“任务驱动型作文”源自于西方国家日常语言教学得写作教学的“任务型语言教学法法”，这种语言教学法是基于建构主义理论而提出的，其核心是在明确“任务”的前提下，完成语言交际口语或书面语表达。这种教学法，根据完成任务过程中所产生的互相影响把任务分成五类：拼板式任务，要求学生把散乱的若干信息拼成一个整体：信息式任务，给两个或两组学生有互补作用的信息，为了完成交际任务，双方必须协商以探清对方的信息：解决问题式任务，给学生一个问题及一系列信息，让其找到一个解决问题的方案；做决定式任务，给学生一个可能有几种结局的问题，让他们通过协调和讨论选择一种结果，进行论述：交换意见式任务，学生参与讨论，交换意见，但无须达成一致。

国内一些学者在“任务型语言教学法”的基础上，增加“驱动”一词，用于作文教学，教育部考试中心的张开明确提出了2015年高考课标全国卷作文的两道题目均属于“任务驱动型作文”，并对其概念做出阐释：“试题往往是给学生创作出一个情境，出现对立性的问题，让考生通过写作，提出解决处理问题的想法和方案……如今年作文中‘写信’‘权衡与选择’等任务型指令，着力发挥试题引导写作任务的功能，使考生在真实的情境中辨析关键概念，在多维度的比较中说理论证。”他认为，在材料作文中增加任务驱动型指令，能“较好地解决材料作文的泛角度与阐释作文收缩性之间的矛盾”，是在承继材料作文“自主空间大、立意角度自然、多元”等传统优势的基础上，又在避免套作方面进行了新的尝试和探索。

与传统的材料作文对比，“任务驱动型作文”的材料具有特殊性。首先，材料的内容思想紧扣“主旋律”。正如张开所说：“作文试题凸显考试对人才培养和价值引导的作用，加强对社会主义核心价值观、依法治国、中国优秀传统文化的考查，形成在作文育人方面的合力，实现高考作文试题独特的教育功能。”其次，材料具有真实性的特点。任务驱动型作文的材料是新闻事件、社会热点，与传统的材料作文的审议故事、名言警句、诗词歌曲、图片漫画等有很大的不同，这种真实性暗含了鼓励考生关注社会、关注人生的命题意图。第三，材料的价值取向具有多元性。价值取向的多元化表现在：材料往往具有争议性，争议性重在考查考生的思辨能力；_关涉的人物对象不是一个人，而是几个或几类人，这就保证“任务”的指向有多种选择：命题者对材料没有鲜明的感情倾向。这样的材科，能保证考生选择感受最为深刻的一点写作。同时，考生要把握好典型人物的特点和物质，这样才能避免一般化。社会主义核心价值观无疑是立意的主旋律，但一定注意不要“贴标签”、“穿靴戴帽”、空发议论。住弘扬正气、传递正能量的同时，还可从反面针砭时弊，揭露社会上存在的某些消极落后现象，在对比中凸显社会土义核心价值观的积极意义。

（节选自《语文周报》特邀专家：尤立增《怎样写好任务驱动型作文》）

在中国历史语境中，什么是“天下”？人们多倾向于从政治层面为其定性，如邢义田所言：“天下观是指人们对这个世界政治秩序的概念。” 但是，当中国人以美学视野规划他的生存境域时，天下不仅是空间性的，也是时间性的。时间为人的世界经验植入了运动和过程，它的价值则在于为主观经验建构的天下秩序增添了变量，使其由井然有序的状态，变化为活泼生动的状态。

中国传统天下观念从河洛中原出发，相关时间观念的形成也必然受这一区域的土壤以及气候和物候条件影响。在传统农业社会，中国人对时间的认识起于对土地生命特质的体认。这是一种农业时间，即“农时”或“农历”，与农业生产有关的自然物候乃至天象变化成为时间的标识。同时，这种时间观念起于河洛中原，然后不断向外扩大它的描述疆域，直至成为一种与中国人的天下观齐平的概念。这种时间观念之所以是审美的，一个根本原因是它并非来自自然界先天的给予，而是来自人后天的感性经验。更具体地讲，在传统中国，时间不过是处于世界一隅的黄河中游的乡土经验，居住在这里的人们虽然因自认为居于天下中心而赋予它普遍价值，但它毕竟受到了特定生产方式和地理区域的限定，是人基于区域性经验的主观建构。它得以成立的美学理由要远远大于科学的理由。

