联想与审美

童庆炳

有些理论家和艺术家力主用联想来解释审美体验，并不认为有什么纯粹的音乐、绘画、舞蹈等。白居易的《琵琶行》写琵琶女所弹的声音，就是用各种联想的意象来描写来表现的，如“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。有的理论家根据这样一些事例，认为人们喜爱音乐，从音乐中获得愉悦，并不是因为欣赏声音本身的和谐等，而是因为音乐能唤起视觉或听觉的意象(即联想)。

然而，也另有一些理论家和艺术家认为，审美体验不但与联想无关，而且联想还会妨碍审美体验。在他们看来，自然和艺术的美都在形式而不在内容，欣赏者不能靠题材唤起的联想来获得美感。反之，只能在摒弃联想的情况下，靠对艺术形式的直观以获取美感。要是在欣赏这些艺术时产生联想，那恰好是走出了艺术境界，进入了实用境界，审美体验就丧失殆尽。他们认为，在审美体验中，只有让我们的注意力专注于一个独立的意象上面凝神于一，不左顾右盼，才能沉醉于审美的愉悦之中。而联想则使欣赏者精神不集中，从而导致意识由审美对象向非审美对象的转换。所以联想是妨碍审美体验的。

联想究竟是有助于审美体验还是妨碍审美体验呢?我以为应该从以下两点来把握它：

第一，应该把审美联想和非审美联想区别开来。非审美联想相当于心理学上的自由联想，这是一种偶然的、随意的、杂乱的、不定向的联想。英国美学家布洛称这种联想为“非融化的”联想，即这种联想所引起的实用情感与审美对象所展示的情境不相融合，从而与审美无关。譬如：当我们心中想到船时，便想到它航行的海，想到海便想到风暴等等”。尽管这种联想是对一种接近事物的联想，人们是容易理解的，但它没有定向性，没有主旨，不能构成审美的情境，因而是与审美无关的非审美性联想。审美联想相当于心理学上的控制联想，它的最大特点是联想时所展示的情境的定向性和整体性。按一定的情致、具有定向选择、沉入整体情境的联想就是审美联想。审美联想是人的心灵自由的一种表现，它给人带来美感的愉悦。布洛称审美联想为“融化的”联想，即这种联想所引起的情感与审美对象本身的情感是相融化的，不是隔离、孤立的。由此看来，笼统地说联想可以解释审美体验是不对的，只有审美联想才与审美体验相关，只有用审美联想才能解释审美体验。

第二，应该考虑到美有“依存美”和“纯粹美”的区别。“纯粹美”就是重形式的美，某些艺术品种，由于社会历史等各种原因，内容已淡化，人们直接感知到的仅是线、形、色、光、声、质等媒介及其组合方式，如图案画、花边装饰、建筑、陶瓷造型等等，就是以形式感取胜的“纯粹美”，对于这些艺术品的欣赏，只能靠艺术直觉，而不能靠审美联想。要是运用联想，就会离开特定的艺术世界，审美体验也就立刻消失了。与审美联想相契合的往往是“依存美”。所谓“依存美”就是重内容的美，像小说、戏剧、散文和古典诗歌等等，人们欣赏这类艺术品，就不能不借助审美联想，只有在审美联想中，作品所描绘的形象和形象体系，才能在欣赏者的头脑中呈现出来，而欣赏者也才能沉入艺术世界，并获得审美愉悦。审美联想是审美活动中实际存在的、不可缺少的。

