”“史”并驾齐驱的地位。从创作实践来看,他们把“哀民生之多艰”和“惟歌生民病”的诗学传统,运用到词的创作之中,用民生疾苦和家国之痛的切肤感受,代替词人风流的“浅斟低唱”和“偎红倚翠”,从内容的深厚和广博上提升了词的格调。可以说,到了这一词派出现,清词的嬗变才真正形成。
正值阳羡派衰落和浙西词派渐兴之间,在北京的词坛上活跃着被称为“京华三绝”的曹贞吉、纳兰性德和顾贞观。纳兰的《饮水词》以才气运词,凄绝冷艳的格调辅以深厚真挚的感情,得南唐二主词之情致,其悼亡篇可称千古一绝,读之令人心碎肠断。他们三人虽然没有立帜结派,但走的都是“独抒性灵”的创作道路。
康熙朝时,词坛上再次诞生了另外一个影响更大、延续时间长达百年之久的词派,这就是以朱彝尊为旗帜的浙西词派。朱彝尊作为该派的宗主,其词既有愤然慷慨之作,又有轻逸流丽之篇,或重情的渲染,或主景的描绘,多有足以传世的不朽篇章。
嘉庆、道光而后,清代词坛上重新出现一个较大的词派——常州词派,这一词派也长达百年之久,但其中堪称大家的词人并不是很多。张惠言是此词派的宗主。
道光咸丰以后的清代词坛,在常州词派以外产生了不少的词作名家,如龚自珍、项鸿祚、谭献等。他们把那个动荡不安的社会局势纳入到词的创作之中来,就像杜甫的“诗史”一样,创作出了一批堪称是“词史”的作品。还有所谓“清末四大家”的王鹏运、朱孝臧、郑文焯和况周颐,他们的作品成为清代词坛即将衰落之前的一丝回光返照。
(节选自张毅《词林观止》前言,有删改)
【小题1】下列关于清词为“中兴时期”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.清词是以一种经过了时代浸染和词自身蜕变之后的新发展。
B.清词的“中兴”说的是再现和恢复了宋词的题材内容及艺术水准。
C.清代词坛涌现了大批的词人并且产生了众多的流派。
D.清词拥有了与诗、文一样的独立地位,从创作实践到理性认同都进入了成熟时期。
【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(    )
A.一个文学流派的若干作家必须具有共同的或者相似的理论主张、相同或相似的创作风格。
B.以纳兰性德为代表的“京华三绝”,虽然没有公开结成文学流派,但他们的文学主张和创作道路是相同的,也可以作为一个流派看待。
C.“清末四大家”的作品是清词即将衰落之前的颇可称赞的佳作,四人之后清词也就乏善可陈、寿终正寝了。
D.阳羡词派对清代词风的转变起到了非常重要的作用,秉承了诗歌的浪漫主义传统,从“词为艳科”转变为关注民生疾苦、家国之痛,从内容的深厚和广博上提升了词的格调。
【小题3】根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是(    )
A.云间词派标举南唐、北宋词,标榜天机自然的高浑境界,追求典雅婉妍的风格旨趣,写出了一大批反映当时动荡的社会局势的佳作。
B.虽然宋词成就斐然,成为一代文学的代表,但只有到了清代,才把词提到与“经”“史”并驾齐驱的地位。
C.浙西词派的宗主朱彝尊,他的词风格多样,不管是写景还是抒情,多有足以传世的不朽篇章。
D.龚自珍、项鸿祚、谭献等人的词作真实地反映了当时动荡不安的社会现实,可以作为另外一种形式的史书来读,所以被称作“词史”。

同类题2

阅读下面的文字,完成下题。
“绿色”票房与文化自觉
随着媒介多样化对电影功能的分流,也随着全球电影观众越来越年轻化,电影呈现出鲜明的娱乐倾向。应该说,娱乐是人们释放心理能量、缓解精神压力的正当甚至必要的需求,电影追求娱乐性有其充分的合理性。但是,从古希腊亚里士多德论述“宣泄”与“净化”的关系,到20世纪弗洛伊德论述“欲望的升华”,人们普遍认为,娱乐虽然无罪但仍然要有度。娱乐不仅是欲望的宣泄,也是释放内心压力之后的心灵净化;娱乐不是对欲望的刺激和放大,而是对欲望的伦理驯服和社会化升华。
