中外比较品三国

顾钧

《三国演义》第四十二回有一段极为精彩的描写：

却说文聘引军追赵云至长坂桥，只见张飞倒竖虎须，圆睁环眼，手绰蛇矛，立马桥上，……厉声大喝曰：“我乃燕人张翼德也！谁敢与我决一死战？”声如巨雷。曹军闻之，尽皆股栗。曹操急令去其伞盖，回顾左右曰：“我向曾闻云长言：翼德于百万军中，取上将之首，如探囊取物。今日相逢，不可轻敌。”言未已，张飞睁目又喝曰：“燕人张翼德在此！谁敢来决死战？”曹操见张飞如此气概，颇有退心。飞望见曹操后军阵脚移动，乃挺矛又喝曰：“战又不战，退又不退，却是何故！”喊声未绝，曹操身边夏侯杰惊得肝胆碎裂，倒撞于马下。操便回马而走。于是诸军众将一齐望西奔走。

这就是著名的“长坂桥张飞退曹兵”，在中国文学史上恐怕是独一无二的大手笔。但如果我们放眼西方文学，则不难在荷马史诗中找到一个非常接近的例子：

一连三次，卓越的阿基琉斯隔着壕沟啸喊，一连三次，特洛伊人和著名的盟军部众吓得惊散；其间，他们中十二个最好的勇士即刻毙命，扑身自己的战车和矛尖。阿开亚人从飞舞的枪械下拖出帕特罗克洛斯，将其放躺在尸架上，亲密的伙伴们围站他的身边，哭得悲哀，捷足的阿基琉斯和他们同在，热泪滚滚，看着他所信赖的伴友尸躺架面，挺着被锋利的铜枪豁裂的躯干。（《伊利亚特》第十八卷）

阿基琉斯是《伊利亚特》的主角，得知自己的亲密战友帕特罗克洛斯捐躯的消息，他怒不可遏，发誓要把尸体从敌人的包围中夺回。他的三声“啸喊”完全可以媲美张飞的三次“厉声大喝”。如果从被喊声吓死的人数来看，他的一打十二个无名勇士显然超过了一个夏侯杰。但张飞的表现更具有戏剧性，他的三声大喝每次都有变化，特别是最后一声，仔细品味“战又不战，退又不退，却是何故”，感觉张飞有点心虚。阿基琉斯是女神的儿子，刀枪不入（当然除了脚后跟），所以无所畏惧。张飞毕竟是凡人肉身，虽然英雄气概绝不输于阿基琉斯。

荷马史诗是公元前9世纪左右的作品，比《三国演义》早两千多年，但罗贯中肯定没有读过《伊利亚特》，也肯定不知道阿基琉斯的英名。古今中外，作家的“文心”是完全可以相似乃至相同的。

一般认为，只有西方才有史诗，中国没有，其实中国的历史小说完全可以被看作一种史诗。它们和荷马史诗一样，既有“史”的依据，更不缺少“诗”的要素——天马行空的创造和想象。

关于张飞在长坂桥的表现，陈寿《三国志》的记录很简单：“先主奔江南。曹公追之，一日一夜，及于当阳长坂。先主闻曹公卒至，弃妻子走，使飞将二十骑拒后。飞据水断桥，瞋目横矛曰：‘身是张翼德也，可来共决死！’敌皆无敢近者，故遂得免。”（《蜀书·关张马黄赵传》）这里完全没有三声巨雷般的大喊。同样，曹操的回顾左右和夏侯杰的肝胆碎裂也都是小说家的神来之笔。

（节选自《中华读书报》2018年9月19日）

①诗产生于西周的礼乐政治活动而非原始宗教仪式，是政坛言说的产物，与歌并不同源，但却有着歌的一些元素，不过，它们的联系不在文字形式而在音乐。在西周，诗的言说主体的身份为朝廷官员，言说对象为臣，言说内容自然也不能脱离政治，故“诗”一开始就承担着政治言说的特殊功能。《国语•周语上》记载厉王时的邵公说：“天子听政，使公卿至于列士献诗……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”可见诗在西周时期的功能是补察时政。周代的礼乐政治重要的一点，就是通过礼乐教化向臣民灌输礼乐伦理道德观念，所以周代设有专门的机构来负责这一工作。《礼记•孔子闲居》记载孔子说：“诗之所至，礼亦至焉，礼之所至，乐亦至焉。”可见，在周代，战国以前的人将诗看作是礼乐的一部分，诗所承载的是礼乐道德的价值取向。

②歌则不同。早期的歌的本质是音乐，适合抒情而不适合言事。歌是一种大众表达情感意愿的形式，而非专门用来表达和传播礼乐伦理道德，不可能用来教化百姓。因而，原有的歌在内容和形式上都显然已不能满足教化需要。于是，有了“诗”这一专门用于朝廷政治文体的产生和“歌”向“诗”的转变。

