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理性看待“国学热”现象

近年来，国学、国学阅读和国学教育，几乎成为人们谈论思想文化时出现频率最高的词汇。各种解读国学的书籍争相出版，各种品说古人的节目陆续播放，一些地方还有老师着汉服上课、学生进孔庙祭拜的事情，足见人们的热情。但是，越是这种言必称国学的时候，越需要认识国学的内涵与外延，辨析其中精华与糟粕，了解其价值与意义。因为，惟有真正的了解，才有真正的热爱。

所谓“国学”，是关于中华民族在长期的历史发展中所形成的学问。其所蕴涵的内容，实为中国所特有，或在中国的地理环境、语言环境、人文环境，乃至在中国政治、经济、社会、历史等特定条件下所形成，或在中国文化母体中孕育、产生、演变和发展的学问总和。就其外延说，它是一个无所不包的文化整体，其中也必然含有精华和糟粕。

国学有精华，也有糟粕，扬精华弃糟粕，不能含糊。在这个问题上，我们曾经走过许多弯路，有过许多教训。把洗澡水和婴儿一起倒掉的现象，仍在当前存在，尤其值得注意。有些人并不知道国学为何物，却盲目排斥，谓国学抗拒进步，抗拒科学民主，主张要像“五四”时期那样，把国学统统扫进历史的垃圾堆。有这种现象的大量存在，可知国学非热而实冷。

另一种值得注意的倾向是国学热的虚火。有些人利用人们对国学的热情和判断力不足，甚至在报纸、图书、讲坛、传媒上一哄而起，把国学变成捞取名利的工具，鼓吹向古人学习如何走捷径；如何赚大钱；如何耍权术、保权位；如何求神佑、避灾祸，甚至如何得长生、玩女人等，以国学的名义兜售假、冒、伪、劣的文化产品和文化糟粕。这些国学热之虚火，恰为一些人提供了攻讦和否定国学的口实和弹药。虚火不熄，则国学亦不能真热。

　检验国学是真热还是虚火，应有两个起码的标志：一是国学教育是否真正走进从小学到大学的课堂，并成为终身教育，从而使国学非热于一时一地，由热转为常态；二是国学是否具有核心价值和文化精神的社会实践，其中包括和谐社会和国家软实力建设；发展模式的创新和国际话语权的确立；全民素质的提高和政治文明的进步；个人道德品质的提升和社会规范的有序等。

国学的内容纷繁复杂,人们阅读国学也应该理性对待。第一需要有选择性。国学著作汗牛充栋，虽然是很多古人杰出智慧的成果，但也存在不合理、不科学的成分，正是这种良莠并存的状况，使得国学阅读尤其要注重甄别，择善而读。第二，阅读国学著作，需要培养慢读与重读的习惯。国学经典不同于网络上速生速朽的文化产品，它是一种智慧的发酵与岁月的沉淀，蕴涵着丰富的知识与深刻的哲理，惟有细细咀嚼，才能领悟。一遍不行，便再来一遍，久而久之，才能逐渐进入“温故而知新”的境界，每次重读，都有新得，如此读书，才会收益无穷。最后，也是最重要的一点，阅读国学需要“转识成智”，“下学上达”。国学究其根本，是滋润人生、净化心灵的学问，使人之所行不悖规律，合乎大道，所以我们阅读国学，应该越过工具理性，到达价值理性，使所学的知识转化为智慧，并成为对人生境界的一种润泽与提升。(《人民日报》2011.6.29，有删改  )

