阅读下面文章，完成文后各题。
诗歌写作“无中生有”，化不在场语言为在场语言；诗歌阅读“有中生无”，化在场语言为不在场语言。“无”不是“没有”，而是潜藏的“有”。老子说：“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。”可见，“有”“无”同出而异名，并非对立。
在场语言呈现于文字，不在场语言隐匿于字里行间或文字之外。站在作者的立场，不在场语言是经验的一部分，他面对的言欲尽却言不尽的困难通过不在场语言得以解决；同时，作者依赖在场语言的创设来伸展不在场语言。站在读者的立场，读者面对在场语言，他必须试图打破它的在场，站在其边缘地带倾听那意犹未尽的余音。在场语言好比琴弦，不在场语言就是在恰当的指法下弹奏出来的漂浮于琴弦周遭的余音，它们互相衬托，互相生成，描绘出动人的情调。
诗歌中的在场语言从来都不是孤立的字词，只要有不在场语言，它就和世界有了联系，它就不可能单独地被释义。在场语言和不在场语言的互动，生成了汉语诗歌的空白结构。
空白不是一无所有，而是在场语言和不在场语言的对话，它以“至言无言”的方式为诗歌命名。海德格尔有对器皿的特征的精彩描述：“空，或虚空，才是使壶具有盛水功能的东西。空间，壶的空无，正是壶作为空器之所是。”空，构成器皿之为器皿的本质，空，容纳和保持着万物一切皆流的本性，它接受着人们倾进去的东西，又为它的倾听者无私地奉献它的倾出。如同容器一样，诗歌空白收留着诗歌的真义，空白结构是诗的深层结构。
诗歌的在场语言占有的总是有限的时空，诗歌唯一能同时空抗衡的是空白，它通过无言言说，展示了生命在时空中不受限制的恒久的运动。空白拒绝对诗歌作静止的解说。诗在有文字处，诗之妙在无文字处。中国人深深懂得世界变动不居的道理，认为世界的深处是虚空，而虚空乃万物之源。万象皆从空中来又向空中去，所以纸上的空白是中国画真正的画底，也是中国诗歌真正的诗底。西方油画连画底都要打上底色，不留空白，画面上动荡的光、色彩和线条仍是视觉目睹的实；而中国画家用心之所在，正在空白，空白使得画面上的一花一鸟、一树一木、一山一石都被飘渺的曼气环绕。即使是主张文以载道的儒家诗学，也讲微言大义。
空白作为中国诗歌的深层结构，具有接纳和倾出两种美学功能。“空故纳万境”，如果进入诗歌的对象世界密不透风，就不可能“纳万境”。正是空白，留存了诗歌的气韵。诗歌的在场语言和不在场语言并存，并且互相转化，同时空白倾出万境．以无言的诉说把倾听者带到一个陌生而鲜活的世界中去。从某种意义上说，空白是安顿人类心愿之乡的精神空间。悲歌可以当泣，远望可以当归，那空白处仿佛便是诗歌远望的故乡。
诗歌空白结构的存在表明了诗歌文“意”的不可穷尽，任何一次释义，都只是诗歌文本可能的一次解读。
（摘编自何志《汉语古典诗歌的在场语言与不在场语言》）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（2分）

A．中国诗歌的写作和阅读，大都涉及在场语言和不在场语言，在场语言为“有”，不在场语言为“无”，“无”不是什么都没有，是潜伏着的，是隐藏在在场语言字里行间和之外的内容。

B．就诗人来说，不在场语言就是他想要表达而写下的诗句不能表达出的、通过在场语言的构建来延展的那一部分。

C．就读者来说，他必须努力突破在场语言的限制，站在不在场语言的边缘地带倾听那些飘浮于琴弦周围的余音。

D．在场语言和不在场语言构成动态关系，它们相互依靠，互相衬托，相互生成，描绘出动人的情调。

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（2分）

A．汉语诗歌的空白结构，是由诗歌的在场语言和不在场语言的相互运动形成的。在场语言的被单独释义从来都不存在，不在场语言让在场语言和世界有了联系。

B．空所成为器皿之为器皿的本质，容纳和保持着万物一切皆流的本性；就像器皿一样，诗歌的真意在于空白，诗的深层结构是空白结构。

C．诗之妙在于不在场语言，在于空白，它突破了在场语言的时空的限制，以无言的方式，展示了不受地域限制的生命的恒久运动。对诗歌作静止的解读，永远不能领略其精妙。

D．世界的深处是虚空，而虚空乃万物之源，这是中国人探索世界得到的观点，这种观点深深影响了中国人的艺术创作，诗歌也好绘画也好皆如此。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（2分）