如果没有对人性、人道、人格的足够尊重,没有对公平、正义、善良的充分敬意,没有对艺术规律、审美品格的诚恳追求,这反映的可能就不仅仅是影视文化的自轻,更是对世道人心的亵渎。如果用这样的电影去争票房、争市场、争所谓份额,无疑是文化上的饮鸩止渴。当票房与口水齐飞的时候,国产影片可能就谈不上对观众精神生活的引导了。而当观众的审美能力、电影观赏需求越来越成熟,国产电影的危机可能就不仅仅体现为技术危机,而是更严重的思想危机、文化危机,最终导向市场危机。
对于娱乐内容来说,遵守审美底线和伦理底线几乎是全球主流商业电影的共识。对“宁愿在宝马车里哭,不愿在自行车上笑”的赤裸裸的拜金主义,对涉及吸毒、盗抢以及其他反社会行为、犯罪行为的“人格美化”,对违背社会普遍价值观的行为缺乏必要的“善恶有报”的正义审判,对外表丑陋、行为丑恶的过度放大等,都触及电影的伦理和审美底线。电影从业者应以自觉的底线意识来保障电影文化上的无害,减少对青少年特别是低幼观众的不良影响。
电影作为大众特别是青少年观众喜闻乐见的文化形态,不仅应该提供娱乐,也应该有建设新文化、塑造新文明的文化自觉。著名学者约瑟夫·奈曾经指出,“软实力”体现了文化与意识形态的“吸引力”。从这个意义上说,电影理应担起通过价值观的“吸引力”来引人向善向上的责任。看看获得奥斯卡提名的影片名单,就会发现,这些影片都坚持了价值观上的普遍“正确性”,甚至体现了某种人道主义精神的自觉“担当”。如果说我们的价值观担当曾经制约了观众的接受,很大程度上也是因为价值观没有得到充分有“吸引力”的传达。
所以,对一些电影创作中出现的伦理和美学虚无主义、审美粗鄙化、娱乐没有底线等现象,我们仍然需要保持一种清醒而审慎的批评态度。国产电影需要份额和票房,但更需要“绿色”的份额和票房;中国电影需要挣钱,但更需要的不是趴着而是站着挣钱;电影是商品,但首先必须是一种有文化的商品。有观众说过,“我们爱电影,从来不是因为电影能赚钱,而是因为电影给我们带来了感动”。也许这才是观众对中国电影最诚恳的期望。
(有删改)
【小题1】下列各项中,其性质不属于本文所论文化自觉的一项是(    )
A.从《华氏911》、《海豚湾》到《海洋》、《亚马逊的眼泪》,国际上成功的电影作品,都注意挖掘精神层面上不同文化中共通的内容,表现能为大众所普遍接受的价值观和审美取向。
B.谢晋对民族电影艺术执着追求,正确处理了个体与群体、历史与道德、物质与精神、悲剧与崇高、审美与功利等多种矛盾关系,创造出了《天云山传奇》、《鸦片战争》等好作品。
C.美国电影将价值观倾向包装在具有强烈视听效果的表层结构之下,既给美国带来经济利益,又推销了美国价值理念,营造了有利国家形象传播的“美国文化群落和文化生态”。
D.自19世纪以来,中国向西方学习、借鉴,逐步输入西方现代的技术、制度、价值观念,但到了20世纪后半叶,中国与亚洲其他社会,都普遍出现了向民族文化认同的声音。
【小题2】下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.无论是古希腊的亚里士多德还是20世纪的弗洛伊德,都表明了对娱乐精神的理解,认为娱乐无罪,强调了“欲望”的宣泄,压力的释放”的合理性。
B.我们不允许影视文化自轻,更不允许亵渎世道人心。要用好的电影去争“绿色”的份额和票房。
C.电影要有建设新文化、塑新文明的文化自觉,引人向善向上;电影从业者要以自觉的底线意识来保障电影文化上的无害,,减少对青少年特别是低幼观众的不良影响。
