阅读下面的文字，完成小题。
作为敦煌艺术结晶的莫高窟，它是中外文化交流的结晶，又是其载体和见证。
第一，敦煌是最先接受外来思想的地方，也是外来宗教传入我国的最早落脚点。佛教、景教、摩尼教等都是经敦煌传入中原地区的，佛教并不是从印度直接传入中国的，而是间接经过中亚和西域一带的大月氏、安息、康居等国传入的。最早的汉文佛经也不是从梵文、巴利文直接译成汉文的，而是经过中亚和西域一带的“胡”语译成汉文的。这是因为当时既懂梵文又懂汉文，而且还精通佛典的人实在太少了。可喜的是，在敦煌文献中发现了一些梵汉对照佛经，如《金光明最胜王经》《大智度论》《妙法莲华经》等，这些佛经均附有梵文原经。而这些梵文原本，在印度早已散佚。现在就有可能利用这批梵文本再次翻译，修正古译本的缺点和不足，以便人们更正确地认识这些佛经的宗旨。另外，敦煌文献中还发现了署名为马鸣、龙树、世亲等所著的佛经，他们都是古印度佛教大师。这些典籍的发现，为学者研究印度佛教及其对中国的影响，汉藏佛教交流，印度佛学大师的生平、著作及影响都提供了新的课题。
第二，莫高窟是中外文化交流的结果。佛教从印度发祥后不断东传，在传播过程中开凿了许多石窟寺，莫高窟就是其中之一。从莫高窟早期洞窟看，带有较为浓厚的西域、中亚风格，但也显示出中原汉文化的影响；而后，中原风格渐渐产生较大影响，并在内容、形式上与印度、中亚、西域风格融合，形成了东西文化交流的敦煌石窟艺术。除了佛教这一世界主题外，敦煌的艺术也是世界的，如敦煌壁画上发现的玻璃器皿，表现出了萨珊伊斯兰的艺术风格，由此可以探讨西亚地区玻璃器皿的制造工艺。另如敦煌壁画中最有名的飞天形象，是中外文化交流相互借鉴的代表。飞天出自印度，在公元前二世纪的雕刻和壁画中就已经出现了飞天形象。随着佛教的东渐，飞天也随着丝绸之路飞越千山万水，途经许多国家和地区，特别是犍陀罗，吸收了希腊、罗马和波斯的艺术之后，形成了最早雕刻佛陀形象的犍陀罗艺术，然后又进入西域。到了十六国时期，又从西域继续东传，飞越玉门关、阳关，才在莫高窟落户。
在古代中国，飞仙有两个系统：一是中国固有的，就是指羽人，是神仙家思想的产物；另一个是印度传来的，是佛教天人。南朝大墓中的戏龙、戏虎图，都是羽人和天人并存于同一画面上。这种羽人和天人并存的情况，在敦煌中也有发现。由此可知，羽人进入了佛窟，天人进入了陵墓。这种情况，既适应了当时中国社会的需要，又反映了中印之间的文化交流。敦煌飞天，既不是印度飞天的翻版，也不是中国羽人的完全继承，而是以歌舞伎为蓝本，大胆吸收外来艺术营养，促进传统艺术的改变，从而创造出的表达中国思想意识、风土人情和审美思想的中国飞天。
总之，莫高窟是中西文化交流的结晶，是中国古老的传统文化在敦煌这个特殊的地理环境中与外来文化相结合的产物。  
（摘编自刘进宝《中西文化交流视野下的敦煌与莫高窟》）
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（  ）

A．佛教是从印度经过中亚和西域一带的大月氏、安息、康居等国间接传入中国的，而景教、摩尼教则是直接传入中国的。

B．敦煌文献中发现了古印度佛教大师所著的佛经，这些著作的发现为研究印度佛教及其对中国的影响等内容提供了新的思路。

C．莫高窟早期洞窟异域风格比较浓厚，只是后来受到中原文化的影响并与印度、中亚、西域风格融合，形成了敦煌石窟艺术。

D．中国本来就有的羽人、从印度传来的佛教天人是古代中国两个飞仙传统，后来这两个传统相互融合，形成了敦煌飞天艺术。

【小题2】下列理解和分析，不正确的一项是（  ）

A．莫高窟既是中外文化交流的结晶，又是中外文化交流的见证，例如佛教和中国文化的交流、融合在莫高窟可以找到印迹。

B．当时既懂梵文又懂汉文、而且又精通佛典的人很少，所以最早的汉文佛经是经过中亚和西域一带的语言翻译成汉文的。

C．“除了佛教这一世界主题外，敦煌的艺术也是世界的”的意思是，佛教是具有世界影响力的宗教，敦煌的艺术也将走向世界。

D．南朝大墓、敦煌艺术中的羽人和天人共存形象，既适应了当时中国社会人们的需要，又反映了中国和印度之间的文化交流。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是（  ）

