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阅读下面的文字,完成文后各题。
建设生态良好的美丽中国是我们的共同理想,而理想的实现必需生态文明。生态文明是世界普遍追求的新型文明,它必须是人的实践主体性造就的当代文明进程与生态改善积极成果的内在走向的一致性状态。在技术实践上,生态文明不可能采取消极的环境保护方式,将人与自然、文明与生态隔绝,而是需要有一种将人的自由自觉实践发展和生态改善高度一致的方式,这就是“生态支持”。
生态支持的人的实践主体性与工业文明时代的人的实践主体性有根本区别。生态支持要求人不再对自然进行统治,而是按照自然界的生态要求来改善生态。其人的实践主体性体现在对生态多物种权益的呵护,对生态价值的责任担当,对生态环境的积极的建设和改善,按照生态美的规律来造型。人的生产和生活不再是无度的,过度生产和过度需求都将被摈弃。生态支持的实践方式是绿色的、生态的,绿色实践和生态实践构成了生态文明积极进步的历史基础。为此,生态支持首先是对以往人们对自然榨取、统治、奴役等实践态度的摈弃,也是对以往资本化逐利生产生活方式,比如过度生产和过度消费、夸耀性消费的摈弃,更是对傲慢的人类中心主义价值观的摈弃。
在生态支持基础上,人们在绿色生产、生活体系中将自己重新纳入一个与自然生态良性互动的完整体系中。人们可以让绿进沙退,改善荒漠;人们可以抚养濒危物种,以大量繁殖来抵御物种消失的厄运,积极保护生物多样性的自然世界;人们可以按照生态规律改善生活环境,使天蓝地绿水净气清;人们可以不断利用基因工程,使千万年前自然灭绝的物种复活,不断再现大自然所不能的过程;人们可以在所有生态化的实践中发展人类事业,并让人类得到最好的享受,成就新的幸福生活。
人类只要向生态化方向释放自己的实践潜能,就可以积极推进生态文明。生态支持表明了生态环境对人类的回报是积极的,生态支持的回报就是生态服务。我们需要一个越来越大的生态支持和服务,这一支持和服务不仅是宜居的、审美的,而且是产业的和经济的。只有越来越大的生态的支持和服务,才能持续地激起人类投入越来越多的生态实践的热情,形成良性循环;而越来越大的生态支持和服务,也只有在积极的生态实践投入的基础上才能获得。竭泽而渔是传统实践方式的基本特征,不可再生的资源被无情榨干之后,生态支持不可持续,人类自己必然面临生存危机,因此生态支持一定是建立在生态实践基础上的良性循环系统。人类只有建立生态支持和服务系统,才能进入可持续发展和生态文明境界;而只有主要部门和地区建立生态支持和服务系统,人类才能建立生态文明,我们也才能实现生态建设的美好的中国梦。
(摘自《新华文摘》2015年第2期,有删改)
【小题1】下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.生态文明要求人的发展与生态改善必须具有同向性,不可把文明与生态对立起来。建设生态良好的美丽中国离不开生态文明。
B.生态支持就是人类按照自己的可持续发展与生态改善高度一致的要求,用自己积极的实践方式不断改善生态环境的方式。
C.工业文明时代人们按照自己的要求改善生态,生态支持要求实践主体不再对自然进行统治,但要继续发挥人的实践的自觉性。
D.人们既可以依靠自然自发修复不断改善生态环境,又可以通过遏制人的生存和发展来保护环境,这就是“生态支持”。
【小题2】(小题2)下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.生态文明不是简单的环境保护,而是需要人们积极的建设和改善生态环境。没有生态支持的实践形态,生态文明就难以建立。
B.生态支持的人的主体性体现在很多方面,例如对生态多物种权益的呵护,对生态价值的责任担当,按照生态美的规律来造型等。
C.生态支持的实践方式是绿色的、生态的,所以人们就会放弃竭泽而渔的传统的实践方式,不可再生的资源就不会被无情榨干。
D.人们摈弃以往资本化逐利生产生活方式,比如过度生产和过度消费、夸耀性消费等,也是生态支持的人的实践主体性的体现。
【小题3】(小题3)根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.如果人的生存发展在自觉帮助生态的优化中、在与自然生态的良性互动中得到实现,那么人与自然和谐共进的生态家园是可以建成的。
B.积极的生态支持,最终使生态不断改善而为人的发展和幸福提供优质服务,“封山育林”、各种“保护区”正是积极的生态支持的实践。
C.人类向生态化方向释放自己的实践潜能,可以积极推进生态文明,如可以使天蓝地绿水净气清,成就自己的新的美好的幸福生活。
D.人类只有建立生态支持和服务系统,才能进入可持续发展和生态文明境界,否则人类自己必然面临种种难以应对的生存发展危机。
上一题 下一题 0.99难度 现代文阅读 更新时间:2016-10-14 02:05:07