A．西方油画是写实的，它不留空白，连画底都要打上底色，而油画画面上动荡的光、色彩和线条都是实实在在的真切的，就跟我们现实生活中见到的一样。

B．主张文以载道的儒家诗学，也讲微言大义，足见中国人对空白理解之深刻。中国画家的用心在空白之处，让画面上的一花一草、一鸟一兽、一山一石被飘渺的灵气环绕的正是空白。中国诗亦然。

C．汉语诗歌的文“意”是不可穷尽的，对诗歌的每一次释义，都只是诗歌文本的一次解读，正所谓一千个读者就有一千个哈姆莱特，比如李商隐的《锦瑟》就是如此，每个人的解读都会不同。

D．具有接纳和倾出两种美学功能的是诗歌之空白，空白倾出万境，无言的诉说把倾听者带到一个陌生的世界，那空白的地方仿佛就是诗歌远望的故乡，安顿着人类的心愿。

阅读下面的文字，完成小题
秦汉、唐宋、明清中国建筑艺术基本保持和延续着相当一致的美学风格，即实践理性精神。
世界各民族的主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、哥特式教堂等。而中国的大都是宫殿建筑，供世上活着的君主们居住。中国祭拜神灵在与现实生活紧紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。中国建筑不重在给人强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够居住或经常瞻仰的生活场所。在这里，平面铺开的建筑的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像哥特式教堂那样，人们一下子被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在复杂多样的亭台楼阁间，在这个不断的进程中，感受到生活的安适与环境的和谐。
这种实践理性精神还表现在建筑物严格对称的结构上，严肃、方正，井井有条。它不是以单个建筑物的形状体貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合取胜，结构方正，逶迤交错，气势雄浑。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。
由于主要是世间生活的场所，供游乐享受而不只供崇拜顶礼之用，从先秦起，中国建筑便充满了各种供人自由玩赏的精细的美术作品（绘画、雕塑）。讲究斗拱飞檐，门、窗形式自由多样，追求色彩鲜艳。《论语》中有“山节藻棁”、“朽木不可雕也”。从汉赋中也可以看出当时建筑中绘画雕刻的繁富，“金铺玉户”“重轩镂槛”，是对它们的形容描述。延续到近代，也仍然如此。
大概随着封建社会晚期经济生活和意识形态的变化，园林艺术日益发展。显示威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破。迂回曲折、趣味盎然，以模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了。空间有畅通，有阻隔，变化无常，出人意料，可以引发更多的想象和情感。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”这种仍然是以整体有机布局为特点的园林建筑，却表现着封建后期文人士大夫们更为自由的艺术观念和审美思想。它通过各种巧妙的“借景”以及“虚实”的方式、技巧，使建筑群与自然山水的美沟通汇合起来，而形成更为自由也更为开阔的有机整体的美。连远方的山水也似乎被收进这人为的布局中，山光云树，帆影江波都可以收入建筑之中，更不用说其中真实的小桥流水“稻香村”了。它们的浪漫风味更浓了，但也仍然没有离开平面铺展的实践理性精神，仍然是把空间意识转化为时间进程；渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。
【小题1】下列各项中，不能充分体现中国建筑的实践理性精神的一项是（   ）

A．万里长城每段体制相同，在崇山峻岭之巅逶迤飞舞，空间上的连续本身即展示了时间中的绵延，使之成为民族伟大活力的象征。

B．客家土楼从一个圆心出发，以不同半径，一层层向外展开，最中心处为家族祠院，向外依次为祖堂，围廊，最外一环住人。如同湖中水波，环环相套，温馨又壮观。

C．北京故宫规划严整，秩序井然，中轴线左右两边形制基本对称，殿宇楼台，高低错落，风貌统一而气势雄浑，是中国宫殿建筑则是平面铺开的建筑的有几群体：严肃、文正，井井有条。

D．苏州园林讲求建筑与自然环境的紧密结合。建筑充分利用自然地形、地势、地貌、平冈远山，曲院回廊，竹坞曲水，因地制宜，依形就势。

【小题2】下列理解，不符合原文意思的一项是（   ）

A．西方的一些建筑是用一个巨大幽闭的空间让人感到自身的渺小恐惧而祈求保护，中国建筑不重在给人强烈的刺激，而重在生活情调的感染熏陶。

B．《论语》中的“山节藻税”，汉赋中“金铺玉户”，证明了中国建筑的精致繁富，反映了人们对享受游乐的生活环境的追求。

C．园林建筑打破了方正对称、威严庄重，而追求迂回曲折，趣味盎然，其巧妙的造景方式，使每个建筑与自然山水沟通，形成更加自由开阔的有机整体。

D．空间变化无穷，时而畅通，时而阻隔，“疑无路”、“又一村”的奇特布局，体现着封建社会后期文人士大夫们更为自由的艺术观念与审美思想。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（   ）