③这一转变，在“歌”之外确立了一种新的韵文形态，即诗的形态。这一形态与歌不同：一是它的本质不再是音乐而是“文学”。二是诗一产生就被赋予了政治君臣关系、政治言说的性质。这一性质，除决定“诗”最初的作者主要是朝廷的官员外，还确立了“诗”作为国家政治意识形态的工具性。因而，诗的言说主体的身份是朝廷官员而非普通百姓，言说的内容为政治而非个体的情感。三是诗多非即时即事的言说，多先为文字创作。且由于政治演说形式具有一定的规定性，故诗句式齐整，口语成分和杂言较少，如《大雅》《小雅》。

④由于原始宗教祭祀少不了乐，音乐在原始宗教中具有神圣性，又能起着愉悦作用，所以适应着礼乐政治而产生的“诗”，很自然地继承了宗教礼乐仪式之歌“音乐＋语言”这一形式。将诗与音乐结合，有助于提高诗的地位。另外，当时的书写工具不发达，借助音乐可以使诗便于传播，更广泛地发挥教化作用。诗与音乐融为一体，更有利于承担礼乐政治的职能。

⑤不过，即使是使用文字与音乐结合这一形式，诗也与歌不一样。歌的语言和音乐的融合是原生态的存在。歌产生时，音乐与语言是相伴相随的，没有音乐不能谓之歌。诗则是先有文字，后来配乐，用于仪式的演唱。由于诗纳入了周代“乐”的系统，音乐和诗的对接才被固定下来，但配诗之乐是后来附加的。

(选自赵辉《歌与诗的起源及原始功能异同》，有删改)

中国哲学史上的重要哲学流派和哲学家大都推崇直觉，且对之每有议论，诸如“体”“顿悟”“禅定”“觉”“意会”等概念，都程度不同地表达了直觉的涵义，或说与直觉思维有关。这些直觉性的概念，有的是儒家提出的，有的是道家提出的，有的是释家提出的，还有的是各家通用的，这就说明，直觉在传统哲学中占据十分重要的地位，获得了普遍性的意义。

直觉思维对中国古代的艺术理论和创造有重大的影响。我们民族的传统的艺术创作、艺术欣赏都强调“神似”，而反对“形似”，追求“言外之旨”“象外之意”，重视含蓄、隐而不露，反对一览无余，形成了重“表现”的艺术和审美传统，这与直觉思维都有直接的关系。例如，欧阳修在评论画作时说：“古画画意不近形。”苏东坡也反对作画“形似”，而强调神韵：“论画以形似，见于儿童邻。”把形似之画作视为幼稚、不成熟之作。叶燮认为诗歌创作和评价原则应该是“言在此而意在彼，泯端倪而离形象”，“诗之至处，妙在含蓄无果，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”。严羽称诗歌欣赏的原则为“诗道在妙悟”。一些艺术评论家指出，中国的艺术以“表现为主”，不大重视“摹仿”。这一艺术和审美的基本倾向，显然是在直觉思维的指导和制约下形成的。

但中国传统哲学的直觉思维的优点同时也是它的缺点。它不是设立在科学思维的根基上，它未能从整体思维中分化出一个单纯的认知主体与认知对象，不是建立在逻辑分析的基础上，并且常把认知活动导向道德伦理领域和个体精神生命领域。这一方面导致中国人生哲学的高度发展，但另一方面，使直觉思维所获知识缺乏科学性、精确性，而往往具有模糊性、跳跃性、非系统性的局限。过度地沉湎于直觉而轻视科学的逻辑的方法，必然会对实证科学和哲学理论的系统化、条理化发生消极的影响。

事实上，直觉思维与逻辑思维并不完全对立，而是并行的。要实现中国传统直觉思维的更新，应该借鉴西方哲学的精确严密的逻辑分析方法与科学思维方法。东方中国人的思维方法是直觉的，西方人的思维方法是理智的，人类思维发展的方法应该是二者的有机综合与统一。单就直觉思维自身的发展过程和趋势看，应该是：直觉→理智（逻辑分析）→直觉。前一个直觉是素朴的，它缺乏足够的科学依据。后一个直觉是经历过逻辑分析这一必要环节而发展起来的直觉。可是，中国传统哲学的直觉思维依然处在第一阶段，而西方哲学的直觉则已经达到分析性的理智阶段而向第三个阶段迈进。因此，摆在中国哲学家面前的理论任务是汲取逻辑方法的长处，以实现传统思维方式的转换与更新，达到科学的直觉的高度。

（摘编自高晨阳《中国传统思维方式研究》）