在传统中国，时间的审美化是天下观念审美化的重要组成部分，它使被“天下”一词规划的世界呈现出活态化的审美特征。

首先，在这一地带，中国早期农事活动对土地生命特质的发现，为中国人的自然审美提供了一个奠基形式。以此为基点，从大地上的植被到天空的飞鸟，再到遥远天际的斗转星移，形成了一个连续性的时空放大模式。在这一界域之内，既潜隐于泥土又四散洋溢的自然生命感，使人栖息的世界成为一个气韵生动、大化流行的审美世界。

其次，自然生命总是在运动中表现为过程，并通过大地上的花开花落、草木枯荣使时间获得感性表征，这种自然性的时间运动被中国人规划为四季、十二月、二十四节气等，从而为人的农事活动建立规律。中国农事的规律也是审美的规律，中国最早的历法就是农事诗，两者均体现出时间进程、自然审美体验与农事乃至政治实践相协调的特点。后世的“四季歌” 、文学的伤春悲秋主题、绘画的“四条屏”等，均是这种时间模式的艺术延伸形式。

最后，在这种审美化的自然经验中，时间被空间化，空间也被时间化，从而使天下体系成为时空协调的审美体系。根据现有文献，中国人的四季感知至少自《吕氏春秋•十二纪》始，已被纳入到了“中央—四方”的空间架构之内。其中，东方因与春天关联而气候宜人、关乎理想；南方因与夏天相联而炽热、富于浓情；西方因与秋天关联而消极、充满肃杀；北方则因为与寒冬关联而代表一种否定的精神。据此，由时空交会生成的世界就成为人的情感和价值取向的符码，所谓四季、节令之变则通过与空间方位的配置，将世界带入到一种节奏化、韵律化的动态和谐之中。

（摘编自刘成纪《论中国美学的天下体系》）

水 手

张炜

(1)真正的作家天生应该是个水手。这使我们想到了写出《白鲸》的麦尔维尔，还有搏击在密西西比河上的马克·吐温，以及那个硬汉杰克·伦敦……他们都有过水手生涯，一生都在生活的激流中搏斗。

(2)长长的流浪，无边的海洋或漫漫的大河，水声，涛涌，遇险与生还。这一切都与文学的壮丽、传奇的声响交融在一起，难分难解。

(3)作家是思想者、记录者，也是个浪漫的儿子。他天生应该是长于行动的人，而不仅是思想，是精神的漫游。即便是躯体也要在这无边无际的世界上流荡才好，让冰凉的水流冲洗他，直到拍击冲刷出那难忍的欢乐和痛苦的歌声。

(4)真正有个水手名份的总是极少数。可是他们要有水手的实质，有那样的情怀和向往。不然，即便真的吃过甲板上的饭水，也不过是个乘船的人，改变不了骨子里的平庸气、小地方人的偏狭嫉恨。人一生下来就脚踏着一块甲板，区别是有人能迎着风浪始终站立；而有人不得不趴下，四肢并用。

(5)这块陆地眼下已是从未有过的颠簸和摇动，随时都会在击打挤压下碎裂。人哪，甲板上的人哪，不要因恐惧而逃遁，不要呻吟和出卖，不要背叛，不要放弃。同舟共济吧，生存着，互助着，同情着，英勇着。

(6)水手啊，人类的水手。

(7)水手护住了女人和儿童，护住了所有的母亲和未来的母亲。他们为孩子揩去泪痕，为老人披上寒衣。这艘拥挤的船已不堪重负，龙骨发出了格格响声。水手坚持着，准备着。他们默默自勉，那一刻来临时，他们将奋不顾身。

(8)是的，那些险奇的经历也许常常是止于幻想。这样也热血奔流。到遥远的地平线的那一端，把挚爱的生命系到纤若发丝的什么上，让其颤抖和惊惧。生命在这一刻变得光焰四射，璀璨绚烂了。疯狂的浪涛拍过来吧，拍到胸膛上、脸上，把桅杆打折吧。

(9)世界变大的一刻，人就变小了。不再为一己的荣辱而惴惴，不再为眼前的虚幻而激越。真实的存在、揪心的痛楚，这些都要伸手抓住。要有勇气面对它们。它们是我们自己、是我们的。我们也会化为它们。从这一刻开始就学会了藐视，学会了嘲笑，学会了安定。