（选自《中国社会科学报》，有删改）

【小题1】下列说法，符合文意的两项是（ ）（ ）

A．作者认为人们从音乐中获得愉悦，是因为音乐能唤起视觉或听觉的联想。

B．心理学上的控制联想和自由联想，分别与审美联想和非审美联想相类似。

C．审美联想给人美感的愉悦，联想时所展示的情境的定向性和整体性是它的最大特点。

D．对于以形式感取胜的艺术品的欣赏，仅仅凭审美联想是不够的，还要依靠艺术直觉。

E．文章认为，运用何种联想方法是由审美对象属于“依存美”还是“纯粹美”决定的。

【小题2】下列不属于“非审美联想”的一项是（ ）

A．见到博物馆展出的清代官窑瓷器，就联想到它比金子还值钱。

B．见到西湖中鱼儿游动，就联想到今天晚餐也许会有红烧鲤鱼。

C．读到贺知章的“二月春风似剪刀”，就联想到花匠用剪子精巧地把柳叶剪成绿丝绦。

D．读到张若虚的《春江花月夜》，就联想到我国发射的“嫦娥一号”飞行器绕月飞行。

【小题3】请概括某些理论家和艺术家认为审美体验与联想无关的理由。
【小题4】根据文意，指出怎样才能从艺术作品中获得良好的审美体验。

阅读下面的文字，完成后面题目。
佛教在两汉之际由印度传入的外来文化。传来之初，人们对它了解甚浅。汉末、三国时期，佛经已渐有翻译。迨至东晋时期，则开始了大规模佛经传译的工作。这时，东来传教的高僧日多，本土的出家僧众也激增，其间有不少的饱学大德，因此，佛教在社会上的影响迅速扩大。
东晋南北朝以来，随着佛教影响的扩大，随着本土人士对佛教教义的深入了解，佛教这一外来文化与本土文化之间的差异和矛盾就暴露出来了。由于当时中国本土文化以儒、道为代表的格局已经形成，所以佛教与本土文化之间的矛盾冲突，也就表现为佛、道与佛、儒之间的矛盾冲突。
佛教与道教的矛盾冲突，有因教义上的不同而引起的斗争。道教主张长生久视、肉体成仙，而佛教则宣扬诸行无常、涅槃寂灭，这样两种根本相反的解脱观，自然是会发生冲突的。但佛道两教之间的冲突，更多的却是发生在争夺社会地位上。从南北朝至五代，先后发生过四次较大规模的灭佛运动。其中前两次的灭佛运动，即北魏太武帝太平真君七年和北周武帝建德二年那两次，则又是与道教的争夺统治者的崇信，确立其社会的正统地位直接有关。唐武宗会昌五年的那次灭佛运动，其中也有道教人士参与劝谏。只有五代后周世宗的废佛运动，未见有道教的掺入。
佛教与儒家的冲突，最直接的是佛教的出世主义、出家制度明显有违于儒家提倡的伦理纲常等礼教。所以两家斗争的焦点，也就主要集中在佛教的出世出家是否违背了中国传统的孝道和忠道。在这一斗争中，坚持儒家立场者，激烈抨击佛教的出家制度教人剃须发、不娶妻、不敬养父母等，完全违背了孝道；而出世主义的不理民生、不事王事、不敬王者等，又完全违背了忠道。因而极贬佛教为夷教胡俗，必欲消灭之而后快。站在佛教立场者，为求得在中国的生存，则竭力采取调和态度，辩明其不违中国礼俗之根本。
当时佛教与儒、道的斗争主要集中在神的存灭、因果报应等问题上。成佛是佛教徒的最高理想，对此问题，当时的中国佛教徒提出了一种“神明成佛”的理论。当时的儒、道学者则针锋相对地提出了“形神相即”、“形质神用”、“形死神灭”等观点。又，佛教讲因果报应，强调自己种下的因，自己承受其果报。而在中国传统观念中，则盛行着“积善之家，必有余庆；积不善之家，必有余殃”（《周易》）的教训。即祖先积善或积不善，由子孙去承受福或祸，而主要不是本人去承受。
在佛教与儒、道发生矛盾冲突的同时，更值得注意的是佛教与儒、道之间的相互渗透和融合。佛教传入之初，为使中国人理解这一外来宗教的思想，借用了大量的儒、道所用的传统名词、概念来比附译释佛教的一些名词、概念。然而，由于佛教传入初期，人们对其了解不深，这种名词、概念的借用，也就给一般人带来了不少的误解。而这种误解，也就使儒、道的思想渗入了佛教之中。
在中国儒、道思想的影响下，原印度佛教的许多特性发生了重大的变化。至隋唐时期，佛教完成了形式和理论上的自我调整，取得了与中国传统文化的基本协调，形成了一批富有中国特色的佛教宗派。佛教终于在中国扎根，开花，结果。佛教的影响也不断地深入到了人们的日常衣食、语言、思想、文学、艺术、建筑，乃至医学、天文等各个方面。至此，佛教文化已成为整个中国文化中可以与儒、道鼎足而立的一个有机组成部分。
（节选自楼宇烈的《中国文化中的儒释道》，有删改）
【小题1】下列有关佛教的说法，不正确的一项是