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同类题1

阅读下面的文字,完成小题。
抒情与宣泄
在古汉语中,“抒”字的本义是“泄”,抒情也就是情感的宣泄。有些文学家认为,抒情就是情感由内而外的自然流露或迸发,是内心情感的宣泄。明代思想家李贽的观点颇具代表性,他说:“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载。既已喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天矣,遂亦自负,发狂大叫,流涕恸哭,不能自止。”很显然,李贽是把诗文的写作看成一个抒情过程,而抒情就是把积蓄已久的内心情感,像江河决堤般地倾泻出来,这种情感宣泄常常是狂放的、难以用理性意识控制的。
应当指出,这种“宣泄”说抓住了抒情的一个重要特征,即内心情感的释放,在这个意义上说,抒情过程是一个解开心灵枷锁,消除情感压抑的畅快抒发过程。所以南朝文人钟嵘认为,写诗可以“骋其情”,使人“幽居靡闷”。但是文学抒情并不只是非理性的情感宣泄,文学抒情是一种审美表现,需要意识的控制与思维的参与,需要创造有序的话语组织形式,这正是文学抒情区别于普通情感宣泄的主要特征。
首先,抒情主体是把自己的内心体验作为一个对象来表现的,他不完全是即兴式的有感而发,而是从原发的情感状态中超越出来,把它作为一个对象来重新认识、体验、评价和组织。抒情诗人所表现的情感是对情感经验的再体验,而且这种再体验伴随着一种反省似的“沉思”。诗人的沉思是一种诗意的“思”,返回内心的“思”,不同于理论的思考。通过这种沉思,抒情诗人对情感经验进行重新的理解和组织,赋予它一定的组织形式,使之成为一种丰富而有序的情感经验。
因此,文学抒情既是情感的释放,又是情感的构造,抒情主体既沉浸在情绪状态之中,又出乎情绪状态之外,意识到表现的内容和表现过程本身。宣泄的情绪是杂乱无序的,只有释放没有构造;宣泄者完全被淹没在混杂的情绪海洋之中,没有自我意识。抒情主体虽也有受情绪左右的被动性,但他首先是主动的沉思者和创造者,他是自由的。宣泄者却不是完全自由的,因为那种貌似自由的、梦呓般的任意放纵的宣泄是被本能欲望和冲动情绪驱使的盲目活动。德国现代哲学家卡西尔曾指出:“企图根据从人类经验的无秩序无统一的领域——催眠状态、梦幻状态、迷醉状态——中抽取出来的相似性来解释艺术的所有美学理论,都没有抓住主要之点。一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态,这之所以可能,仅仅是由于他的作品虽然是在处理一个表面上看来不合理性的无法表达的题材,但是却具有着条理分明的安排和清楚有力的表达。甚至是在最狂放不羁的艺术创造中,我们也决不会看到‘令人陶醉的幻想的混乱状态’、‘人类本性的原始混浊’。”卡西尔的这段论述也有助于我们进一步理解文学抒情与宣泄的区别。