(10)在浩淼的水波面前，人还剩下了什么？

(11)剩下了知性和自尊。那就紧紧地拥有它吧。

(12)人如果失去了它，就将一无所有。无限的大对无限的小，无限的沉默对无限的喧哗。这种尴尬让一个人感到了，他才能开始告别童稚状态。

(13)作家处于童稚状态是可怕的，也很可惜。这种“童稚”绝没有真正儿童的可爱。这是不堪一击的软弱和浅薄无知，是人类甲板上的多余人。

(14)被腥风苦雨洗刷过，踏上岸，大地也在摇动。真正的水手四处张望，寻觅自己的故园。到处都是一片汹涌，是呼叫和啸动，是未知的深度和难测的定数。

(15)人的命运之河，曲折之水。人能够感知的有多少？目击的有多少？真实记录的又有多少？作家，像水手一样的作家啊，他们手中握住的不是一支笔，而是命运的桅杆。

(16)桅杆被打碎的那一天，会化为屑沫飘动。但总有一支迎着潮涌挺立的桅，它将驶向地平线，在永恒的太阳下闪出金色。人的光荣凝聚在上边，人的尊严也凝聚在上边。

(17)水手啊，人类的水手。

(18)当过水手的人不一定能完成那个向往：一位作家。而真正的作家的确会拥有水手的性质。在这个狂想和梦呓交织的嘈杂世界上，各种垃圾正铺天盖地地堆积。

(19)可是水流仍旧像世纪之初、或更遥远的记忆中的时世一样，滔滔不绝。水流就这样平淡无奇地冲去了垃圾。水是洁净的、温柔的，也是无情的。在这世纪之水的分扯之下，什么都分崩离析了，只留下了一个个属于水手的岛屿。

(20)它们孤零零地立在那儿。天上的浮云与之对应。

(21)水手啊，人类的水手。

材料一：

文化作为民族的血脉、人民的精神家园，是千百年来的生产生活方式以及思想的积淀与升华，5000年的历史文化造就了中国卓越的过去与璀璨的今天。在自豪的同时，更应该展望未来。文化是一个国家软实力的关键，也是综合国力的重要构成。回首改革开放30多年来，中国开辟了一条人类史无前例的高速和平发展之路。然而相对于物质财富的增长，我国的文化软实力却没有得到相应的快速发展，与拥有5000年历史文化的泱泱大国显得并不相称。实现中华民族伟大复兴的“中国梦”，中华文明与中国文化的复兴是其核心内涵之一。而文化复兴与文化自信可谓相辅相成，倘若对自身文化都产生了距离感、陌生感乃至排斥、厌恶，那么何谈文化复兴与民族崛起呢？因此，中国比历史上任何时期都更加意识到建立文化自信的迫切性与重要性。

据调查，中国公众的文化自信从文化自知、文化自豪、坚定信念、文化传承、文化交流、文化发展、文化竞争等维度的认知如下图：

（摘自《人民论坛网》人民智库研究员陈琳、贾晓芬）

材料二：

拥有悠久的文化传承，但却在很长时间中缺少社会文化氛围的中国，如何走向真正的文化繁荣？北京师范大学教授黄会林说，首先应该建立起我们自己的文化自信，重新树立对中国文化的信心，发掘出中国文化中优秀的部分。

黄会林说：“当代中国的文化正处在一个转折性的发展关头。一方面，以扩大物质生产、加快消费为主的发展方式不可能无限延伸，忽视文化力量的社会将面临着‘精神缺钙’的危险。而在今天，文化艺术的自觉意识、主体意识也自然显现出来。物态、制度和行为三个层面的文化，为心态层面的文化提供了良好的发展机遇和条件。在过去很长的一段时间里，中国文化在西方文化面前一直都处于弱势地位。全球化一方面带来所谓的文化趋同，但另一方面更加凸显了各自的差异性，并带来了危机感和紧迫感。独立和自觉是融入世界的基础和先决条件。费孝通曾经明确提出应该立足21世纪，加强文化自觉。因此，我们必须有自觉的文化发展思维和战略。在全球一体化和西方强势文化的冲击下，中国当代文化缺乏足够定力，模仿、照搬之风盛行，中国文化被歪曲、降格、肢解，存在着被通俗文化、高度发达的美国文化日益同化的危险。面对强势文化的包围，我们不能妄自菲薄，忽视中国文化的优良传统和自我更新能力，而应在全球意识的观照下，加强文化自信，寻找中国文化的坐标，发展和传播中国文化，使中国文化精神与时代要求接轨。”