【小题1】下列关于“国学热”现象的表述，不正确的一项是（ ）

A．有些人在报纸、图书、讲坛、传媒上一哄而起，以国学的名义兜售假、冒、伪、劣的文化产品和文化糟粕。

B．近几年，国学几乎成为人们谈论思想文化时出现频率最高的词汇。各出版社争相出版各种解读国学的书籍，足见人们的热情。

C．在当前国学热的同时，还大量存在着盲目排斥国学的现象，他们认为国学抗拒进步，抗拒科学民主，应该把国学统统扫进历史的垃圾堆。

D．只有真正的热爱国学，才能真正了解国学，才不会把国学变成捞取名利的工具，才能形成真正的国学热。

【小题2】下列关于文章的理解，不符合原文内容的一项是（ ）

A．国学所蕴涵的内容，是中华民族特有的文化内容，是很多古人杰出智慧的成果，是在长期的历史发展中形成的。

B．网络上的文化产品之所以速生速朽，是因为缺少深刻内涵，缺乏时间的考验，与国学经典经过长期发酵、沉淀蕴含深刻哲理无法比拟。

C．因为国学在现实中并不能真热，所以如何赚大钱、耍权术、保权位、求神佑、避灾祸等现象才能在生活中大肆兴起。

D．国学发展模式的创新和国际话语权的确立是国学在当今中国具有的核心价值的构成内容，有助于检验国学热的是否真正兴起。

【小题3】下列对本文作者观点的理解和分析，正确的一项是（ ）

A．当前国学教育变成常态，而非热于一时一地，逐渐走进从小学到大学的课堂，并成为终身教育，这才是真正的国学热。

B．个人道德品质的提升和社会规范的有序，会成为对人生境界的一种润泽与提升，会滋润人生、净化社会风气。

C．阅读国学需要“转识成智”，“下学上达”，使所学的知识转化为智慧，这样才能推动和谐社会和国家软实力建设。

D．要到达价值理性层面的国学学习，一定要先会区分国学的糟粕与精华，否则还会出现五四时期的盲目排斥的问题。

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从园林内涵上来讲中国传统园林是艺术创造过程中的集大成者,它体现了造园之人的审美情趣和精神追求。一个时代、一个民族的造园艺术水平体现于当时在文化上占支配地位的人们的理想和他们的审美上。而中国古代造园主体往往又是文人这一特殊阶层,因为他们既具有较高的文学素养也具有完善的审美能力,他们或多或少的参与到造园活动之中来,在历朝历代的私人园林营造中都能见到他们的身影,即使是皇家园林也从宋代开始在审美取向和思想上向文人化转变。传统园林设计作为一个艺术门类与文人的绘画、书法、诗文有着共同的渊源,它们是一个艺术融合的共同体,都是源自中国式乌托邦的理想。因此,中国文人在书画诗文中所表现出的审美和情感有助于人们领会中国传统园林的精神。

一方面,中国山水绘画和传统园林自古以来便有着千丝万缕的联系,无论是以园入画还是以画入园,这其中都承载着文人试图将自然景观带回现实居住环境中的理念。绘画中将三维的现实山水带入二维平面靠的是“虛”“实”关系的恰当经营。古代文人将这种“虛”“实”关系用之于园林,打破原有空间边界制造出通往新空间的可能。例如,假山植物的设置似乎阻挡了下一个空间,但其透、漏的特质却又在暗示通往下一个空间的可能,另一方面,书法艺术不仅仅是点线的集合,而是通过连续、曲折的线条关系表现汉字的线性之美。中国传统园林和西方几何式的园林有所区別的重要特征之一便是这种曲折的线性美,园路曲折蜿蜒自然断续,沿途设立亭桥楼阁等景观节点以园路的流动指引观者浏览方向,将园林的欣赏带入书法的线条美当中。此外,中国古代诗文对园林样式的直接描写不胜枚举,但诗文传达的意境和文人的思想境界却比其作为园林的描绘手段更为重要,因为通过诗文传达的意境内涵比其他艺术形式更为明晰,对于文人内心世界窥探也更为准确。古代文人深受儒、道、佛三家学说影响,他们往往崇尚自然追求内心的宁静,在动荡的政治局势下受隐逸思想的影响选择逃避现实。他们所建的园林既是平衡心中愤懑的避难所也是穷则独善其身的归隐处,唐朝著名诗人王维因厌恶官场倾轧,辞官后修建辋川别业,园中亭台楼榭山水溪流的设计思想均与其在《辋川别业》一诗中所传达的思想情感相同。

中国传统园林的设计理念本质上都是古代文人的审美的体现。古代文人这种对自然认识和改造的方式历经千年传承,却在现代功利化的造园浪潮中显得越来越卑微,人们更多的把它看作一种静态的历史物。今日对传统园林和文人审美的回溯并不是盲目拟古和否定现实,而是借古代文人的造园活动对今天的景观学和建筑学实践起到批判性的启发作用。