其次,文学抒情是创造具有审美价值的文学作品的活动。与内心情感经验的重解和重组相适应,抒情作者还要创造适合于表现这种情感的感性形式。美国美学家苏珊·朗格指出:“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的,是由情感转化成的可见的形式。……艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。”抒情诗人要运用特殊的话语形式,把各种感觉材料组织起来,巧妙而又自然的构造有序的形象组织,创造出直接表现内在情感运动形式的审美形式。因此,抒情不仅意味着传达内心活动,而且意味着创造性地选择和组织抒情话语来表现,意味着创造审美价值,这也是宣泄所不具备的。
(选自童庆炳《文学理论教程》,有删改)
【小题1】下列关于“宣泄”的表述,不正确的一项是(   )
A.根据古汉语中“抒”字的本义“泄”可知,抒情也就是情感的宣泄。一些文学家也认为,情感由内而外的自然流露或迸发就是抒情,即内心情感的宣泄。
B.“宣泄”说虽抓住了抒情的一个重要特征:内心情感的释放,但宣泄者完全被淹没在混杂的情绪海洋之中,他的情绪杂乱无序,只有释放没有构造。因此文学抒情不是非理性的情感宣泄,
C.明代思想家李贽认为世上真正能写文章的人,并非刻意为文,只是当心中、喉间、口头不可说之事积蓄久了,就难以遏制,一旦他们看到相关景物,就会生发感慨,宣泄情感。
D.宣泄者不是完全自由的,那种貌似自由的、梦呓般的任意放纵的宣泄是被本能欲望和冲动情绪驱使的盲目活动,宣泄呈现的是“令人陶醉的幻想的混乱状态”“人类本性的原始混浊” 。
【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(   )
A.文学抒情区别于普通情感宣泄的主要特征是,普通情感宣泄是非理性的,而文学抒情是一种需要意识控制、思维参与,需要创造有序的话语组织形式的审美表现。
B.抒情主体从原始的情感状态中超越出来,把自己的内心体验作为一个对象来重新认识、体验、评价和组织,他的抒情不完全是即兴式的有感而发。
C.德国现代哲学家卡西尔认为,伟大的抒情诗人之所以能用条理分明的安排和清楚有力的表达来处理表面上看来不合理性的无法表达的题材,是因为他能使最为朦胧的情感具有确定的形态。
D.文学抒情是创造具有审美价值的文学作品的活动,因此,它不单要求抒情作者对情感经验进行重新的理解和组织,还要求抒情作者创造适合表现这种情感的感性形式。
【小题3】根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是(   )
A.作者开篇提出“有些文学家认为,抒情就是情感由内而外的自然流露或迸发,是内心情感的宣泄”的看法,明代思想家李贽、南朝文人钟嵘都持此看法,但作者认为他们的看法有失偏颇。
B.作者引用卡西尔的一段话,目的是帮助读者理解“文学抒情既是情感的释放,又是情感的构造,抒情主体既沉浸在情绪状态之中,又出乎情绪状态之外”。
C.美国美学家苏珊·朗格认为“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”,这一观点与作者的看法相契合。
D.该文主要论述了“抒情与宣泄”的区别,目的是让读者在比较中把握“文学抒情”这一概念,文学抒情不仅要传达内心活动,还要创造性地选择和组织抒情话语,创造审美价值。

