情与辞

朱光潜

①一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触，显著的如喜、怒、爱、恶、哀、愁等情绪，微妙的如兴奋、颓唐、忧郁、宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。文学当作一种艺术看，也是如此。不表现任何情致的文字就不算是文学作品。文字有言情、说理、叙事、状物四大功用，在文学的文字中，无论是说理、叙事、状物，都必须流露一种情致；若不然，那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字，如账簿、图表、数理化教科书之类。不过这种界线也很不容易划清，因为人是有情感的动物，而情感是容易为理、事、物所触动的。许多哲学的，史学的，甚至于科学的著作都带有几分文学性，就是因为这个道理。我们不运用言辞则已，一运用言辞，就难免要表现几分主观的心理倾向，至少也要有一种“理智的信念”，这仍是一种心情。

②行文有三个步骤，第一步要心中先有一种情致，其次要找出具体的事物可以烘托出这种情致，这就是思想分内的事，最后要找出适当的文辞把这内在的情思化合体表达出来。文艺先须有要表现的情感，这情感必融会于一种完整的具体意象，即借那个意象得表现，然后用语言把它记载下来。

③我特别提出这一个学说来，用意是在着重这三个步骤中的第二个步骤。这是一般人所常忽略的。一般人常以为由“情”可以直接到“辞”，不想到中间需经过一个“思”的阶段，尤其是十九世纪浪漫派理论家主张“文学为情感的自然流露”，很容易使人发生这种误解。在这里我们不妨略谈艺术与自然的关系和分别。艺术（art）原义为“人为”，自然是不假人为的；所以艺术与自然处在对立的地位，是自然就不是艺术，是艺术就不是自然。说艺术是“人为的”就无异于说它是“创造的”。创造也并非无中生有，它必有所本，自然就是艺术所本。艺术根据自然，加以熔铸雕琢，选择安排，结果乃是一种超自然的世界。换句语说，自然需通过作者的心灵，在里面经过一番意匠经营，才变成艺术。艺术之所以为艺术，全在“自然”之上加这一番“人为”。

④这番话并非题外话。我们要了解情与辞的道理，必先了解这一点艺术与自然的道理。情是自然，融情于思，达之于辞，才是文学的艺术。在文学的艺术中，情感须经过意象化和文辞化，才算得到表现。人人都知道文学不能没有真正的情感，不过如果只有真正的情感，还是无济于事。你和我何尝没有过真正的情感？何尝不自觉平生经验有不少的诗和小说的材料？但是诗在哪里？小说在哪里？浑身都是情感不能保障一个人成为文学家，犹如满山都是大理石不能保障那座山有雕刻，是同样的道理。

⑤一个作家如果信赖他的生糙的情感，让它“自然流露”，结果会像一个掘石匠而不能像一个雕刻家。雕刻家的任务在把一块顽石雕成一个石像，这就是说，给那块顽石一个完整的形式，一条有灵有肉的生命。文学家对于情感也是如此。英国诗人华兹华斯有一句名言： “诗起于在沉静中回味过来的情绪。”在沉静中加过一番回味，情感才由主观的感触变成客观的观照对象，才能受思想的洗炼与润色，思想才能为依稀隐约不易捉摸的情感造出一个完整的可捉摸的形式和生命。这个诗的原理可以应用于一切文学作品。

⑥这一番话是偏就作者自己的情感说。从情感需经过观照与思索而言，通常所谓“主观的”就必须化为“客观的”，我必须跳开小我的圈套，站在客观的地位，来观照我自己，检讨我自己，把我自己的情感思想和行动姿态当作一幅画或是一幕戏来点染烘托。古人有“痛定思痛”的说法，不只是“痛”，写自己的一切的切身经验都必须从追忆着手，这就是说，都必须把过去的我当作另一个人去看。我们需要客观的冷静的态度。明白这个道埋，我们也就应该明白在文艺上通常所说的“主观的”与“客观的”分别是粗浅的，一切文学创作都必须是“客观的”，连写“主观的经验”也是如此。