A．随着社会经济生活和意识形态的变化，中国建筑的风格虽有所改变，但从秦汉到明清，基本上仍保持和延续着实践理性精神。

B．因为中国建筑重在生活情调的感染熏陶，所以使人慢慢游历在复杂多样的亭台楼阁间，感受到生活的安适与环境的和谐。

C．西方哥特式教堂内高大空阔，凸现的是对上帝的敬畏和膜拜；中国的宫殿建筑则是平面铺开的建筑的有机群体，严肃、文正，井井有条。

D．曲径通幽的园林，结构对称的屋宇，建筑构思上表现出更为自由的艺术观念，突破了空间意识向时间进程转化的追求，远方的山光云树，帆影江波都已收入建筑人为布局中。

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造纸术的起源在历史上有着两种不同的记载。一种以《后汉书》为代表，认为蔡伦发明了造纸术，发明年代为东汉元兴元年。而唐宋时期的部分学者则持另一种观点，他们认为西汉初期已经有纸。近年来考古发掘出土了西汉的纸张，如陕西西安东郊出土的灞桥纸、扶风县出土的中颜纸和甘肃悬泉置遗址出土的悬泉纸等，似乎为第二种观点提供了支持，成为西汉有纸的有力证据。
但也有学者对此有疑问。一些学者认为出土的西汉纸多数质地粗糙、厚度不均，而纸张作为书写载体，需要满足一定的质量要求，因此这些质地粗糙、很可能不是作为记载工具的“麻片”，并不能称为“纸”。但是支持者则认为，该纸只是制作粗糙，没有蔡伦纸精细。正是由于定义的差异，争论进入长期对峙状态。
面对这一疑问，南京信息工程大学教授李晓岑等学者运用传统工艺调研和科学手段分析方法，发现了西汉纸与少数民族纸之间的传承关系。李晓岑发现，一些少数民族地区至今仍保留着比较原始的造纸术。这种造纸术在原料处理、工序等方面有别于我国传统上“主流”的造纸工艺，即蔡伦留下的造纸工艺——抄纸法。最明显的区别是这种造纸方法采用固定的纸帘，纸浆被一点点浇到纸帘上，然后直接在纸帘上晾干，而不是像抄纸法那样将纸浆和纸药加入槽中，再用活动式纸帘一张张抄起来进行压榨、上墙烘干。因而，少数民族地区的“浇纸法”造的纸比较厚，帘纹不明显，纤维分布也不像抄纸法造的纸张那样有一定的方向性。
近年来，随着扫描电子显微镜、纸张纤维分析仪等科学仪器的介入，学者们对出土的西汉纸进行了科学分析，发现西汉纸较厚，原料为麻纤维，有些纸张甚至经过了简单加工，竟然与现今少数民族地区仍保留的质地粗糙、较厚的纸张有相似之处。于是李晓岑提出，少数民族地区的造纸术是非蔡伦系的浇纸法造纸术的“继承者”，西汉墓出土的放马滩纸等正是用这种方法制造出来的，因此是纸无疑。他还发现，有的西汉纸经过了加工，例如在利用偏光显微镜分析悬泉纸时发现了淀粉颗粒，表明该纸经过淀粉加工，这也让我们对早期纸张加工技术有了新的认识，为造纸术在西汉已经出现提供了有力证据。
同时，根据考古发现、田野调查和文献考证，造纸术的传播研究也涌现出新成果：中国古代造纸术分两波向外传播，最早向外传播的是浇纸法，从中原地区传播到甘肃、新疆、云南，甚至东南亚和印巴次大陆等地区，而抄纸法是中国造纸术外传的第二波。
(摘编自《蔡伦发明造纸术？科技揭示答案》)
下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（   ）