A．一些佛经的梵文原本在印度已散佚，在敦煌文献中却有这些佛经的梵文原经，这些文献的价值就在于能够帮助人们更正确地认识这些佛经的宗旨。

B．敦煌石窟艺术、敦煌壁画上的玻璃器皿以及飞天形象都是中外文化相互交流、相互借鉴的结晶，在它们身上兼有中国传统文化和外来文化的影子。

C．飞天在公元前二世纪印度的雕刻和壁画中就已经出现，后来佛教渐渐传入东方，飞天也随之历经很长时间、途经许多国家和地区后进入了中国。

D．南朝大墓中的戏龙、戏虎图，都是羽人和天人并存于同一画面上。这一现象说明，在南朝时佛教已经传入中国，以及中印之间的文化交流。

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阅读下面的文字,完成后面小题。
家庭与传统儒学的生命智慧
董卫国
中国古代社会最核心的伦理关系是五伦之道,父子、君臣、夫妇、兄弟和朋友。这其中,父子、夫妇、兄弟三伦就是基本和最亲近的家庭伦理关系。在儒家看来,君臣关系朋友关系的处理原则,也是家庭伦理关系的推扩。家庭中的伦理关系是建立于情感基础之上的,家庭生活靠情感纽带维系,这是不必多说的。。
那么在家庭生活中,最为核心和重要的感情是哪一种?现代人看来,或许应该是夫妇,按照流行的观念,婚姻必须以爱情为基础,婚姻就是维系爱情的但是在传统儒家看来,家庭中最为核心的感情应该是孝。这不是说夫妻关系不重要,不可贵,相反,夫妇之道是人伦的开端,《易传》说“有天地然后有万物有万物然后有男女,有男女然后有夫妇,有夫妇然后有父子,有父子然后有君臣,有君臣然后有上下,有上下然后礼义有所错”。没有夫妇,何来父子、兄弟,并且,古人也非常重视夫妇之道。但是古人却依然不把爱情作为家庭中最重要的感情,而是把孝、悌、慈作为最为重要的道德情感,这三者的核心可以归结为“孝”。因为,兄弟是“亲之枝”,子是“亲之后”,所以都当有相应的感情(《礼记·哀公问》),例如,“孝悌为人之本”《《论语·学而》),又如说“孝,道之美,百行之本也”。(《白虎通义》)在政治上把孝视为治国的“至德要道”。这是因为古人有个洞见,他看到虽然都是爱,但是爱与爱的逻辑不通。有的爱,是可以“推扩”的,有的爱,则是不能推扩的。比如我们说“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”,但是能说“妻吾妻以及人之妻”吗?这是不可以的。当然不是不重视夫妇之道,不是反对爱情,而是古人看到,爱情这种东西,不稳定,而且这个感情从内在里就有排他性,就是自私的因素在这里面。所以对婚姻是强调“发乎情,止乎礼仪”(《诗经正义》),两情相悦当然很好,但是必要有礼法来约束。如果没有礼法,爱情会怎样?一见钟情,怦然心动的时候很多呀,不能都发展为夫妻关系。而进入家庭之中,爱情更多的是转化为一种特殊的亲情了,合理的夫妻之情,必须是在对父母和子女尽义务的过程中才最能稳定。
孝道则不然,这是安身立命的一个根本。尤其是孝道,孝道对于人来说,不是一种外在的要求,而是人生命中一种生命本源意识的觉醒。所以传统儒学说孝道的时候,不是从外面说,而是说“身体发肤,受之数不不求,孝之始也”(《孝经》),说“父母全而生之,子全而归之”(《大戴礼记》)。这是什么意思?孝跟身体有何关系?身体就是值得人之生命本身。孝道觉悟是从觉悟生命本身开始的。就是得明白,人不是一个原子化孤立的个体,而是把人放到一个生命连续的序列中来理解人。你的生命不是你个人可以随意支配的工具,而是有个,你应该对这个负责,应该好好利用这个身体,这个生命。其实古人很智慧,一个真的懂得自己生命价值的人、一个真的懂得爱自己生命的人,才真的会爱别人。并且,这样的爱才是具有生命力的,可以扩充到别人乃至于天地万物的。这也是儒家说的一个安身立命的精神之家了。
所以在古人看来,家庭的基本责任是上孝下慈,在此基础上上,进而能够做好社会本职工作也就好了,而非单独地维系爱情。其实也正是在上孝下慈和各安其业的过程中,夫妻关系才能步入常态和正轨。
(选自2016年第6期《博览群书》,有删节)
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是(   )