⑦但是一个文学家不应只在写自传，独角演不成戏，虽然写自传，他也要写到旁人，也要表现旁人的内心生活和外表行动。许多大文学家向来不轻易暴露自己，而专写自身以外的人物，莎士比亚便是著例。形形色色的人物的心理变化在他们手中都可以写得惟妙惟肖，淋漓尽致。他们所以能做到这一点，因为他们会设身处地去想象，钻进所写人物的心窍，和他们同样想，同样感，过同样的内心生活。写哈姆雷特，作者自己在想象中就变成哈姆雷特，写林黛玉，作者自己在想象中也就要变成林黛玉。明白这个道理，我们也就应该明白一切文学创作都必须是“主观的”，所写的材料尽管是通常所谓“客观的”，作者也必须在想象中把它化成亲身经验。

⑧总之，作者对于所要表现的情感，无论是自己的或旁人的，都必须能“入乎其内，出乎其外”，体验过也观照过；热烈地尝过滋味，也沉静地回味过，在沉静中经过回味，情感便受思想熔铸，由此附丽到具体的意象，也由此产生传达的语言（即所谓“辞”），艺术作用就全在这过程上面。

(选自《美学散步》 有删改)

***诗词的文化气象

杨义

***诗词的数字表达法，与中国语言的表达方式相关，如《唐诗纪事》卷七所载初唐四杰的轶闻：“骆宾王文好以数对，如‘秦塞重关一百二，汉家离宫三十六’，时人号为‘算博士’。”***诗词用数字用得多，用得圆熟流转，有的地方简直达到化境。他多用“万”“千”等大数字，顾盼生风，相当出彩。数字可以使语言凝练、声情并茂、气度恢宏地囊括大千世界，有道是“万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流……万类霜天竞自由”（《沁园春・长沙》），又有道是“北国风光，千里冰封，万里雪飘”（《沁园春・雪》）。如此苍茫的境界,使《世说新语》记述的谢道韫的“咏絮才”佳话，简直成了小儿女把戏。

以数字写战争，战争的规模、目的、民众基础和行军速度，都写得气势淋漓。战略战术灵活机动，如“此行何去？赣江风雪迷漫处。命令昨颁，十万工农下吉安”（《减字木兰花・广昌路上》），又如“六月天兵征腐恶，万丈长缨要把鲲鹏缚……百万工农齐踊跃，席卷江西直捣湘和鄂”（《蝶恋花・从汀州向长沙》）。反击国民党军队对中央军区的“围剿”，既有战争氛围的渲染，又有战争气势的张扬，其强烈的审美效果多与数字相关：“万木霜天红烂漫……雾满龙岗千嶂暗……二十万军重入贛，风烟滚滚来天半。唤起工农千百万，同心干，不周山下红旗乱。”（《渔家傲・反第一次大“围剿”》）反“围剿”中那种高度灵活机动的战略战术，被一组数字表现得动人心魄：“七百里驱十五日，赣水苍茫闽山碧，横扫千军如卷席。”（《渔家傲・反第二次大“围剿”》）数字的使用，在特定战役中呈现出统计学的具体性，在大规模的战争过程取得决定性胜利时呈现出审美学的概括性，比如长征胜利，有“红军不怕远征难，万水千山只等闲……更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”（《七律・长征》）的概括；解放战争攻克南京，取得历史性胜利时，大笔写下“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”（《七律・人民解放军占领南京》）。

由于这些数字出自大怀抱、大手笔，又与鲜丽独特的意象进行多姿多彩的组合，在运用手法中又呈现具体性和概括性、空间延展和实践飞跃的多样性及疏密有致的节奏感，因而颇有一些数字句成为全篇的警策所在，成为千古妙句。比如《七律・登庐山》在“一山飞峙大江边，跃上葱笼四百旋”之后，又有数字句“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”；《七律・答友人》在“九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微”之后，又有数字句“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”。这些数字或为地理方位，或为江流走势，或点亮神话物证，或对天象进行人间剪裁，都令人联想到“李白文章，锦心绣口”，展开了一番别有情致的天上人间的精神畅游和文化对话。

（原文有删改）

传统建筑不是一劳永逸的东西。它从个体到个体进行传播，而且每一代的质量都有很大变化。它可能在达到某种高度之后突然没落，或是，在一定时期的败落之后，它也能在短暂的几年间异常繁荣。就像所有活着的有机物，它在永恒的重塑过程中寻找自我。

它现在的贫乏并不致命，并不意味会被永远拒之门外。它自身的没落为其正本清源和准备改进创造了必要条件。在古典柱式中，建筑找到了它的最高表达方式：即使天才们也不能再对它做进一步的改进，就如同无法再改进人类的身体和骨骼一样。辛克尔宣称：建筑的进化在过去很显著，现在只有受过训练的眼睛才能觉察到古典柱式中所需要的改进。