同类题2

阅读下面的文字,完成下列小题。
“楚辞”之名,首见于《史记·张汤传》,可见至迟在汉代前期已有这一名称。其本义,当是泛指楚地的歌辞,以后才成为专称,指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩。西汉末,刘向辑录屈原、宋玉的作品,及汉代人模仿这种诗体的作品,书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后,我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外,由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作,所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”,《史记》中已说屈原“作《怀沙》之赋”。
楚辞的形成,从直接的因素来说,首先同楚地的歌谣有密切关系。现存的歌辞,较早的有《孟子》中记录的《孺子歌》,据说是孔子游楚时听当地小孩所唱,“沧浪之水清兮,可以濯我缨;沧浪之水浊兮,可以濯我足。”这种歌谣到秦汉时还十分流行。如刘邦有《大风歌》,项羽有《垓下歌》。它的体式与中原歌谣不同,不是整齐的四言体,每句可长可短,在句尾或句中多用语气词“兮”字。这些也成为楚辞的显著特征。
但值得注意的是,楚辞虽脱胎于楚地歌谣,却已发生了重大变化。汉人称楚辞为赋,取义是“不歌而诵谓之赋”(《汉书·艺文志》)。屈原的作品,除《九歌》外,《离骚》《招魂》《天问》都是长篇巨制;《九章》较之《诗经》而言,也长得多。它们显然不适宜歌唱,不应当作歌曲来看待。同时,这种“不歌而诵”的“赋”,却又不是像散文那样的读法,据古籍记载,需要用一种特别的声调来诵读。这大约类似于古希腊史诗的“吟唱”形式。歌谣总是篇幅短小而语言简朴的,楚辞正是摆脱了歌谣的形式,才能使用繁丽的文辞,容纳复杂的内涵,表现丰富的思想情感。顺带说,现代人为了区别楚辞与汉赋,不主张称楚辞为“赋”,这不无道理,却不能说汉人这样称呼有何过错。因为本来是先有“屈赋”而后有“汉赋”的。
楚地盛行的巫教使楚辞具有浓厚的神话色彩,据史书记载,当中原文化巫教色彩早已明显消退以后,在南楚,民间的巫风更为盛行。在屈原的时代,楚人还沉浸在一片充满奇异想象和炽热情感的神话世界中。生活于这一文化氛围中的屈原,在表述自身情感时,也大量运用神话材料,驰骋想象,上天入地,飘游六合九州,给人以神秘的感受。
除了楚文化本身的因素,其他一些因素对楚辞的形式也起了一定作用。屈原《九章》中的《橘颂》全用四言句,又在隔句的句尾用“兮”字,可以视为《诗经》体式对《楚辞》体式的渗透。在战国时代,纵横家奔走游说,十分活跃。“余波流衍,渐及文苑,繁辞华句,固已非《诗》之朴质之体式所能载矣。”----鲁迅《汉文学史纲要》中的这一节论述,正确地指出了战国纵横家华丽铺张的文辞对《楚辞》形成的影响。
当然,“不有屈原,岂见《离骚》”(《文心雕龙·辨骚》)。楚辞是楚文化的产物,具体说来,又离不开伟大诗人屈原的创造。
(摘编自骆玉明、章培恒主编《中国文学史》)
【小题1】【小题2】下列关于“楚辞”的表述,不符合原文意思的一项是:
A.“楚辞”这一名称至迟在汉代前期已经出现。它本是泛指楚地的歌辞,如孔子游楚时听到的当地小孩所唱的《孺子歌》。
B.“楚辞”这种诗体具有浓厚的地域文化色彩,同楚地的歌谣有密切关系,后来专指以屈原的创作为代表的新诗体,这种诗体不使用四言句。
C.由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作,所以“楚辞”又被称为“骚”或“骚体”,而汉代人普遍把楚辞称为“赋”。
D.“楚辞”是一种诗体,而《楚辞》是屈原、宋玉及汉代人模仿这种诗体的作品集,由西汉末年的刘向辑录。
【小题3】【小题4】下列理解,不符合原文意思的一项是:
A.《楚辞》是《诗经》以后我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集,其中的作品每句可长可短,在句尾或句中多用语气词“兮”字。
B.楚辞显然不适宜歌唱,不应当作歌曲来看待,但又不是像散文那样的读法。据古籍记载,它需要用类似古希腊史诗“吟唱”的特别声调来诵读。
C.楚辞虽然脱胎于楚地歌谣,但是摆脱了歌谣的形式,它使用繁丽的文辞,容纳复杂的内涵,表现丰富的思想情感。
D.楚地盛行的巫教使楚辞具有浓厚的神话色彩,屈原就是生活在这样一片充满奇异想象和炽热情感的文化氛围中,所以他创作的作品给人以神秘的感受。
【小题5】【小题6】下列理解和分析,不符合原文内容的一项是
A.为了与汉赋区别,我们不主张称楚辞为“赋”。而汉人因为楚辞“不歌而诵”,称它为赋,这也并不为过。
B.刘邦的《大风歌》,项羽的《垓下歌》,篇幅短小而语言简朴,体式与中原歌谣不同,但不应属于以屈原的创作为代表的新诗体“楚辞”。
C.从楚辞中可以看出《诗经》对《楚辞》体式的渗透,也可以看到战国时代纵横家华丽铺张的文辞使《楚辞》与《诗经》朴质的体式有所不同。
D.楚辞的形成有多种因素,除受巫教等楚文化外,同时还受到不同文学体式以及形成时代的影响,但不会受个别诗人创作影响。