A．唐宋时期已有部分学者认为纸张不是蔡伦发明的，西汉初期已有，近年来有更多人倾向于这个观点。

B．西汉纸与蔡伦纸相比，制作工艺不同，所以纸张质地非常粗糙，厚度也不均匀，帘纹很浅。

C．少数民族地区用“浇纸法”造的纸还在使用，西汉墓出土的“纸”和其制造方法相同，所以可称为“纸”。

D．根据考古发现、田野调查和文献考证，传播到东南亚地区和印巴次大陆的只有使用“浇纸法”的造纸术。

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清明时节的诗与思
每到清明节，难免会想起那首著名的诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”这首诗是谁写的，写于何时，有争论。但是，不管答案如何，这首诗都已渗入了中国文化的肌理，变成了清明节最生动、最富有人情味的一幅水墨画。
和许多中国节日不同，清明节是一个相对复杂的节日。它是中国“农历二十四节气”中的一个，同时又融合了古代祭祖、寒食等许多社会性节日的内容。“海纳百川，有容乃大”，清明节因此有着更多元化的文化负载。
首先，清明节传递了中国古人的一种科学经验。中国古代历书说，“春分后十五日，斗指丁，为清明”。古人仰望星空，长期观察和总结，创造出一种方法，把北斗七星的斗柄视为一年时光钟表盘的指针，如果说有所谓“天机”，那么这便是天机，天机一露，便指示了人间的“时机”。所以，“清明前后，种瓜点豆”，天道酬勤，也眷顾懂得自然规律的人们。中国农业源远流长，发达得很早，有山川地理的因素，有工具改良的功劳，更要拜这套经验科学之所赐。事实上，人类的每一步，莫不和经验有关，向前人的经验讨教，又创造新的经验，为后人所用，由此沉淀下来，便成为了科学的知识。
其次，清明节蕴涵着中国人的人文关怀。谁说中国人没有终极关怀？十字架前的忏悔或许因为内心的拷问而显得深沉，但是中国人有自己的方式。宋代高翥有诗道：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”清明节祭奠，是一种仪式，但其背后的情和理，又远远超越了仪式的范畴。在先祖坟前放一挂鞭炮，哭一曲悲歌，烧一沓纸钱，看袅袅青烟腾上天空，继而消散，那一刻，不仅仅是生者向逝者的致意，更是对生命无常的思考。那喧闹芜杂的声音和晦明晦暗的火焰化入青山白云，就像人生流淌在无边无垠的时间里。中国人“慎终追远”的情怀，因为有了这天地之间的广阔背景，而显得更加豁达。所以，清明节虽然是一个怀念的日子，但它不排斥欢乐，就像宋人吴惟信的诗句，“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”这个节日也鼓励踏春和愉快的运动。
最后，清明节也渗透着中国人的维新精神。清明这时节，春风化掉冬雪，万物开始生长，生命开始孕育。而且，由于纳入了寒食节的节俗，即使是火，也需重新燃烧起来。有古人以诗自况，“无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。”一个寒窗晨读的学者形象迎面而来。这里的“新火”，毋宁说是新的希望、新的规划。“一年之计在于春”，士农工商、渔樵耕读，都得告别昨日的沧海桑田，迎来新的机遇和挑战。当然，所谓新旧，相反相成。《诗》云：“周虽旧邦，其命维新。”维新就是在已有基础上更好地创新。小到一家，大到一国，维新不是否定过去的一切，而是辩证之后的高度自信，相信自己的历史和文化，相信自己的道路和未来。我想，清明节就是这样的一个日子，它提醒我们怀念，让我们从过去看到现在；它也提醒我们去做规划，让我们充满希望、充满想象力地走向未来。
【小题1】根据文章内容，下列关于“清明节”的说法，不正确的一项是（    ）

A．清明时节是中国一个传统节日，它相对复杂，融合多种社会性节日内容，有着多元化的文化负载。

B．清明是中国“农历二十四节气”中的一个，在“春分”之后，从自然规律来看，这个时机适合“种瓜点豆”