摘编自钱坤《中国传统园林中的文人审美刍议》

【小题1】下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是

A．中国传统园林体现了文人的情趣与追求,历代各类园林的营造均表现出文人的审美取向。

B．传统园林设计与文人的诗、书、画渊源深厚,其所组成的艺术共同体表现出中国式的理想。

C．传统园林借鉴绘画中“虚”与“实”的关系运用,体现了将自然景观带回现实居所的理念。

D．西方几何式园林往往不具备中国书法艺术般的曲折的线性美,与中国传统园林存在差异。

【小题2】下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是

A．第一段阐释中国古代园林营造主体多是文人,为文章论证文人审美对传统园林的影响提供了前提。

B．第二段以园林设计中假山植物的设置效果为例,论证自古以来园林设计与文人绘画有着紧密的联系。

C．文章主要从文人绘画、书法与诗文三个角度展开,阐述文人审美在中国传统园林营造中的重要作用。

D．文章论证的核心在于中国传统诗、书、画对园林的作用,进而批判了当下社会功利化的造园现象。

【小题3】根据原文内容,下列说法正确的一项是

A．如果文人理想境界与审美水平越高,那么他们生活的时代营造出的园林的艺术水平也相应会越高。

B．我们通过领会文人绘画的审美与情感,比通过文人书法与诗文来领会中国传统园林的精神更容易。

C．中国古代文人越注重园林营造,受儒、释、道三家学说的影响就越深刻,对现实不满的程度就越深。

D．我们对传统园林和文人审美的研究应与时俱进,目的是为了更好地促进景观学和建筑学实践的发展。

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儒学作为一种精神导向渗透在唐诗的创作宗旨和思想内涵中，对其产生了潜移默化而又深远绵长的影响。通过对儒学的吸收、转化、融和，唐诗逐渐开拓着自身新的发展道路，尤其在应制、宦游、乐府、咏史等多种诗歌类型中，形成了文质浑融的诗性表达。

从《诗经》开始，中国传统文学肩负起“上以风化下，下以风刺上”的政教功能。在这一互动的过程中，儒学作为一种理念早已融入到诗歌之中，尤其对唐代应制诗创作，具有一种箴规引领的作用。应制诗起于汉魏而盛行于唐，满足了彰显皇家气象与凝聚政治力量的需要，符合儒家“征圣宗经”的文学观念及“文质彬彬”的美政要求。尽管应制诗只是一种围绕皇权展开的诗歌样式，但在诗中大力提倡儒家思想的做法，开启了唐诗注重“风雅兴寄”的先河。

如果说在应制诗中宣扬儒学满足的是统治者的政治诉求，那么，像“初唐四杰”这样的普通士人“援儒入诗”，则反映了唐诗在发展过程中对儒家理念广泛而迫切的思想需要。“四杰”在诗歌理论中充分吸收融合儒学主张，有力纠正了齐梁文学思想贫弱的弊病，成为唐诗“声律风骨兼备”的先导实践。儒学的渗透对四杰诗体、诗风的变化产生了巨大的影响。他们在或辽远壮阔、或秀丽明澈的山水之中渗透进自己的入世态度。以“四杰”为代表的宦游诗人，多将自己的人生遭际与儒学的济世情怀、功业思想等联系起来，尽管有些诗作在艺术表达上还比较生硬，但为气象浑融的盛唐之音积蓄了经验，传达出了大唐独有的精神风尚。

安史之乱给唐朝带来了沉重的打击，面对战争留下的破败局面，中唐士人将儒学视为疗救之方，将儒学与诗文的载道功能有机地结合起来。白居易、元稹等发扬了杜甫“即事名篇”的创作方式，大力提倡“为君、为臣、为民、为物、为事”的新乐府创作，写下了《秦中吟》《新乐府》等辞质、言直、事核、体顺的作品，希冀以此“救人病，裨补时阙”。唐代士人追求“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治抱负，奉守“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生信条，将自己的治世理想与政治主张以儒者的姿态写入唐诗；而“合时”“合事”的新乐府创作，用诗化的语言表达了这一真挚、强烈、沉重、深刻的情感，从创作的角度实现了理念、心性与情感的完美统一。