同类题3

阅读下面的文字,完成下列小题。

中国书画作伪历史十分悠久,始于魏晋南北朝,隋唐五代已形成风气,宋时形成我国历史上第一个作伪高潮,元代稍有衰落,尤至明代达到顶峰。

明代书画作伪比之于前代,在手法和形式上又有新发展,除了仿制名家之作外,还有如挖掉旧款改署新款、在本无款的作品上添上名人款、赝品配真题跋等,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。但归纳起来不外乎摹、临、仿、造及对真迹改头换面等手段。

作伪的手法各种各样,一时古今名家之赝品充斥泛滥。较普遍的一种手法是把原画改款、添款,也就是通常所说的“改头换面”。有些作伪者,把明代院体画家作品的名款挖去,改成宋代某画家之名款,冒充宋画出售。还有明代的一幅山水画《阔渚晴峰图》轴,此画原为宣德宫廷画家师法郭熙之作,为后人挖去原款,在右下角添上郭熙的伪款,企图当成北宋名家的山水画。又如,明宫廷画师朱瑞的一幅人物故事画轴,原画左边中上部有“朱瑞”二字款,下面有印章二方。作伪者将朱瑞二字挖去,印章也刮得模糊不清,把标签写成了宋代马远的《弘衣渡口图》。但经过认真鉴定比较,看出其画法风格异于马远,时代风格又不相符,详细观察,发现画上方中部有“钦赐一樵图书”朱文方印,此乃皇帝钦赐朱瑞的专用印章,他人不能假借。

对于此种方法作伪,时人屡试不爽。清顾复曾谈到明院体浙派画家,其中三人的画被改成宋人画的情况:“迩来三人之笔寥寥,说者谓洗去名款,竟作宋人款者,强半三人笔也。”他就曾见到吕纪的《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款。后来明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来,究其原因,或许与这种改头换面,明画冒充宋画的作伪因素有很大关系。

明代的名家有时碍于面子,对假名款心知肚明不肯说破,但又不想违背良心,就在题诗时暗示。如款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,卷后有朱德润等四人题。造假者于是把题识去掉,再题作李赞华画。但作伪者心粗,以致“原作者黄道宗三字尽处尚剩有迹”。后来沈周知之,欲题出道宗,恐翻前案,故题其诗末句云:“欲辩题痕迷纸缝。”作伪者虽“逞其心力仿作古人之迹,不但不知者易诳,即素识画理者,亦几莫能辨”,然“及识破,但觉满纸牵强,不待与原画对劾而知也”。

画家们对此事表现得如此含蓄,这让造假者越发猖獗。为了追求利益最大化,作伪者可谓无计不施,他们想出了以割裂分装的方式造假。就是将一幅画分割成数幅分别装裱,分头出售,以牟取利润。

(摘编自吕友者《明代中后期书画的作伪风潮》)