A．佛教不是中国本土产生的传统文化，是在两汉之际由印度传入的外来文化。

B．佛教传来之初，人们并不了解这一外来文化。随着佛经的翻译，人们才开始深入了解佛教教义。

C．东晋时期，外来传教的高僧、本土的僧众日渐增多，还出现了许多饱学大德，佛教在中国的影响扩大。

D．佛教与本土文化之间的矛盾冲突，主要是与儒、道教之间的矛盾冲突。

 
【小题2】下列有关佛教与儒、道之间矛盾冲突的表述正确的一项是

A．佛教与道教的矛盾冲突，主要是因教义上的不同而引起的斗争，也有争夺统治者的崇信，确立其社会的正统地位的斗争。

B．坚持儒家立场者，认为佛教完全违背了孝道、忠道。站在佛教立场者，则运用极端手段竭力辩明其并未违背中国的伦理纲常。

C．在理论方面，佛教与儒、道的矛盾冲突，主要集中在神的存灭、因果报应两个问题上。关于神的存灭，其观点是相对的；关于因果报应，其观点是相同的。

D．佛教作为外来文化与本土产生的儒、道之间有矛盾冲突，在矛盾冲突中又达到与儒、道的相互吸收和融合。

 
【小题3】下列理解符合原文意思的一项是

A．借用儒、道所用的名词、概念来比附译释佛教的一些名词、概念，带来了不少的误解。而这种误解，也就使儒、道的思想主动地融合到佛教之中。

B．佛教文化对中国传统的儒、道思想也发生了深刻的影响，促使它们在形式和理论上自我调整和发展更新，形成中国特色的宗派。

C．中国文化源远流长，博大精深。至隋唐时期，中国传统文化形成了以儒家为主体、儒释道三家共存、互融互补的局面。

D．佛教文化是中国传统文化的一部分，所以，撇开佛教是无法理解中国文化的多彩丰富，更是无法全面深刻把握中国文化的真正精神的。

 

阅读下面的文字，完成小题。
文人画在古代中国画史的地位及主要传统
文人画带有文人的性质，含有文人的趣味，不以对象形似为目的，注重画外功的修炼和情感的抒发，或成教化，助人伦，或聊以自娱。文人画都是文人或具有文人性质的画家所作，它是中国封建社会特定时代下产生的一批特定人群的感情产物。文人这个特殊群体掌握着中国古代最高的文化和最高的思想，因此作为文人情感产物的文人画，必然含有中国古代文化和思想。文人画于前期排斥其它画家，与其它画种并存;中、后期乃成为中国绘画史的主流。研究文人画，有助于从深层认识中国文化精神和中国艺术精神，有助于从整体上把握中国画的艺术特点和超前因素。
文人画之所以在中国绘画史上占有如此重要的地位，是因为它不单单是一个画种，而且是一个从画家到作品及理论的三位一体的艺术体系。已知的画史画论多为文人所作，这些画论的内容不仅有关于绘画技法的阐述，而且有相当部分将文人画的创作思想、审美理想上升到了哲学的高度。
古代文人追求“立德”“立功”“立言”。“诗为言之余，书为诗之余，画为书之余”，因此文人画家其实是一批业余画家。他们以将个人品行、情操、学识、修养、感受融入画中为己任，大都借助绘画入“道”，获得精神上的解脱和超越。入仕时，他们宏扬儒学，提倡绘画当“成教化，助人伦”;归隐时，他们追随老、庄，讲究画面意境“淡泊”“空灵”。到了文人画的中、后期，他们又将“释”家的某些思想精华与画论融为一体，推进和完善了文人画的审美理想。
苏东坡是文人画的大力倡导者。他提出“诗画本一律”，即借助诗的理性来扩大绘画的表现力。到了文人画的后期，文人画更是将书、画和印章结合在一起。因此历史上许多的文人画家，不但是绘画高手，而且还是书法大家和金石名家。
文人画不但广为吸收一系列姊妹艺术的养分，同时也极大地影响了其他体系的画种。如文人画对画工画的影响，“画圣”吴道子的绘画风格被画工们归纳为“吴家样”，广为流传，即是此类影响的典范。文人画对宫廷绘画的影响也是极为深远的，宋代一大批宫廷画家同时又都是文人画家，清初的“四王”直接就是文人画中的“正统派”。
由上述可知，文人画是极具包容性、生命力极强的绘画体系，这也是它能够在中国绘画史上占主流地位的根本原因。当然，文人画也有其局限性。如文人阶层的圈子狭小，一味地追求形而上，绘画题材不宽泛，以及后期严重的程式化等，很容易使人产生对文人画的误解。但是文人画却蕴藏着极为强大的先进因素。它具有包容性，注重画家个人品质、情操、学养等的锻炼，有助于新时代的“美育”事业;文人画所创造出的种种意境，或“简淡”或“空灵”，也使承受巨大压力的新时代的人们得到心灵的陶冶，为世人保留一片心灵的净土。此外，文人画在表达个性、阐述哲学方面有着丰富的经验基础和理论支撑，是我们当代艺术家取之不竭的源泉。因此，文人画必将会以种种新的面目在新时代中继续大放异彩。
【小题1】下列关于“文人画”的表述，不正确的一项是