在中晩唐的诗作中，咏史怀古的数量越来越多，刘禹锡、杜牧、李商隐、罗隐等，不约而同地选择将儒家治世理想融入到诗作之中，在治乱兴亡的议论和咏叹中凝练出个人的创作风格。对唐诗而言，儒学不仅是充盈于字句之间厚重深沉的情感，而且在诗人探究古今、感怀兴亡之际，还提供给人们理性的哲思。

在唐代，儒学是诗歌重要的思想背景与文化语境，不同的诗人在对儒学的坚守与汲取中形成了自己的创作个性，唐代的诗坛呈现出一种张弛有度、广袤丰富的局面。

（摘编自王聪《儒学在唐诗中的精神转化与呈现》）

【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

A．儒学对唐诗产生了潜移默化而又深远绵长的影响，唐诗促进了儒学的吸收、转化、融合。

B．儒学作为一种理念早已融入诗歌之中，它对盛行于唐代的应制诗创作具有箴规引领作用。

C．儒学的渗透对“初唐四杰”诗体、诗风的变化产生了巨大影响，使他们的诗作全面走向成熟。

D．儒学是诗歌重要的思想背景与文化语境，诗人因创作个性不同而对儒家的坚守与汲取有别。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．文章以总分总的论证结构，条理清楚地论述了儒学作为一种精神导向对唐诗创作的影响。

B．文章主体从应制、宦游、乐府、咏史等诗歌类型论述了儒学在唐诗中的精神转化与呈现。

C．文章以白居易、元稹等人的诗歌创作为例，说明了乐府诗将儒学与诗文载道功能结合起来。

D．文章运用对比论证的方法，论述了应制诗和宦游诗在宣扬儒学思想方面的不同立场和态度。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．应制诗是一种围绕皇权展开的诗歌样式，在应制诗中宣扬儒家思想是为了满足统治者的政治诉求。

B．那些宦游诗人多将自己的人生际遇与儒学的济世情怀等联系起来，在诗中渗透进自己的入世态度。

C．因为安史之乱给唐朝带来沉重打击，所以中唐的士人将自己的治世理想以儒者的姿态写入唐诗。

D．在中晚唐的咏史怀古诗中，儒学在诗人探究古今、感怀兴亡的同时，还为人们提供了理性的哲思。

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谈审美移情
所谓移情，通俗地说，就是指人面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地万物身上去，似乎觉得它们也有同样的情感。当自己心花怒放时，似乎天地万物都在欢笑；苦闷悲哀时，似乎春花秋月也在悲愁。当然，天地万物不会欢笑，春花秋月也不会悲愁，是人把自己的悲欢移置到了他们身上。描绘此种移情现象的第一人是庄子。《庄子·秋水》篇中，庄子看见鱼儿“出游从容”，于是把自己在出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上，觉得鱼在出游时也是快乐的。庄子所述，是典型的审美移情现象。
然而，对移情现象作出真正的理论概括是晚近的事。最早把移情作为一种美学观念提出来的是德国学者费舍尔父子。他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用，也就是说，审美观照不是主体面对客体时的感受活动，而是外射活动，即把自己的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去，在费舍尔父子那里，移情观念已大体上确定了，但通过形而上的论证把移情说提高到科学形态的则是德国美学家立普斯。因为移情说的影响巨大，以至于有人把立普斯誉为美学界的达尔文。
审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享受。这就是说，审美体验作为一种审美享受，所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象，而是自我的情感。在审美享受的瞬间，是人把自我的情感移入到一个与自我不同的对象（自然、社会、艺术中的事物）中去，并且在对象中玩味自我本身。
审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我同一、物我互赠。移情和感受不同。在感受活动中，主体面对客体，主客体是分离的，界限是清楚的。但在移情活动中，主体移入客体，客体也似乎移入主体，主客体融合为一，已不存在界限。对主体而言，他完全地沉没到对象中去，在对象中流连忘返，进入忘我境界；对客体而言，它与生命颤动的主体融合为一，实现了无情事物的有情化，无生命事物的生命化。也就是说，在移情之际，不但物我两忘、物我同一，而且物我互赠、物我回还。清代大画家石涛在描述自己创作的心理状态时所说的“山川脱胎于予，予脱胎于山川”“山川与予神遇而迹化”，就是审美移情中的物我互赠、物我回还的情境。
审美移情发生的原因是同情感与类似联想。谷鲁斯等人认为引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”。但立普斯的观点更可信。他认为，审美移情起源于人的类似联想。人都有一种自然倾向或愿望，要把类似的东西放在同一个观点下去理解，所以总是按照切身经验的类比，去看待身外发生的事件。这就是说，审美的人都是有同情心，以自己体验到的某类情感，去类比、理解周围看起来是同类的事物。这种同情，不但及于他人，也及于其他生物及无生物。
审美移情的功能是人的情感的自由解放。尽管移情不一定伴随美感，但美感则必定伴随移情。因为审美移情能给人以充分的自由。人的不自由常常来自人自身。自身是有限的，它是自由的牢笼。可是在审美移情的瞬间，自身的牢笼被打破了，“自我”可以与天地万物相往来，获得了自由伸张的机会。“自我”与天地万物的界限消失了，人的情感也就从有限扩大到了无限。
（节选自童庆炳《中国古代心理诗学与美学》，有删改）
【小题1】下列关于移情的表述不正确的一项是(    )