【小题1】下列对于“改头换面”这种作伪方式的表述,不正确的一项是
A.“改头换面”是通过把原画改款添款的方式来作为的方法,是一种较为普遍的作伪手法。
B.明代的山水画《阔渚晴峰图》和宋代马远的《弘衣渡口图》都是被“改头换面”后的作品。
C.明“院体”、“浙派”画家的画,就有被人用“改头换面”的方法改成宋人画的情况。
D.改头换面,用明画冒充宋画,这可能是明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来的原因。
【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.中国书画作伪始于魏晋南北朝,这种风气在以后的朝代中愈演愈烈,至明代达到顶峰。
B.明代书画作伪在手法和形式上都有新的发展,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。
C.明代的名家有时对假名款心知肚明,但碍于面子,不肯说破,于是出于良心就在题诗时暗示出来。
D.作伪者采用割裂分装的作伪方式,将一幅画分割后分头出售,从而实现利益的最大化。
【小题3】根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.明代书画作伪让名家的赝品充斥泛滥,其方式包括摹临仿造及对真迹改头换面等。
B.后人以挖掉旧款改署新款的方式,把宣德宫廷画家师法郭熙的作品《阔渚晴峰图》伪造成了北宋名家的山水画。
C.款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,但因为作伪者的粗心,最终被辨认出来。
D.吕纪的杏花双雀图被改作宋代的黄筌款,但画家们对此事表现的如此含蓄,因而让造假者越发猖獗。