A．文人画产生于中国封建社会，是一批文人或有文人性质的画家的感情产物。

B．文人画带有文人的气质，含有文人的趣味，它常常排斥其他画家，只求自娱、修心。

C．文人画不讲究表面的形似，而重在抒发个人情感，画中含有个人的品行、情操以及修养

D．文人画的作者其实是一批业余画家，他们大都借画入道，以获得精神上的解脱和超越。

【小题2】下列对文人画在中国古代绘画史上占据重要地位的原因的分析，不恰当的一项是

A．文人画是一个画家、作品及理论三位一体的艺术体系，其创作思想、审美理想有的已上升到了哲学的高度。

B．文人画广泛吸收诗歌、书法、印章等姊妹艺术的养分，也影响了其他画种，包容性强，有着极强的生命力。

C．文人画“简淡”或“空灵”的意境有助于人们缓解巨大压力，陶冶心灵，让新时代的人保留一片心灵的净土。

D．文人画家注重个人品质、情操、学养等的锻炼，并将之融入画中，他们的绘画作品能表达个性，阐述哲学思想。

【小题3】下列对文章的理解和分析，不正确的一项是

A．文人画地位崇高，在古代绘画史中占据主流地位，极大地影响了其他体系的画种，如画工画和宫廷画。

B．文人画融诗、画、书法、篆刻于一炉，许多文人画家诗画兼精，苏轼就是其中的典型。

C．文人画深蕴中国文化精神和艺术精神，体现了中国画的超前因素，当代艺术完全可以从中获取养分，并服务于时代。

D．文人阶层的圈子狭小，并且文人画单纯追求形而上，因而绘画题材不宽泛，并造成了严重的程式化倾向。

阅读下面的文字，完成文后各题。
最能清楚地将一个自由国家和一个在专制政府统治下的国家区分开来的，莫过于前者遵循着被称为法治的这一伟大原则。撇开所有技术细节不论，法治的意思就是指政府在一切行动中都受到事先规定并宣布的规则的约束——这种规则使得一个人有可能十分肯定地预见到当局在某一情况中会怎样使用它的强制权力，并根据对此的了解计划自己的个人事务。虽然因为立法者以及那些执行法律者大都是不可能不犯错误的凡人，从而使这个理想永远不可能达到尽善尽美的地步，但是法治的基本点是很清楚的，即留给执掌权力的行政机构的行动自由应当减少到最低限度。虽然每一条法律都在一定程度上限制了个人自由，但是在法治之下，却防止了政府采取特别的行动来破坏个人的努力。在已知的竞赛规则之内，个人可以自由地追求他私人的目的和愿望，肯定不会有人有意识地利用政府权力来阻挠个人此种行动。
这样，我们已经将一种个人在其中自由决定生产活动的永久性法律体制与由中央当局管理经济活动的体制作了区分，这种区别实际上是法治国家和专制政府之间的更具普遍性的区别的一种具体表现。在第一种情况下，政府的行动只限于决定那些现有资源得以使用的条件，至于使用这些资源出于何种目的，则由个人去决定。在第二种情况下，政府管理生产资料以用于一定的目的。第一种类型的规则可以预先制定，具有形式规则的外部特征，不针对特定的人的愿望和需要。它们仅被用来充当人们追求各种个人目标的工具。它们的目的是（或应当是）针对长远的时间，以致不可能知道它们对于某些人是否比对于其他的人更有帮助。几乎可以把它们说成是一种生产的工具，用来帮助人们预测他们必须与之协作的另一些人的行为，而不是致力于满足特定的人的需要。
集体主义类型的经济计划必定与法治背道而驰。计划当局不能事先用普遍的形式规则来约束自己以防专断。当人民的实际需要出现时，计划当局必须预为准备，然后必须在这些需要之间进行有意识的选择。计划当局必须经常地决定那些仅仅根据形式规则无法得到答案的问题，而在做出这些决定时，必须将不同的人们的需要区分出尊卑轻重。当政府要决定饲养多少头猪，运营多少公共汽车，经营哪些煤矿或按什么价格出售鞋子时，这些决定不可能从形式规则中推论出来，或者事先做出长期的规定。他们不得不取决于当时的环境，并且在做出这些决定时，常常必须对各种人和各个集团的利害逐个地予以比较权衡。最终必得由某个人的观点来决定哪些人的利益比较重要；这些观点也就必定成为那个国家法律的一部分，即政府的强制工具强加于人民的一种新的等级差别。
（节选自哈耶克《通往奴役之路》，王毅明等译，有删改）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．用遵循法治原则这个标准，能最清晰地将一个自由国家和一个在专制政府统治下的国家区分开来。