D.国产电影要有份额和票房,在电影创作中不能出现伦理错乱和美学虚无主义、审美粗鄙化、娱乐没有底线等现象。
【小题3】根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是(   )
A.媒介多样化以及全球电影观众年轻化,使电影呈现出鲜明的娱乐倾向,在这样的背景下,发展中的中国电影也出现了娱乐功能与审美功能、电影商业价值最大化与文化伦理价值底线的冲突。
B.如果一味地追求票房价值,忽视文化的基本伦理和审美底线,缺少对观众精神生活的引导等责任担当,与观众的审美能力和需求渐行渐远时,国产电影的危机就可能不仅仅是技术危机,而是更严重思想危机、文化危机,最终导向市场危机。
C.奥斯卡提名的影片大都坚持了价值观上的普遍“正确性”,甚至体现了某种人道主义精神的自觉“担当”,可以说这些电影的成功离不开其价值观的“吸引力”及其充分有“吸引力”的传达。
D.如何给观众带来感动,这也许才是中国电影从业者最应考虑的问题。我们希望在电影中充分展示对人性、人道、人格的足够尊重,对公平、正义、善良、美好的充分敬意及对艺术规律、审美品格的诚恳追求。

同类题3

阅读下面的文字,完成文后各题。
千秋文化诗意解
张同吾
我国古典诗词博大精深,在漫长的历史岁月中,曾诞生了许多才情卓绝的诗人,他们创作出的想象神奇、构思灵妙、语言精湛、意境优美、音韵和谐的诗篇不胜枚举。这些作品的文化命脉和精神命脉,都源于中华民族的文化江河,它们像熏风细雨一般,浸润着世代中国人的心田,以润物无声的方式塑造着我们的文化性格、哲学理念和审美心理。
我们把当代人按照古典诗词的艺术法则、美学范式和表现程式创作的诗词,称为旧体诗词。当下旧体诗词创作呈繁盛态势,作者之众铺天盖地,成为一种文化现象。尽管其中多有平泛概念之作,却也不乏显现诗人禀赋和诗艺才华的诗篇。名山含古寺,佛教文化、道教文化浸染其中,如披神秘的面纱,含蕴氤氲的气氛。“鸟鸣经卷润泉水, 花放杜鹃散炉香”,真是一片不染尘埃的怡乐世界。
江西有很多名载青史的书院,象山书院、白鹿洞书院、白鹭洲书院、鹅湖书院、信江书院、叠山书院等,都以名人足迹、先哲传说而著称。当代人以凝练的语言和鲜活的意象再现先哲风采和诗家富有个性的价值取向与审美理想。鹅湖书院在鹅湖山北麓,因以得名,在这里曾有两次“鹅湖之会”,均在南宋淳熙年间,一次是朱熹、陆九渊等四贤讲学,一次是辛弃疾、陈亮等在此共商抗金之事。诗曰“气象群峰护,天眸一水开。鹅湖集会地,今古蕴贤才”(《鹅湖书院感事》)。而白鹿洞书院在庐山五老峰下,唐贞观元年,李渤在此隐居而养白鹿,故称白鹿先生;此处周山环谷如朝天洞穴,故名白鹿洞,朱熹在此建院讲学而名播四方,朱熹号紫阳,传说在院中手植桂花,诗称“苍苍古木影,隐隐奔雷鸣。五老邀明月,一灯照宇庭。曾芜白鹿逝,转赖紫阳生。喜看手植桂,秋风香满亭”(《白鹿洞书院》)。白鹭洲书院建在吉安白鹭洲上,传说因李白诗句“三山半落青天外,二水中分白鹭洲”得名,江万里建白鹭洲书院,文天祥等均出此门,江万里老迈辞归定居鄱阳,元兵陷城,投水殉国可谓壮哉!诗称“云章存正义,风月自春秋。家国兴亡事,书生千载忧”(《白鹭洲书院》),从他的诗中我们可以感受到昔日英武之风、豪迈之气。
众所周知,白居易的《琵琶行》与他的《长恨歌》堪称悲剧长诗经典之作,以往文学史家们对《琵琶行》强化其批判意识:“门前冷落鞍马稀,老大嫁作商人妇。商人重利轻别离,前月浮梁买茶去。”同时也赞颂白居易的怜悯之情:“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识!”然而白居易这位具有强烈男性本真和浪漫情愫的诗人,其心理形态必然含有更多人性意味。隽永的人性之美,融贯其中。