A．中国古代社会最核心的伦理关系是父子、君臣、夫妇、兄弟和朋友五伦。父子、夫妇、兄弟三伦就是最亲近的家庭伦理关系。

B．夫妇之道是人伦的开端,但是在传统儒家看来,家庭中最为核心的感情应该是孝。

C．君主和大臣的关系存在了,这样之后等级高低才出现了,等级高低存在了,这样之后行为准则和礼节才出现了错误的地方。

D．没有夫妇,就没有父子、兄弟。夫妇之道是人伦的开端,古人也很重视夫妇之道。

【小题2】下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(   )

A．孝道是安身立命的一个根本。因为孝、悌、慈作为最为重要的道德情感,而这三者的核心可以归结为“孝”,所以兄弟是“亲之枝”,子是“亲之后”。

B．爱情这种东西,不稳定,从内在里就有自私的因素。所以对婚姻是强调要有礼法来约束。

C．传统儒学论孝道,说“身体发肤,受之父母,不敢毁伤,孝之始也”,因为孝道对于人来说,是人生命中一种生命本源意识的觉醒。

D．人的生命是有的,你应该对这个负责。一个真的懂得自己生命价值的人、一个真的懂得爱自己生命的人,才真的会爱别人。

【小题3】根据原文内容,下列说法不正确的一项是(   )

A．家庭中的伦理关系是建立于情感基础之上的,君臣关系朋友关系的处理原则,也是家庭伦理关系的推扩。

B．虽然都是爱,但是爱与爱的逻辑不通。孝、悌、慈可以“推扩”的,夫妻之道则是不能推扩的。

C．孝道觉悟是从觉悟生命本身开始的,是人生命中一种生命本源意识的觉醒。人不是一个原子化孤立的个体,要把人放到一个生命连续的序列中来理解人。

D．在上孝下慈和各自做好社会本职工作的过程中,夫妻关系就能步入常态和正规，而非单独地维系爱情。

阅读下文，完成下面小题。

波兹曼的诅咒

周国平

①美国文化传播学家波兹曼的《把我们自己娱乐死》是一部声讨电视文化的著作。在阅读的过程中，我确实时时听见一声声急切有力的喝问：难道我们真的要把自己娱乐死？

②无人能否认电视带来的便利，问题在于，这种便利在总体上是推进了文化，还是损害了文化。

③波兹曼认为媒介的变化意味着并且导致了认识世界方式的变化。在文字一直是主要媒介的时代，人们主要通过书籍来交流思想和传播信息。在书籍的阅读中，我们得以进入用文字记载的悠久传统。相反，电视则以现时为中心，所传播的信息越具有当下性似乎就越有价值。文字是抽象的符号，作为一种媒介，它要求阅读的同时必须思考。而电视直接用图像影响观众，它有时甚至忌讳思考，因为思考会妨碍观看。在波兹曼看来，做一个有文化的人，就是置身于人类精神传统之中进行思考。书籍能够帮助我们实现这个目标，电视却会使我们背离这个目标。那么，电视究竟把我们引向何方？引向文化的反面——娱乐。一种迷恋当下和排斥思考的文化，我们只能恰如其分地称之为娱乐。

④并不是说娱乐和文化一定势不两立，问题也不在于电视展示了娱乐性内容，而在于电视上的一切内容都必须以娱乐的方式表现出来。波兹曼的结论是，在电视的强势影响下，一切文化都依照其转变成娱乐的程度而被人们接受，因而在不同程度上都转变成了娱乐。“除了娱乐业没有其他行业”——到了这个地步，本来意义上的文化就荡然无存了。

