哲学犹如连接此岸和彼岸的桥，哲学家们站在桥上看自然和社会，有的站在靠近自然一端，有的站在靠近人类社会一端，有的站在中间段。于是，依在桥上的站位不同，可能就有了不同的哲学思想。。

从《尚书》中的“允执厥中”、《周易》的“一阴一阳之谓道”以及《礼记》中“执其两端，用其中于民”等可看出，中国传统文化倾向于中间段。但在皇权的裹挟下，其又倾斜于社会伦理一端，突出纲常伦理，从“四书五经”的主体内容足可以看到这一点。直到近代，在西学东渐的影响下，中国文化思维向自然一端漂移。尽管如此，至今我们仍习惯于把哲学侧重归属于社会科学。

因为中国思维方式的根在中间，这决定了它看待事物须整体关联，统筹自然和社会，突出系 统性和整体性。因此，中国有了有别于西方解剖学的中医学；也因此，中国有了有别于西方油画的国画。在中国人的日常生活中，这一整体关联的系统思维早已内化于心、外化于行，但是这种 系统性又是不完全、不稳定的，因为它高悬天地概念代替真实自然，虚置了自然界。同时，也因 其倾斜于社会一端，虽形成了视天地人为一体的系统思想，但它不究天地存在之理，从而形成了 不拜物、不重商的伦理思想，使中国文化单向发展。

在西方，虽然也有不少关注社会伦理的著作，但亚里士多德、欧几里得、阿基米德等大多是 从几何学、动力学和静力学等角度探究自然界，其哲学思想的主体是倾向于自然。这种思维方式因其站位在自然一端，强化了一种不断探究自然的科学精神，形成了一个以不断分解细化为特征的实证科学体系。应该说，这种思维方式对人类认识、利用自然做出了决定性的贡献，但这种思维方式往往需要设定一个相对独立的研究对象，然后解剖分析。因缺乏一种整体关联的系统存在思想，实践中难以解释“南橘北枳、形同味异”和“一方水土养一方人”的现象。美国粒子 物理学家卡普拉也表示，科学发展越现代，越返墣归真到中国传统文化思想的源泉处。

马克思主义既关心自然科学的进步，又关注人类社会的公平。恩格斯的《自然辩证法》宣 示了人类社会和自然界互为因果、偶对平衡的存在状态。他们无疑是趋向于站在桥中间看世界的。他们的思想源于黑格尔的辩证法和费尔巴哈的唯物主义。黑格尔在《哲学史讲演录》中眨损中国传统文化的同时，又自觉不自觉地被中国“一阴一阳之谓道”思想所感染。从这个意义上上讲，马克思的唯物辩证法本来就有中西文化融汇的属性，这从另一个侧面也印证了为什么马克思主义最终在中国落地，并且生根发芽，茁壮成长。

（节选自陈克恭《站在桥上看世界——辑学桥梁与三种思维方式》）

评点是中国古代文学批评的一种方式，这种批评方式是中国特有的。那些看似随意、非理性的评点，其实是非常厉害的，往往一两个字、一个短语，就能直抵文本的要害和关键。金圣叹对《水浒传》《西厢记》的评点，张竹坡对《金瓶梅》的评点，脂砚斋对《石头记》的评点，都是中国文学批评史上的佳话。

评点是直觉主义哲学的产物。随着理性主义在世界范围内的张扬，“直觉”成了一个贬义词，并被放逐。其实，直觉是一种逼近事物内部的极其锐利的武器。混沌的世界，为云雾与烟霭所包裹，一时使我们无法识得。理性的逼近，仿佛一支大军来到了森严坚固的城下，却常常是久攻不下。而此时，直觉犹如一道耀眼的电光，瞬间照亮城池，并有可能刹那间击开城门，使我们能够长驱直入。人类今天对世界已经取得的初步认识，无一不归功于理性和直觉两支大军的联手作战。

评点讲求的就是对作品的直觉。阅读如流水一般向前流淌着，突然地遇到了一块暗礁，随即，激起了一团水花。于是，就有一阵兴奋，一阵惊喜，而在兴奋与惊喜的同时，就有了一个了不起的发现。作品是一颗无隙的核，直觉就有这个能力，它在你不防备的时候，突然地魔术般地就将这颗核打开了。完全将希望寄托于理性带你进入文学作品，大概是偏颇的。文学本身，就带有浓重的直觉色彩，而对它的批评，却要一味理性，就未必是科学的了。

评点是非常个人化的。评点人在评点作品时，是要将自己带入的。那时，文学就是一个世界，而他就是这个世界中的一分子，而不是旁观者。那里头的喜怒哀乐，绝不仅仅是他的研究对象，他要与那里头的人物，一起来经受这些情感的消消长长。而理性的批评，是见不到批评者本人的。他的冷峻、客观，使他一直站在作品的大门之外。他的窥视固然能得到一个融入其中的人所无法得到的信息，但他也一样失去了只有融入其中的人才可得到的更为重要的信息。评点将个人体悟看成了最有效的解读作品的途径。此时，评点者竭力维护着自己的艺术感觉而不被理念所劫持，他要最大限度地与作品保持一种亲近、一种触手可摸的距离。