【小题1】下列各项中,其性质不属于原文所论“旧体诗词”的一项是( )
A.《沁园春 长沙》通过对壮阔秋景的描绘和青年人革命斗争生活的回忆,抒写出***对国家命运的感慨和以天下为己任的豪情壮志。
B.《狱中题壁》是近代维新派政治家、思想家谭嗣同在狱中所作,表达了愿为理想而英勇献身的大无畏精神。
C.《自题小像》是鲁迅给他的挚友的诗作,表达了鲁迅对故国、故乡的深厚情感,这一题目也是明末清初文学家张岱的《琅嬛文集》里的一篇小品文的名字。
D.《大江歌罢掉头东》展现了19岁的青年面对梦想与现实的独特思考,诗中豪迈之气盎然,表达了周恩来负笈东渡寻求真理的决心。
【小题2】下列理解不符合原文意思的一项是( )
A.构思灵妙、意境优美、音韵和谐的古典诗词,不仅成就了才情卓绝的诗人,也成就了中华民族的文化江河。
B.博大精深的古典诗词不仅在漫长的历史岁月中大放异彩,更使得当代的诗词创作呈现出—道亮丽的文化风景。
C.“鹅湖集会地,今古蕴贤才”以凝练的语言再现了朱熹、陆九渊、辛弃疾、陈亮等先哲于鹅湖集会的场景。
D.“云章存正义,风月自春秋。家国兴亡事,书生千载忧”传递着文人墨客的诗意,亦展示着爱国者的英武与豪迈。
【小题3】根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.古典诗词传承着中华民族的千秋文化,浸润着中国人的心田,在潜移默化中塑造着中华儿女的文化性格与审美心理。
B.旧体诗词中有平泛概念之作,也有能显现诗人禀赋才华的佳篇,可谓参差不齐。其中有优秀诗词以凝练的语言和鲜活的意象再现了先哲风采。
C.千秋文化诗意解,品读经典文学作品关乎解读的具体对象、时代背景,我们不可脱离这些随意阐释。
D.我们应当以一种辩证的视角去解读千秋文化,如对于白居易的《琵琶行》,在批判的时候更应关注其中蕴含的怜悯之情和人性之美。

同类题4

现代文阅读(9分,每小题3分)
元杂剧作者的特殊性,时常为论者所忽略。书会才人加工整理或者创作的杂剧,其作者究竟是哪些才人?数个作者合写的一本杂剧,何以有异同之辨?“正本”“次本”“旦本”“末本”的作者如何辨析?都有深入探讨的必要。
其实,元杂剧是“万人糕”,是多层宝塔,不管塔顶是谁耸立,都并非仅只今之所见署名的某一作者。杂剧的最初形态当是框架式的,敷演士庶民众喜闻乐见、早已流传的故事,靠艺人口耳相传加以承续,后经书会才人参与整理加工或者创作,才渐有剧本流传。北宋时期,教坊就罗致才人编写杂剧。南渡之后,教坊废置,杂剧唯靠艺人传唱。端平年间,临安等地书会纷纷涌现,这本为书生聚读之所,显系民间书塾。其中书生,亦参与市民文艺活动,渐成民间艺人为主体的行会组织,才人也为勾栏瓦舍演出的杂剧、讲史、唱赚、诸宫调等通俗文艺撰写脚本,故有杂剧剧本得以流传。于是,下层文人和书会艺人也就成为杂剧作者的主体。
至元代科举的长期停滞,迫使不少文人学士投身书会。《录鬼簿》所记前辈才人和方今才人,《录鬼簿续编》所记70多位曲家,大半为书会才人。他们的加盟,奠定了元杂剧成为中国戏曲史上第一座高峰的坚实基础。由此可知,元杂剧的作者有变化流动而并非固定为某一作者的特点。
再者,古代诗文,绝大多数出自作者一人之手,数人联句之诗仅是酬和之作中的特例。而元杂剧中,数人合作一剧者,并非罕见。鲍吉甫、汪勉之合写《曹娥泣江》、范冰壶、施君美、黄德润、沈珙之合编《鹔鹴裘》,都是有案可稽的。