⑤波兹曼是把美国作为典型来对电视文化进行分析和批判的，但是，电视主宰文化、文化变成娱乐的倾向却是世界性的。譬如说，在我们这里，通过电视剧学习历史，而历史仅仅作为戏说、也就是作为娱乐而存在，消灭历史的方式再也不可能有比这更加彻底的了。又譬如说，在我们这里，电视也成了印刷媒介的榜样，报纸和杂志纷纷向电视看齐，蜕变成了“电视型印刷媒介”。且不说那些纯粹娱乐性的时尚杂志，只要翻开几乎任何一种报纸，你都会看到一个所谓文化版面，所报道的全是娱乐圈的新闻和大小明星的逸闻。这无可辩驳地表明，文化即娱乐日渐成为新的约定俗成，   娱乐   文化即将成为不争的事实。

⑥赫胥黎曾预言：一旦无人想读书，无人想知道真理，一旦文化成为滑稽戏，文化就灭亡了。波兹曼认为，赫香黎的预言应验了。这个结论也许太过悲观，我相信，只要人类精神存在一天，文化就决不会灭亡。不过，我无法否认，对于文化来说，一个娱乐至上的环境是最坏的环境。在这样的环境中，任何严肃的精神活动都不被严肃地看待，人们不能容忍不是娱乐的文化，非把严肃化为娱乐不可；如果做不到，就干脆把戏侮严肃当作一种娱乐。面对这样的行径，我的感觉是，波兹曼的书名听起来像是诅咒。

【小题1】根据第③段的阐述，简要概括“文字”和“电视”作为媒介的不同作用。
“文字”的作用是： ；
“电视”的作用是： 。
【小题2】结合文章内容，在第⑤段画线处填入最恰当的关联词语，并说明理由。

A．既然……就是……

B．只要……就是……

C．只有……才是……

【小题3】作者既说波兹曼的结论“也许太过悲观”，又说“波兹曼的书名听起来像是诅咒”，对此你如何理解？
【小题4】下列对文章的分析，不正确的一项是

A．文章开头巧借书名发出喝问，引出下文，又以“波兹曼的书名听起来像是诅咒”结尾，巧妙点题，使“诅咒”一词显得振聋发聩。

B．娱乐与文化的差异是本文展开论述的基础，在对两者加以比较的同时，作者又将美国电视文化作为典型加以批评，表述有理有据。

C．作者所介绍的电视文化批判理论，对沉溺于电视娱乐文化潮流中的人无疑是一种提醒，也体现了作者的理性思考和社会责任感。

D．本文多用“不在于……，而在于……”、“再也不可能有……”等句式和“无可辩驳”、“决不会”等词语，从而使文章富于论辩色彩。

阅读下面的材料，完成下面小题。
从整体而言，大和以后的诗坛进入了一个全新的历史阶段，是为“晚唐”。从表面上看，晚唐诗人的苦吟精神或许颇近于杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。然而杜甫的诗兴或萌生于民生疾苦等社会现实，或有感于悲欢离合的内心情思，或触发于山川云物、草木虫鱼等自然景物，为情造文。晚唐诗人则陷入了一种为文造情的窘境，咏物与咏史两类题材在这一时期也便特别繁盛。诚然，晚唐诗人并未满足于咏物与咏史这两类题材，他们也力图开拓新的题材范围来达到创新，但他们的求新由于胸怀眼光的原因，往往流于险怪、荒诞，与创新题材随之而来的，则是对细枝末节式的具体技巧的刻意求新。这使晚唐诗歌中律诗所占比重之大，远超盛唐、中唐诗人。然而，在存诗较多的晚唐诗人中，有多人的作品中竟无一首古风。此外，后人评论晚唐诗，凡有所称赏，大多是着眼于一联只句。甚至于辛文房评晚唐诗人云：“徒务巧于一联，或伐善于只字， 悦心快口，何异秋蝉乱鸣也。”语或过当，但确实深中其病。对于晚唐诗歌，沈德潜的 观点是：“‘鹭鸶飞破夕阳烟’……固是好句，然句好而意尽句中矣。”在为晚唐诗风 辩护的言论中，清人叶燮可谓最称平允云：“晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之 丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎?”然而若论一年花事，春花生机勃勃，元气淋漓，秋花虽美，毕竟属于“晚香”，难免呈露肃杀萧条之态。诗至晚唐，唐诗便进入尾声了。
（有删改）
【小题1】请概括文中晚唐诗人陷入“为文造情”境地的原因。
【小题2】刻意追求技巧，对晚唐的诗风有哪些影响？
【小题3】结合文本内容，阐释文末画线句子的含意。