B．法治政府应当在一切行动中都受到法律约束，执法部门在执法时的自由裁量权应当被压缩到最低限度。

C．法治国家里个人的生产活动是自由的，政府不会去干涉个人出于何种目的使用现有资源，它只限于决定那些现有资源得以使用的条件。

D．法治政府管理生产资料出于一定的目的，当人民的实际需要出现时，当局必须提前准备，然后在这些需要之间进行有意识的选择。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．在自由国家里，个人能够十分肯定地预见政府在某一具体情况中将会如何行使权力，并以此作为依据来计划自己的个人事务。

B．在自由国家里，政府运用权力来破坏个人努力的行动被有效遏制，在法律框架内没有任何人能有意识地利用政府权力来阻挠个人行为。

C．在专制国家里，有很多问题仅仅根据法律是无法获得解决的，这时就往往要当局根据当时的环境临时做出主观裁决。

D．在专制国家里，人们的需要必定经常会被人为地区分出尊卑轻重，然后政府依主观判定哪些人的利益比较重要，从而形成新的等级差别。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．法治最理想的状态是政府在一切行动中都受到事先规定并宣布的规则的约束，但现实中永远也不可能达到尽善尽美的地步。

B．在法治之下，个人的生产活动的自由在一定程度上也受到限制，但是这种限制是来自法律而非来自当局，并且这种限制就是为了捍卫人的自由。

C．由中央当局管理经济的计划经济模式，也会考虑人民的实际需要，但是无法防止专断的行为，总是得依靠个人的权威进行管理。

D．法律都是预先制定的，具有形式规则的外部特征，不针对特定人的愿望和需要，仅仅作为工具来帮助人们追求各种个人目标。

现代文阅读 。
当代山水画家的文化使命
陈仕彬
山水画，从真正诞生之时起便与中国哲学中最核心的“道”的精神紧密相连。
儒家的道德感悟是与山水连在一起的。《礼记•中庸》云：“天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。”正是以山高水长来形容仁爱之道。同时，“仁者乐山，智者乐水”。所以，孔子心目中的理想境界是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语•先进》）。
以老庄思想为核心的道家哲学更是崇尚自然山水。在这里，人与自然的关系是一种心灵相照、气息相通的所谓“天人合一”的关系。而庄子心目中的神人居“藐姑射之山”，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”则更是一种心游万仞的自如之境。老庄哲学，成为中国山水画最重要的哲学基础，历代山水画家几乎无一不受其影响。
将空理与山水融合起来进行阐发更是中国佛教和禅宗的一大特色。佛教徒们“性好山泉，多处岩壑”（《高僧传》）。建于深山之中的寺庙已经成为中国山水文化的有机组成部分，而对山水的亲近不仅有利于僧人们的修悟，也是他们具有较高审美感受力的表现，于是中国山水画史上便有了王维和诸多卓越的画僧。
透过对儒道释哲学与山水关系的简单梳理我们不难看出，三者对山水的态度有着本质的相通之处，即都乐于从山水中得到审美愉悦，并且将山水大美与主体人格塑造和人生境界的不懈追求统一起来。而在山水文化基础上诞生的山水画，“以形媚道”，体现出中国哲学精神的深层内核。中国山水画，实际上是提供了一个切入传统文化和中国哲学精神的最佳途径。建立在“天人合一”哲学基础上的山水画，为山水画家创造了一个走向“天地境界”的通道，为山水画的欣赏者提供了一个深邃而广阔的体验“天地境界”的审美空间，它可以让欣赏者“澄怀观道”，得到审美愉悦的同时实现主体人格的超越。