如果说,这种数人合作一剧,主要反映出元代杂剧作者彼此协作的一面,那么,同一题材的杂剧,常有不同作家署名的多个剧本,则主要显示出元代作者又有相互竞争的一面。因而也就出现了所谓“次本”。赵公辅《东山高卧》、武汉臣《错勘贼》、尚仲贤《崔护谒浆》、《张生煮海》等,都有“次本”。有的杂剧,还标有“旦本”或“末本”。“次本”与“二本”到底含义如何,至今争论不休,但有一点是可以肯定的,即他们都有与“次”“二”相对应的其他本子存在。“末本”“旦本”也是如此,有“末本”就有“旦本”与之对应,有“旦本”同样有“末本”与之对应。这说明在杂剧创作中,相互合作、竞争、借鉴、模仿现象的并非罕见,决定了作者的特殊性,与诗文作者的单一性有所不同。
元杂剧不同于重在抒发作者个人感情的诗文,也有别于明清的“案头”之作,主要是作为“商品”用于演出的,不能不更多地关注观众的欣赏情趣、审美爱好,并据以不断在演出中加以修改,而要消解掉作者的独特个性。因此,剧本创作之时观众已经参与进去,成了“意图”作者。观众既是创作动机的最初激发者,也是创作是否成功的检校者。“票房价值”的制约作用,自杂剧产生之日起,就是“铁的规律”。
元杂剧剧本是书会人才与教坊或者露台子弟等艺人相结合的产物,元代文人进入勾栏瓦舍,并非像前代文人抱着“补充”或者“聊寄”的心态走向文坛,而是为生活所迫全身心地投入市井文化,以其文学修养提高了杂剧的文学水平,而艺人的舞台实践经济,使其剧本变为观众喜闻乐见的场上之作。
【小题1】下列选项中关于“杂剧”的说明,不正确的一项是()
A.北宋时期,杂剧由教坊罗致才人编写,南渡后,杂剧唯靠艺人传唱。
B.南宋时,杂剧都是由逐渐形成的行会组织中的主体民间艺人创作的。
C.元杂剧与诗文不同,其演出具有商业性质,更关注观众的欣赏情趣、审美爱好。
D.与两宋杂剧不同,元杂剧创作动机的最初激发者和创作是否成功的检校者是观众。
【小题2】(小题2)下列对于“元杂剧作者特殊性”解说有误的一项是()
A.元杂剧的作者大多为书会才人。
B.元杂剧的作者并非固定为某一人且有变化流动性。
C.元杂剧作者有合作也有竞争。
D.元杂剧作者抱着“补充”和“聊寄”心态进行创作。
【小题3】(小题3)下列说法不符合文意的一项是()
A.元杂剧最初形态为框架式,用以敷演士庶民众喜闻乐见、早已流传的故事,其传播方式为“口耳相传”,后文人参与才有剧本流传。
B.元代科举长期停滞,使得文人学士投身书会,他们的加盟奠定了元杂剧坚实基础。
C.古代诗人因酬和出现数人联句仅是特例,而元杂剧数人合作一剧的现象并不少见。
D.元杂剧中“次本”情况亦非罕见。如赵公辅《东山高卧》、武汉臣《错勘贼》、尚仲贤《崔护谒浆》、《张生煮海》等,都有“次本”。

同类题5

阅读下面的文宇,完成后面试题。
名士家风
两晋南北朝的各个家族,权势虽有大有小,有久有暂,有长有消,但其为“权势”则一,其于家风则有异。
“家风”二字,完全可以对等译为家族精神文化传统。当时士人好教子弟,诫子弟,以至南北朝之末有集大成式的《颜氏家训》一书,正是向后世传递自家传统,当时又好修撰“家谱”“家录”“家传”之类,也是提醒后世保存家族传统,如谢灵运《山居赋》有云:“家传以申世模。”便明言以家传申述家族文化模式的用心。
各个家族的家风除有“共相”外,又有相对而异、保持甚久的“殊相”。何为陈郡谢氏家风的殊相?《南史·谢晦等传》史官评论说:“谢氏自晋以降,雅道相传。”显然,“雅道相传”便是谢氏特有的殊相。
“雅道相传”四字甚好。“雅道”是一种精神文化风貌,“相传”正是现代所说的文化传承。“雅”“俗”这对价值判断,其标准因人而异,因时而异。在儒学兴盛的汉代,以言行合于五经为雅,以悖于五经为俗。在老庄玄学流行的魏晋六朝,则以高蹈出尘、任情背礼为雅,以尘务经心、拘挛礼法为俗。如当时语云“处官不亲所司,谓之雅远”、“以偃蹇倨肆为优雅”,可以看出那种喜尚不理政务、任诞放达的价值取向。在魏晋六朝,雅是名士风流的同义语,“雅道相传”的谢氏家族便得此种精神风貌。