阅读下面的作品，完成下面小题。

书家和善书者

沈尹默

“古之善书者，往往不知笔法。”前人是这样说过。就写字的初期来说，这句话，是可以理解的，正同音韵一样，四声清浊，是不能为晋宋以前的文人所熟悉的，他们作文，只求口吻调利而已。笔法不是某一个人凭空创造出来的，而是由写字的人们逐渐地在写字的点画过程中，发现了它，因而很好地去认真利用它，彼此传授，成为一定必守的规律。由此可知，书家和非书家的区别，在初期是不会有的。

写字发展到相当兴盛之后（尤其到唐代），爱好写字的人们，一天比一天多了起来，就产生出一批好奇立异、相信自己、不大愿意守法的人，各人使用各人的手法，各人创立各人所愿意的规则。凡是人为的规则，它本身与实际必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不会具有普遍的、永久的活动性，因而也就不可能使人人都满意地沿用着它而发生效力。在这里，自然而然地便有书家和非书家的分别了。

有天分、有休养的人们，往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是详细监察一下它的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然，尤其是不能各种皆工。既是这样，我们自然无法以书家看待他们，至多只能称之为善书者。讲到书家，那就得精通八法，无论是端楷，或者是行草，他的点画使转，处处皆须合法，不能四号苟且从事，你只要看一看二王、欧、虞、褚、颜诸家遗留下来的成绩，就可以明白的。如果拿书和画来相比着看，书家的书，就好比精通六法的画师的画；善书者的书，就好比文人的写意画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以博其趣。其实这也是写字发展过程中，不可避免的现象。

六朝及唐人写经，风格虽不甚高，但是点画不失法度，它自成为一种经生体，比之后代善书者的字体，要严谨得多。宋代的苏东坡，大家都承认他是个书家，但他因天分过高，放任不羁，执笔单钩，已为当时所非议。他自己曾经说过：“我书意造本无法。”黄山谷也尝说他“往往有意到笔不到处”。就这一点来看，他又是一个道地的不拘拘于法度的善书的典型人物，因而成为后来学书人不须要讲究笔法的借口。我们要知道，没有过人的天分，就想从东坡的意造入手，那是毫无成就可期的。我尝看见东坡画的枯树竹石横幅，十分外行，但极有天趣，米元章在后边题了一首诗，颇有相互发挥之妙。这为文人大开了一个方便之门，也因此把守法度的好习惯破坏无遗。自元以来，书画都江河日下，到了明清两代，可看的书画就越来越少了。一个人一味地从心所欲做事，本来是一事无成的。但是若能做到从心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那却是最高的进境。写字的人，也需要做到这样。

（有删改）

【小题1】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．善书而不知笔法，这一现象出现在写字初期，当时笔法还未被充分发现和利用。

B．唐代爱好写字的人渐多，有一批人好奇立异，自创规则，经生体就是这么产生的。

C．二王、欧、虞、褚、颜诸家都是严格遵守笔法的典型，他们都属于书家的行列。

D．元明清三代，书画创作每况愈下，优秀作品越来越少，与守法度的习惯被破坏有关。

【小题2】下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是

A．在写字过程中，那些与实际不能完全切合的人为的规则，不具有普遍的永久的活动性，因而不能称之为笔法。

B．书与画相似，书家之书正如画师之画，谨严而不失法度，而善书者之书正如文人的写意，别有风致。

C．苏东坡天分高，修养深，意造的书画自有天然之趣，但率先破法，放任不羁，成为后世不守法度的借口。

D．一味从心所欲做事是不可取的，但写字的人如能做到“从心所欲不逾矩”，却能达到最高的境界。

【小题3】书家和善书者的区别体现在哪些方面？请简要概括。