同类题4

阅读下面的文字,完成下列小题。
魏晋南朝人品评人物,非常重视人物风度的清俊爽朗之美。《世说·容止》载:“嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:萧萧肃肃,爽朗清举。”又载:“骠骑王武子是卫玠之舅,俊爽有风姿。”这里赞誉人物的风神姿貌,用了“爽朗清举”“俊爽”等词语,大致都是清俊爽朗的意思。当时玄学盛行,上层人士往往把超脱尘俗、神游物外当作雅人雅事,他们认为清俊爽朗的风度是一个人在思想、感情、性格方面超脱尘俗的标志。《世说》等书关于风姿、风神的记载都是针对人物的外部风貌说的,文学批评风骨论中的“风”是针对思想感情呈现为作品的外部风貌说的,二者特色都是“清”。可见文学批评中“风”的概念是从人物品评借用而来的,而且借义同原义仍相吻合。。
至于品评人物的所谓“骨”,是指骨相、骨法而言的。《赏誉》载:“王右军目陈玄伯垒块有正骨。”《轻诋》载:“旧目韩康伯,将肘无风骨。”注引《说林》曰:“范启云:韩康伯似肉鸭。”“垒块”原意指众石错落突兀,这里借指人的骨骼挺拔。陈玄伯骨骼挺拔,故王羲之评为“有正骨”。韩康伯肥胖臃肿,有似肉鸭,骨骼为血肉所掩,故被人评为“无风骨”。肥胖使人体好像无骨,借用到文学批评方面,则肥辞使文无骨,故《风骨》说:“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也。”
让我们再来考察一下六朝画论中的风骨论。人物画评论中关于风骨的概念,是直接从当时人物品评的言论中得来的。顾恺之《论画》一文中多次运用“神”“骨”等词品评古画,南齐谢赫《<古画品录>序》认为画有六法:“一、气韵生动是也,二、骨法用笔是也;……”气韵生动即指风,骨法用笔即指骨。谢赫把气韵生动、骨法用笔放在六法第一、第二位,可见他对风骨的重视程度。画论中风、神、气韵等词,都指人物的神情风貌在画中表现的生动性而言;骨、笔迹、骨法用笔等词语,则指人物的骨相形貌在画中是否被勾勒得遒劲有力而言。人物品评、画论中风骨连称,除二者都很重要外,还由于二者的关系颇为密切。
文学批评中的风骨论和画论中的风骨论的关系比起和人物品评的关系更为接近,因为文论、画论二者都是文艺理论。画论中的风骨论产生时代较文论中的风骨论要早,文论中的风骨论,或许主要是从画论移植而来的,从画论中的风骨论发展到文论中的风骨论,有两点值得注意:其一,画论中首先强调气韵生动,借用到文论,刘勰也强调“风”在作品艺术表现中的首要地位,他在《风骨》中说“诗总六义,风冠其首”。其二,画论中也很强调骨法用笔,移用到文学创作上,骨法用笔犹如端直劲健的语言。在绘画上,骨法用笔和随类赋采在步骤上有先后之分,即先勾勒轮廓,再施色彩;在写作上,端直劲健的语言和美丽的辞藻在运用上却是不可能划分为先后两个步骤的。
从人物品评到画论再到文论,三者的评论对对象虽有不同,但风骨概念的基本特征却没有改变,“风”均指清俊爽朗的风貌,“骨”均指端直劲健的骨骼。
(节选自王运熙《从<文心雕龙·风骨>谈到建安风骨》)
【小题1】下列关于原文内容的表述,不正确的一项是(   )
A.文学批评风骨论中的“风”是指作品的外部风貌,是作品内在思想感情的外在呈现。
B.文学批评风骨论中的“骨”是指作品端直劲健的语言,辞藻美丽的作品都无“骨”。
C.文学批评风骨论虽然源于人物品评,但它与画论中的风骨论的关系更为接近。
D.文学批评中的风骨论的产生晚于画论中的风骨论,它可能是从画论中移植过来的。
【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(   )
A.魏晋南朝人赞誉人物的风神姿貌“爽朗清举”“俊爽”,其实就是肯定他在思想、感情、性格方面超脱尘俗。
B.六朝人物画论中的“风骨”概念直接源于人物品评的言论。谢赫认为,“风”指气韵生动,“骨”指骨法用笔。
C.在六朝画论和人物品评中,“风”与“神”“ 气韵”等词,“骨”与“笔迹”“骨法”等词的含义是完全一致的。
D.无论是魏晋南朝的画论还是文论,都把气韵生动放在首位。刘勰《风骨》中所说的“诗总六义,风冠其首”便是明证。
【小题3】根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是(   )
A.玄学盛行致使魏晋南朝上流社会看重超脱尘俗、神游物外的雅人雅事,这影响到当时人物品评的取向,也对后世的画论、文论产生了影响。
B.“风骨”这个概念本为魏晋南朝人品评人物的用语,“风”指清俊爽朗的神情风度,“骨”指挺拔端直的骨骼,后来被借用到文学批评中。
C.画论中的“骨”即骨法用笔,是指画中人物轮廓分明、遒劲有力,所以,韩康伯肥胖臃肿,不符合审美标准,陈玄伯因骨骼挺拔而受到赞誉。
D.从人物品评到画论再到文论,均有“风”“骨”概念,其基本特征前后一致;又因为二者的关系颇为密切,地位重要,常常风骨连称。