《晋书·谢安传》说时人比谢安为王导,只是“文雅过之”。王导、谢安都是东晋名相,是王谢两家在政治上的最有成就的人物,也是两家家风的典型代表。“文雅过之”不仅是王导、谢安二人之异,也是王谢二家之异。王导的五世孙、南齐名臣王俭曾说:江左风流宰相,唯谢安一人而已。他也不能不承认在名士风流方面,其高祖王导终不能不让谢安一头。
在我看来,谢氏文化传统的殊相是名士家风,这种家风的精神底蕴是庄老心态,这种心态的结构是重情轻礼。
诚然,在魏晋六朝,名士家家有,代代有,却都不像谢氏那样一以贯之;庄老玄学处处谈,世世谈,始终不绝如缕,而以谢氏最为持久。在两晋南朝谢氏家史上,除一世祖谢衡是“硕儒”,末世孙谢贞受儒学熏陶外,再无一人好儒学者,这与琅玡王氏大不相同。
早在梁朝,谢氏的同乡袁昂便说过,谢氏子弟纵使长得不甚端正者,也“飒飒自有一种风气”。这其实就是名士家风。
谢氏“雅道相传”的名士家风、庄老心态,在行为上大抵外现为以下数端:适情悦意的生活理想,“朝隐”的处世态度,讲究风神仪表,向往山水风月,爱好文学;并由上述种种熔铸而成山水诗的“合金”。
胡三省注《资治通鉴》说:“荣华之族谓之华宗,其子弟谓之华胄。”这大抵指显耀地位与豪贵生活而言。六朝人批评清谈玄学、放诞任达之风为“华竞”“华伪”“庄老浮华”,则主要指精神状态而言。本书将谢氏称为“华丽家族”,实兼有二者之意,即它不仅是一个政治贵族,亦且是一个精神贵族。
(选自萧华荣《华丽家族》,有删改)
【小题1】下列关于本文中“家风”这一概念的表述,不正确的一项是( )
A.家风就是家族精神文化的传统和家族文化模式。如《颜氏家训》就是集中记录、保存并传承颜氏家族传统的书籍。
B.从当时的“处官不亲所司,谓之雅远”、“以偃蹇倨肆为优雅”等语中,可以看出魏晋六朝那种喜尚不理政务、任诞放达的价值取向。
C.谢氏家族的家风是“雅道相传”,这是受到庄老玄学影响而形成的一种重情轻礼的价值取向。
D.魏晋六朝时期各个家族的家风有其各自长久保持且世代相传的独有的特点,但也有相同之处。
【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(    )
A.魏晋六朝时期王谢两大世家在政治上是并称的,但在名士家风上,谢氏却独具一格,甚至超越了王氏。
B.家风常常被用以提醒教诫子弟。在家族精神文化的世代传承影响下,世家子弟纵使长得不甚端正,也能“飒飒自有一种风气”。
C.谢氏名士家风是一种以庄老玄学为底蕴的文化心理结构,这与谢氏家史上,大多数子弟不好儒学有关。
D.不同的时代、不同的人对“雅”“俗”这对对立的价值判断是不同的。比如儒学兴盛的汉代和玄学流行的魏晋,“雅”“俗”的标准就正好相反。
【小题3】根据原文内容,下列理解和推断不正确的一项是( )
A.“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,写的就是王氏谢氏两大豪门华宗风流不再,谢家的山水诗就此消失。
B.诗人谢灵运、谢脁的山水诗篇是谢氏家风的结晶体和物化形态。他们世世代代“雅道相传”,既神往山水,任情适性,亦官亦隐,又有世世代代的文学传统。正是这些促成了他们成为山水诗的奠基者。
C.作者认为“华丽家族”,不是仅指显耀的地位与豪华的生活,而是政治和精神的双重贵族。
D.谢氏家风“雅道相传”的殊相,与嵇康、阮籍等竹林七贤饮酒傲啸、挥麈玄谈、纵情悖礼之举一样,其实都是名士风流,是对儒家礼法束缚的反抗与挣脱。