可以说，山水画构成了中国艺术精神的主体。山水画深刻影响和熏染着中国人的审美品格、生活方式和民族心理。毫无疑问，山水画精神的传承直接关系到中国文化精神的延续和发展。
当代的山水画家，担负着“正本清源”，让山水画的精神内涵与艺术魅力发扬光大并且将传统山水画进行“创造性发展”的历史使命。
“正本清源”的“源”不仅仅是山水画艺术层面上的“源”，不仅仅是明清，是唐宋，甚至是春秋，它更是中国哲学和美学之源，是对“道”的体认。如龙瑞先生所言：“我们所谓的‘正本清源’，在很大的程度上，是对中国文化核心思想进行的还原。”当代的山水画家，应该在对中国哲学和美学精神深刻体悟的基础上，通过自己的创作，不仅表现天地山川的自然之美，还表现出画家的秉赋、襟抱和人格境界之美，从而让人们在山水画面前产生感动，产生震撼，产生共鸣，感受到艺术之美，进而感受到山水之美以及中国人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立与山水自然的亲近与和谐的同构关系，最终深刻体验中国哲学的“天人合一”之境，感受“天地境界”，实现人格和人生境界的自我超越。
历经数千年积淀下来的优秀山水文化基因正流淌在自己的文化血脉里不被大多数山水画家和大众所认识，山水画几乎成为“高处不胜寒”的濒危遗产。因此，当代山水画家应承担起“教育和传播”的责任，“志道”，“弘毅”，真正担负起任重道远的文化使命。 （有删改）
【小题1】下列关于山水文化及山水画的解说，不正确的一项是（ ）

A．儒家以山高水长来体现“仁爱”的哲学内涵，有言“仁者乐山，智者乐水”，可见儒家的道德感悟是与山水连在一起的。

B．中国佛教和禅宗将空理与山水融合起来进行阐发，在对山水的感受中提高自己的修悟，所以寺庙就成为中国山水画的有机组成部分。

C．道家崇尚自然山水，追求人与自然“天人合一”的关系和心游万仞的自如之境，这成为中国山水画最重要的哲学基础。

D．儒道释对山水的态度在本质上有着相通之处，都乐于从山水中得到审美愉悦，最终使中国山水画体现出中国哲学精神的深层内核。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）

A．中国山水画能使欣赏者得到审美愉悦的同时实现主体人格超越，是因为它为欣赏者提供了一个深邃而广阔的体验“天地境界”的审美空间。

B．在山水文化基础上诞生的山水画，其“以形媚道”的特点，实际上为山水画家和欣赏者提供了一个切入传统文化和中国哲学精神的最佳途径。

C．为山水画家开辟了一个走向“天地境界”的通道的正是建立在“天人合一”哲学基础上的中国山水画。

D．所有山水画家都受到老庄哲学的影响，王维和诸多卓越的画僧加之具有较高审美感受力，进而在中国山水画史上留下辉煌的成就。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）

A．当代的山水画家，应该在对中国哲学和美学精神深刻体悟的基础上，通过自己的创作，实现人格和人生境界的自我超越。

B．山水画构成了中国艺术精神的主体，传承山水画精神内核，可以对中国文化精神的延续和发展起到重要作用。

C．“正本清源”的“源”，包含着中国哲学和美学之源，包含着对中国文化中“道”的体认和对中国文化核心思想进行的还原。

D．山水画几乎成为“高处不胜寒”的濒危遗产，言下之意，说的是当代的山水画家和大众对于中国优秀山水文化基因认识的缺失。