A．《庄子·秋水》中，庄子把自己出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上，觉得鱼在出游时也是快乐的。这实际上是庄子对自己感情的对象化享受。

B．在审美移情说看来，人的审美体验是主体在对客观对象的欣赏中，触生出千种情绪、万般感受，从而体验到审美对象所具有的独特的审美价值。

C．最早把移情作为一种美学观念提出来的，是德国学者费舍尔父子。但是，立普斯对移情的阐释才使得移情说具有了科学形态，他也因之深受赞誉。

D．移情与感受不同。在感受活动中，主客二分，主体在客体面前保持自我，物我两立；而在移情时，主体与客体的界限被打破，主体客体相融合。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是(    )

A．虽然对移情现象作出理论概括的主要是西方的美学家，不过《庄子·秋水》中对“鱼之乐”的记载表明我国的哲学家早已经描绘了这种现象。

B．审美的人以自己体验到的某类情感，去类比、理解周围看起来是同类的事物，这与人要把类似的东西放在同一个观点下去理解的自然倾向是一致的。

C．关于审美移情的起因，曾经出现过不同的观点。谷鲁斯等人认为，引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”，这种观点不可信。

D．审美移情能让人的情感自由解放。美感必定伴随着移情，因为审美移情能帮人打破自身的有限性，让自我的心灵丰富化，给人带来充分的自由。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是(    )

A．李白的“相看两不厌，只有敬亭山”、李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等诗句，都体现了审美移情，是诗人把自己体验过的情感移置到景或物身上的结果。

B．在“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”中，南宋词人辛弃疾以移情的方式把自己的深情移入青山，青山因此就妩媚起来。此时主体的情感是移置在青山中，只属于青山的。

C．北宋画家文与可画竹时，“其身与竹化，无穷出清新”。“身与竹化”所强调的是竹已化为画家的精神，获得了人的生命存在。这是移情中出现的物我两忘、物我同一的境界。

D．郑板桥《竹石》诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”从审美移情看，诗人审美欣赏的对象不是竹石，而是移入竹石形象中的自我情感。