同类题5

阅读下面的文字,完成小题。
科技的善与恶
首先我们可以指出的是,现代科学家以四个世纪谨慎的工作,使我们对宇宙有了比较清晰的认识,其美丽与壮观程度(对那些不辞劳苦去看的人来说),大大超过了所有人类艺术家所有作品的总和;或就此而言,甚至远远超出了神话作者的一切想象。
此外,在现代化技术出现之前的岁月里,人类智慧与艺术的精华实际上被少数贵族和富人垄断。正是现代科学技术,才提供了丰富廉价的读物;也正是现代科学技术,才使艺术、音乐、文学向全体人民开放,甚至把人类心灵的奇迹带给了最卑贱的人们。
然而,科学技术不也给我们带来了各种不良的副作用吗——从核战争的危险,到半导体收音机播放早期摇滚乐的噪声污染?
是的,但这并不是什么新鲜事。每项技术进步,无论多原始,都随之带来了某些人们不希望看到的东西。石刃斧头给人类带来了更多的食物,但它也使战争变得更加致命;火的应用给人类带来了光明、温暖、更多更好的食物,但它也增加了纵火失火的危险性;语言的产生造就了人类,但它同时也造就了说谎者。如此等等,无一例外。
然而,善恶的选择却在于人——1847年,意大利化学家索布雷罗(Ascanio Sobrero)第一个制成了硝化甘油。他加热了一滴硝化甘油,结果迸溅一地。索布雷罗惶恐地意识到了它用于战争的可能性,因此立即停止了这个方向的一切研究工作。这当然无济于事。别人把这项工作接着做了下去,不到半个世纪,硝化甘油连同其他高级炸药都用到了战争中。
难道这就使高级炸药一无是处了吗?1866年,瑞典发明家诺贝尔(Alfred Bernhard Nobel)学会了如何把硝化甘油同硅藻土混起来制成一种混合物,使用起来十分安全,他称之为“达纳炸药”。有了达纳炸药,开采土石方的进度远远超出了以往全部历史时期镐刨锹铲的成效,而且不再需要残酷地强迫劳工出苦力。
正是达纳炸药,在19世纪最后几十年中为修建铁路铺平了道路;也正是达纳炸药,帮人们建筑了水坝、地铁、地基、桥梁,以及其他成千上万的工业化时代的大规模建筑物。
归根结底,用炸药搞建设还是用炸药搞破坏,选择权在于人。如果他选择了后者,那么,错误并不在炸药,而在于人的愚蠢。当然你也可以认为,炸药能提供的一切好处都抵不上它可能造成的危害。你还可以认为,人没有扬善避恶的能力,所以,为了这一群傻瓜,必须将炸药全盘否定。
针对这种情况,让我们回想一下医学的进步。它始于1798年詹纳(Jenner)推行接种疫苗,19世纪60年代巴斯德阐明了细菌致病学说。医学进步将人类的平均寿命翻了一番,这是它有益的一面,但同时它也带来了人口激增,这是它有害的一面。
就我所知,几乎没有一个人反对医学进步。即使当今有那么多人为科技进步带来的种种危险而担忧,我也几乎没听到任何声音,抗议对关节炎、循环系统疾病、先天性缺陷以及癌症的病因与治疗方法的研究。
然而,人口激增是人类所面临的最紧迫的危险。假如人口激增继续得不到控制,即使我们避免了核战争,消除了污染,学会了合理使用自然资源,并在各个学科领域都取得了进步,那么,我们还是会遭受灭顶之灾。
在人类的“愚行”当中,最愚蠢的莫过于使死亡率降低的速度快于出生率降低的速度。
据此,有谁会赞成废弃医学进步,重新回到高死亡率?有谁会在“拥护传染病”的旗帜下前进? 节选自《宇宙秘密》,艾萨克·阿西莫夫
【小题1】下列关于科技发展的表述,不能体现其积极意义的一项是
A.我们对美丽壮观的宇宙有了比较清晰的认识。
B.我们能有机会接触艺术、音乐、文学等人类智慧与艺术的精华。
C.硝化甘油连同其他高级炸药,都用到了战争中。
D.我们通过发展,通过科技手段合理利用自然资源。
【小题2】下列对原文中作者观点的概括,不正确的一项是
A.本文认为科技是把双刃剑,在给我们带来便利的同时,也给我们带来潜在的威胁。
B.本文列举了在人类发展历程中的不同种新事物,这些事物都代表着科技的发展。
C.医学进步将使人类的平均寿命翻了一番,尽管随之出现了人口激增的现象,但几乎没有人反对医学的进步。
D.我们只有通过大力推进医学进步才能解决困扰我们已久的人口问题。
【小题3】文章说人类最愚蠢的行为是“使死亡率降低的速度快于出生率降低的速度”,但结尾又说不可能有人会赞成废弃医学,重新回到高死亡率。看似矛盾,其实并不矛盾,为什么?