C．清明时节是一个怀念的日子，清明节到先祖坟前放鞭炮，哭悲歌，烧纸钱，这种祭奠仪式只是为了表达生者对逝者的致意。

D．清明节渗透着中国人的维新精神，因为这个时节万物开始生长，生命开始孕育，人们也告别昨日，迎来新的机遇和挑战。

【小题2】下列诗句，不能表明“清明节蕴涵着中国人的人文关怀”的一项是（ ）

A．佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

B．春雨杏花满清明，追思犹怨水烟轻。

C．况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。

D．清明谷雨两相连，浸种耕种莫迟延。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（    ）

A．中国古人经过长期观察和总结，能根据北斗七星的斗柄指向判断相应的农业“时机”，可称得上懂得自然规律。

B．中国农业源远流长，离不开经验。人们不断继承前人经验，又创造新的经验，这些经验沉淀之后便成了科学知识。

C．中国人“慎终追远”的情怀之所以豁达，是因为哪怕“清明节”这样的节日也不排斥欢乐，鼓励踏青和愉快的运动。

D．维新不是否定过去，而是在已有的基础上更好创新。是一种对自己的历史和文化，对自己的道路和未来的自信。

阅读下面的文字，完成小题
建筑的艺术美
建筑是人类为自己创造的物质生活环境，即人类生活所必需的居住和活动的场所，也是为满足人们生活、生产或从事其他活动而创造的空间环境。建筑艺术，是一种立体艺术形式，是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一种综合性艺术。建筑艺术按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。以其功能性特点为标准，建筑艺术可分为纪念性建筑、宫殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、园林建筑、生产建筑等类型。从总体来说，建筑艺术与工艺美术一样，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑的本质是人类建造以供居住和活动的生活场所，所以，实用性是建筑的首要功能；只是随着人类实践的发展，物质技术的进步，建筑越来越具有审美价值。 
建筑的时代性是指任何一个建筑都是某个时代的产物，它受当时的经济能力、技术程度、道德伦理、文化思潮等因素影响，每个建筑都真实地反映着历史，成为历史的见证。人们常讲的“建筑是石头的史诗”就是指这层意思。比如我国的故宫是明清帝王生活、办公的地方，象征着封建政权的中心，它在设计上的指导思想就是要着重表现帝王至高无上的权威，由近千座各种建筑组成的庞大建筑群，特别突出南北中轴线，在这条中轴线上，按照“前朝后寝”的封建礼制，把故宫大体划分为帝王发号施令的外朝和帝后居住的内廷两大部分。建筑空间阴森压抑反映了封建专制的特点。在技术上由于采用木结构，使单体建筑不可能更庞大，只能以平面扩展的方式来扩展空间，是一组典型的封建时代建筑。而与这组建筑相临的人民大会堂，它是人民当家作主、参政议政的地方，是我国人民最高权力的象征，因此，它的设计主导思想是体现着人民当家作主，空间开敞明快，在结构技术上采用了钢筋砼结构，建筑物高大雄伟。建筑是最能反映时代的代表物，真实地记述着历史的发展。建筑的地域性是指建筑在形式上与所处的环境恰到好处地结合在一起，符合当地人们的审美情趣，在使用空间上能满足使用者的生活习性，在结构造型上和建筑材料的选用上都能较好地适合当地的实际情况。 
不同地区，不同文化背景，不同民族都有着不同的建筑艺术表现形式，这些形式是当地人民长期与自然相抗争不断总结提练出来的，实践证明是一种在结构上合理、在技术上先进、在造型上美观的形式，这种形式也就逐步被人们认同，演化成一种当地特有的民族形式，代表着该民族的共同审美情趣。如中国的大屋顶，罗马的拱券、穹顶、飞扶壁等等。任何民族形式的建筑都是历史的产物，同时受历史发展规律的支配。仿制别的建筑作品，或支离破碎的套用一些建筑符号都不可算作是艺术品，艺术贵在创新，没有创新的艺术品是缺乏吸引力、没有生气的。总而言之，建筑技术和建筑材料是建筑创作的手段，社会生产力发展水平是建筑创作的基础，而根植于民族、地域则是我们成长的根，是建筑师们取之不尽、用之不竭的创作源泉。
【小题1】下列关于“建筑艺术”的表述，不正确的一项是（  ）   （3分）

A．建筑艺术，是一种立体艺术形式，是通过多方面的考虑和处理所形成的一种综合性艺术。

B．建筑艺术具有独特的艺术语言和多种多样的表现形式。

C．建筑艺术是一种实用性与审美性相结合的艺术，它使建筑形象具有文化价值和审美价值。

D．建筑艺术的地域性是指建筑在形式上与所处的环境恰到好处地结合在一起，符合当地人们的审美情趣

【小题2】下列表述，不符合原文意思的一项是（  ）   （3分）

A．建筑艺术形式是当地人民长期与自然相抗争不断总结提练出来的，所以不同的建筑艺术表现形式，决定了不同地区，不同文化背景，不同民族具有的特征。

B．故宫是象征着封建政权的中心，它在设计上的指导思想就是要着重表现帝王至高无上的权威，反映了封建专制的特点。

C．建筑具有地域性和时代性的特点，任何一个建筑都是某个时代的产物。

D．不同的民族有着不同的建筑艺术表现形式，它代表着该民族的共同审美情趣。

【小题3】下列理解和分析，不正确的一项是（   ）    （3分）

A．大屋顶是中华民族所特有的，代表着中华民族的共同审美情趣。

B．每个时代的经济能力、技术程度、道德伦理、文化思潮等因素影响着当时的建筑，所以建筑是最能反映时代的代表物，它真实地记述着历史的发展。

C．建筑最重要的功能是它的实用性，但我们也不能忽视的审美价值，而且随着时代的发展，它的审美价值越来越受重视。

D．人们常讲的“建筑是石头的史诗”就是指建筑的艺术性是某个时代的产物。