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龟兹，是佛教传入中国的第一站。宗教的传播，留下来的是文化和艺术的永恒。外来却扎根于中国文化的佛学，深深影响着中国文化和艺术的发展。在其沿丝绸之路向龟兹传播的过程中，汇聚了来自两河流域、南亚次大陆和地中海文明的多种文化和艺术风尚。同时，佛教的回传，又给龟兹注入了黄河长江文明下的汉地文化艺术传统。这种多元性的文化元素，日渐与当地的社会、经济、文化融合在一起，给龟兹画师们提供了丰富的养料、激发了创作灵感，通过融合发展，创造了瑰丽多姿的龟兹石窟艺术。
石窟艺术中，建筑、雕塑和壁画三位一体。建筑提供了艺术开展的神圣空间，雕塑是灵魂和核心，壁画则是具体的阐释和展开。龟兹石窟壁画的艺术成就既基于深厚的本土文化底蕴，也源于对外来文化的兼收并蓄与融合，由此呈现出多元化特征。其题材和内容以本生故事、因缘故事和佛传故事等与释迦牟尼有关的故事画为主，佛教故事画内容之丰富，超过了印度和敦煌以及中原地区。其艺术风格分为龟兹风、汉风和回鹘风。其中，龟兹风融合了希腊化的犍陀罗艺术、印度本土风格的秣菟罗艺术和西亚波斯艺术元素，并创造使用了独特的菱格装饰构图形式和凹凸晕染法。凹凸晕染法凸显了人体的立体感，人物线条如“曲铁盘丝”。这种产生于西域的独特晕染法，后来被西域画家尉迟乙僧带到了长安，丰富了中国传统人物画的创作方法，在画史中被传为佳话。
龟兹石窟中心柱窟的主室券顶中脊壁画，集中反映了中外文化的融合。在那里，常常有日天的形象——佛教中的天界诸神之一，掌管着太阳的运行。其艺术表现形式多样，既有源于自然的圆日造型，也有身披盔甲、坐于马车之上的王者造型。王者造型显然是受到古希腊神话中太阳神阿波罗形象的影响；而头戴虎皮帽的金刚形象更有古希腊大力神赫拉克勒斯的影子。在龟兹壁画中还出现有作为佛教护法神的双头金翅鸟形象，以及波斯萨珊王朝时期流行的联珠纹饰，这深刻地反映出西亚文化对龟兹艺术产生的重要影响。同时，中原地区汉代以来所流行的不同纹饰和汉地造像在龟兹石窟壁画中的出现，也明显地揭示出佛教艺术回传的历史轨迹。如同本生故事中的粟特商人形象呈现出中亚地区商业文明的印迹，身着各种服饰、形态多样的供养人绘画，也反映着多元文明在龟兹地区的和谐共存。
跨民族、跨文化的包容性和多元性，成为龟兹石窟艺术的重要特征，既反映出龟兹文明的开放和文化自信，也见证了丝绸之路上文化的融通和共荣。沧海桑田，多元荟萃的龟兹石窟艺术在延续了五六百年之后，逐渐走向衰落。与此同时，地处河西走廊西端、西邻新疆东境的敦煌石窟艺术却是一派繁荣的景象。一枯一荣间，石窟艺术在龟兹与敦煌的互动传播中得到了更加辉煌的发展。
（选自徐永明、苗利辉的《从龟兹到敦煌》，有删节）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（ ）

A．影响中国文化和艺术发展的佛学，在传播过程中，留下了文化和艺术的永恒，最终扎根于中国文化的土壤。

B．佛学在传入中国的过程中，汇聚了多种文化和艺术风尚；在回传过程中，又注入了黄河长江文明下的汉地文化艺术传统。

C．瑰丽多姿的龟兹石窟艺术是多元性文化元素，日渐与当地的社会、经济、文化融合在一起而形成的。

D．建筑提供了艺术开展的神圣空间，雕塑是灵魂和核心，壁画则是具体的阐述和展开，从而形成了石窟艺术三位一体的格局。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）

A．龟兹石窟壁画的艺术成就呈现出多元化特征是由于其深厚的本土文化底蕴，以及对外来文化的兼收并蓄与融合。

B．龟兹石窟壁画的题材和内容以本生故事、因缘故事和佛传故事等与释迦牟尼有关的故事画为主，超过了印度和敦煌以及中原地区。

C．龟兹石窟壁画的龟兹风是在融合了希腊化的犍陀罗艺术、印度本土风格的秣菟罗艺术和西亚波斯艺术元素而形成的。

D．产生于西域的凹凸晕染法，后来被西域画家尉迟乙僧带到了长安，丰富了中国传统人物画的创作方法，在画史中被传为佳话。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）

A．日天的形象的艺术表现既有源于自然的圆日造型，也有身披盔甲、坐于马车之上的王者造型，集中反映了中外文化的融合。

B．王者造型、头戴虎皮帽的金刚形象以及双头金翅鸟形象，都不同程度地反映出西亚文化对龟兹艺术产生的重要影响。

C．龟兹石窟艺术的衰落、敦煌石窟艺术的繁荣，充分证明了石窟艺术在龟兹与敦煌的互动传播中得到了更加辉煌的发展。

D．中原地区汉代以来所流行的不同纹饰和汉地造像在龟兹壁画中的出现，明显地显示出佛教艺术在传播过程中的历史轨迹。