这在所有的文化领域都是显而易见的：当说不好古典语言时不能就这样放弃；相反，在这样的时刻，人们有必要建立适当的途径来重构古典形式。有人说传统建筑语言已经枯竭并最终过时，这是一个灾难性事件的结果，这样的论点并不是出于对传统建筑自身内在结构的评价，而是对传统建筑因为政治原因而被滥用的拒绝。传统建筑远不是一种外来语，真正的传统建筑仍在和我们对话，而且效果很好。即使我们不能够发出我们自己的，它仍在不断向我们传达着精华的信息。

传统建筑始终是一种有生命的语言，尽管许多建筑师已经丧失了学习传统建筑语法、使用传统建筑语汇的愿望。过去的、现代的危机既没有侵蚀也没有污染传统语言：它的规则、含义、发明和词汇都只是在混乱中被暂时掩盖了起来或被人们所视而不见。传统建筑语言的知识构架以及了解如何使用传统建筑语言的过渡期被硬生生地打断了。它的原则完全可能重现新貌，也可能已经正在进行中了。建筑价值的转变既不是机械的，也不是自愿的，而是有决定因素和原因的——它是一个文化的选择。

（选自（卢）莱昂•克里尔《社会建筑》）

用诗意理解世界，是中国人特有的思维方式

陈鹏举

我们中华民族，几千年来为什么总是离不开诗呢？那是因为诗和我们的文化有着紧密的联系，我们这个民族把诗意看作自己民族文化的本质。说到底，西方人是用科学的方式来理解世界，而我们中国人则是用诗意的方式理解世界，这是我们特有的思维方式。

如说，苏东坡的策论《刑赏忠厚之至论》提到了一个典故：尧统治天下时，手下的法官皋陶要杀犯人，但尧反对了三次，主张不杀。主考官欧阳修特地问苏东坡这个典故的出处，苏东坡坦然回答：“何需出处！”他是根据策论的需要，自己编造出来的。还有个例子是《史记》。《史记》是司马迁写的史书，但鲁迅对它有这样的评价：“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，这里鲁迅非常含蓄地指出，《史记》其实不是真实的史书，它是散文、是诗。譬如“鸿门宴”，写得如此精彩，所有的细节都栩栩如生，但鸿门宴在历史上有没有如此真切地出现过呢？其实司马迁只是非常合理地写了一段可能是真实的历史。这就是我们中国人，那么重要的一位史学家，也是用一种诗意的方式，在为我们民族留下那样一段可能存在的历史。

我们中国文化史的核心就是诗意，或者说诗意是中国文化中一个非常重要的因素。这就是为什么诗像梦一样一直缠绕着我们中华民族几千年，我们民族的每个母亲都希望自己的孩子从小能够读几首诗、背几首诗，因为诗可以说是我们中华民族血脉里的东西。

纵观我们民族的文学史，应该说它也是一部诗的历史。大家可能很熟悉胡适先生关于文学史的观点，那就是唐诗宋词元曲明清小说，他认为中国文学是这样发展的。但你要知道，当时胡适提倡白话文，他的意思是说文学是发展的、是进化的，白话文代替文言文完全是有理由的。为此，他需要寻找一个根据、一个史实，所以提出了关于文学史的这个观点。然而事实上，他的这个观点把中国文学史中诗的重要地位给抹杀了。诗在我们中国文学里，实际上从来都是主导文学的，唐诗不谈，宋也是以诗为主。称苏东坡为诗人他很开心，叫他词人就未必，因为词是诗之余。元明也是如此。到了清代，晚清出现了一批非常优秀的诗人，在文字狱的背景下，这批文人实际上保存了汉文化的经典，清诗用了很多的文学典故，他们把诗写得非常含蓄、非常精彩。即便是小说《红楼梦》，它之所以精彩，也是因为它的诗意。整部《红楼梦》，写了许许多多的诗，但曹雪芹是根据小说中每个人的身份在写诗，因此小说中的这些诗并不能代表曹雪芹本人的最高水准。曹雪芹真正以自己的身份写的诗，流传下来的只有两句：“白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场。”这两句诗很明显有“诗鬼”李贺的味道，这也说明曹雪芹本人其实是一个诗人，而且是个非常好的诗人。