（摘自《冰点文库》）

材料三：

青年必须有足够的文化自信，才能把社会主义核心价值观内化于心、外化于行。强调文化自信，是因为我们在某些方面不够自信。中华文明绵延数千年，发展出了一个根植在中国土壤上的文化体系，它是中华民族的基因，潜移默化中影响中国人的价值判断。“东圣西圣，其揆一也”，中国文化传统里的优秀基因，对当下的世界有着不可估量的正向引导力量，正可大放异彩，却见不少青年言必称西方，对自己的宝藏视而不见。相反，倒是越来越多的西方有识之士，来中国寻找发展的钥匙。

社会主义核心价值观24个字，深深植根于中国的优秀传统文化，作为青年应首先熟习自己的历史与文化，再图融汇异邦文化之所长，才能真正成为有文化自信与根基、又有世界眼光的“新青年”。

又比如，面对纷繁复杂、真伪难辨的信息潮流，不少年轻人放弃了对信息甄别、筛选、判断的权利，拱手让于网络舆论，这也是文化不自信的表现。网络上所谓的真假代替了事实的真假，网络上所谓的对错代替了事实的对错，任凭思想观念与价值判断被裹挟而不自知。一个成熟的社会，首先要有成熟的公民，公民成熟与否的重要标志就在于是否具有独立思考的理性精神，而理性来自定力。

（摘自《人民日报》李林）

材料一：

2019年1月追光动画与华纳合作的动画电影《白蛇：缘起》上映，业界内部对这部带有国风审美的原创动画电影的期待不亚于曾经的《大鱼海棠》。其票房虽经两度逆袭，但仍低于预期。虽然票房并不能说明一切，却总归不是偶然的，国产动画电影在跨越了“低龄化”和“粗制滥造”阶段以后，又面临着质优而价劣、高投入而低产出的困扰。

不少国产动画影片票房遭遇滑铁卢，有商业运作问题，但更重要的是创作问题。大凡成功的动画片，都是在看似天马行空、神奇乃至荒诞的叙事中隐含着极为现实的情感或情绪。从观众对《功夫熊猫》《大圣归来》等影片的认可可以看出，大众对于具有独特中国文化风格的作品很认可。美国好莱坞借助中国的文化资源来发展自己的电影，而我们还没有找到出路，如何将我们的东方情怀和表达方式变成世界语言，这是一个基础性、方向性的问题。

材料二：

2018年度中国电影市场上映的动画电影国产片41部，产出24亿元票房；进口片22部，产出41亿元票房；2017年度国产片41部，产出21亿元票房；进口片13部，产出24亿元票房；市场呈现出严重的分布不均状态。

从消费端来看，中国动画电影市场对原创优质内容十分渴望，《大鱼海棠》5.65亿元的票房及其两极分化的口碑热议就是证明。观众愿意为这部影片的情怀买单，其实可以视为对原创内容需求的一次集中爆发。对创作者来说，他们追求原创的努力得到了市场的积极回应。可以说，经过多年的模仿和磨合，全社会对动画创作中原创意识的必要性已经达成共识。

从近年票房过千万的国产动画作品来看，普遍存在创作理念格局不大、不利于在更广泛的市场内传播交流的弊病。这些作品大都有着明显排他的民族特征和区域文化特征。以《熊出没》系列为例，虽然也遵循好莱坞类型故事的讲述规范，但故事气质有明显排他的区域文化特征，决定了它只能在相对固定的受众群体内被接收。反观迪士尼制作的《疯狂动物城》，同样以拟人化的动物角色为主角，却能轻易跨越文化区隔的限制，不得不说是受益于国际化的创作理念，其角色设计、行为动机、叙事逻辑等既具备合理的假定性，又具备强烈的现实观照，甚至可以在不同文化语境中对号入座。

 （选自张斌宁《国产动画电影正在崛起》）

材料三：

日本动漫产业采取产销分离模式，简单来说就是动漫由独立的工作室制作，媒体择优营销推广。我国的动画制作目前大多自产自销，独资的动画公司发行渠道还不够通畅，这也在一定程度上遏制了独资动画公司的发展潜力和创新能力。此外，作品细分度高是日本动漫营销成功的重要因素，将动漫作品按照读者的年龄、性别、兴趣方式等不同进行细分，每一个受众群体都有丰富的动漫作品作为选择，从而带动了全民消费。

我国的动漫作品则更偏向少儿化，也过多的承担了教育感化的职责，受众面偏窄让国产动漫损失了不少观众。美国并没有组建特别的机构来专管动漫产业。这一方面是由于美国经济的市场化、法制化程度较高，另一方面也是由于美国的电教结合了动漫作品，极大地普及了动漫产业。

（选自易良义《国外的动漫电影为什么这么受欢迎》）