与理性批评相比，评点固然缺少系统与完整性，看上去显得有点支离破碎，但它同时也避免了理性批评因框架的设定而不得不舍弃一些重要因素的弊端。虽然散漫了一些，但它却将它所看到的各个闪光点自由灵活地呈现了出来。从篇幅和文字上讲，由于它是以“点击”为主，并不做铺陈与演绎，也节俭实用了许多。

（摘选自曹文轩《外国文学名作导读本·序》）

在今天发展的社会环境中，尤其是中国逐渐进入物质丰裕与老年化的社会环境中，大众文化在大众生活中扮演着越来越重要的角色，但是它的弊端也越来越明显。比如，它的娱乐性使得民众的思考更少，它的五花八门使得民众沉入信息的海洋中无所适从，它的来自个人的不可确定性和庸俗与低级趣味的嗜好与追求也变得越来越明显。精英文化曾经是大众文化之前备受世界宠爱的东西，但是，随着大众文化的崛起，精英文化的声音越来越微弱。精英文化是一种思考与担当的文化，它的发展依托知识分子对于社会的思考和人生的体验，依靠哲学式的逻辑和历史性的条理对世界的体悟和感知。因此，精英文化对于如何提升大众文化的内涵与品质就变得越来越重要。

精英文化的“前瞻性”与大众文化的“世俗性”势必造成两者间的冲突。“先知性”是作为社会精英的中国知识分子所一直强调的，他们作为敏感的先觉者，把自己所感受到的变革气息诉诸笔端，反馈给广大民众。最为著名的例子当属新文化运动。而与此相对应，大众文化由于自身的商业性和世俗化倾向，表现出明显的功利目的和市场品性。因此冲突成为必然。精英文化的“高雅追求”与大众文化的“世俗追求”导致了两者的冲突。中国文化自《诗经》的风雅精神开始就一直执着于高雅追求。“不直说，不说透，要收敛”成为长期以来的风尚，精英文化自觉地继承着这一风尚。而大众文化则带着鲜明的标准化倾向，即从多数人的一般需求特征和接受水平出发，同时它还兼有娱乐性，追求诉诸感官的娱乐效果。这些都决定了这对矛盾的存在。而精英文化的“自律性”与大众文化的“他律性”之间更是存在不可调和的矛盾。“自律性”是中国知识分子薪火相传的特征。无论是“建安风骨”还是“正始之音”，都受一种内在文化品格的限制，并形成具有一定特征的创作自觉。而大众文化则完全没有这些，更多的是受外在技术及市场需求等因素的影响，这就是所谓的“他律性”。这对存在于创作领域的矛盾，可以说是一切冲突的根源所在。

但精英文化与大众文化的关系是相辅相成的，精英文化的土壤源于大众文化。我国千古名篇《诗经》中的作品，原本是当时的民谣俚曲，在经过文化精英的整理加工后得到提升，成为后世的风雅之师。《水浒传》《西游记》等小说，京剧等戏剧，中国传统工艺等，原都是来自民间的大众文化，经过文化精英的整理加工后，现在则成了传统文化中的瑰宝，成了雅文化。应该说，精英文化从大众文化中吸取营养，反过来又能提升大众文化的品位，藉以提升我们的欣赏品味与民族文化素质，尤其是在今天社会发展中，对形成城市文化核心竞争力显得格外重要。

大众文化和精英文化，同是作为文化形态，我们愿意看到的是文化能够对人们发生积极向上的引导和教育作用。无论是大众文化的精英化还是精英文化的大众化，二者的相互融合和渗透过程是不断地在发生的。我们希望看到的是精英文化能够影响尽可能多的人，同时大众文化也能够进一步纯净和高雅化，那么，我们整个社会的文明便又迈出一大步了。

（摘编自魏继新《论精英文化与大众文化》）

新诗的“变”与“常”

吕进

新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，所以“变”是新诗的根本。对新诗的“新”的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。

其实，“变”中还有一个“常”的问题。“变”就是“常”，而且是一种永恒的“常”。中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美精神的适应程度，新诗的“变”又和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些“常”，是当下新诗振衰起弊的前提。

中国诗歌的“常”于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。也就是说，“常”不是诗体，不是古典诗歌本身，“常”是诗歌精神，是审美精神。

在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，是古诗发展的一个规律。在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。

新诗可以不都写现代格律诗。但是，中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的要义就是诗对形式和音乐性的寻求。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从形式上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准。许多新诗人对此有所感悟。徐志摩在《翡冷翠的一夜》的创作中加强了音乐性，闻一多说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“感情泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。没有形式感和音乐感的人绝对称不上是诗人。

中国诗歌在传播上也有“常”。在诗歌创作寻言的时候，总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（李白），诸如此类的诗章在我们民族中流传千年，和言说方式非常有关。重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之“常”。

新诗，新其形式需是诗。新诗在“变”中就有时时回望“故乡”的必要。在“变”中继承“常”是非常重要的。

（选自《人民日报》）