黄梅戏的抒情性

1952年底和1954年秋，上海举行戏曲调演和汇演，《天仙配》《夫妻观灯》《打猪草》轰动大上海。当时的观众评价《天仙配》：“以意境表演为主，演得太美了。黄梅戏那种丰富而生活化的舞蹈，演得太优美了。”“树上的乌儿成双对，绿水青山带笑颜”，“郎对花，姐对花，一对对到田埂下”，这些与山水景物紧密相连的充满诗情画意的词句，没有哪一个热爱黄梅戏的人不乐意接受。它清新自然纯朴，好听好看好懂。

黄梅戏以抒情而见长。这一艺术风格既是剧种精神的集中表现，也是它的艺术感染力和影响力的文化基础。黄梅戏的抒情性依赖于剧目内容和声腔。

戏剧剧本的创作是前提和关键。一定要写好人物的不同凡响的遭遇，写好人物在激烈的矛盾冲突中的性格、命运，创造奇特的有利于人物抒发自己思想感情的情境和意境。比如《血掌记》中公子林中德在黄府花园血染手掌并丢失白扇而被打入死牢，《双合镜》中小姐秦秀英为搭救公子张德义而被父亲逐出家门，后戴发为尼仍忠贞不二。没有一个抒情性良好的剧本，一切都是无米之炊。

黄梅戏音乐唱腔的个性特色和格调，既是黄梅戏抒情风格的重要内容，又是其重要的表现形式。黄梅戏的音乐唱腔是一个丰富而完整的音乐体系，它的花腔小调即曲牌体部分直接于民歌等乡野小曲小调，表现的是广大人民群众在劳作中的欢乐和忧愁。它的以平词为核心的板腔体套曲代表着黄梅戏音乐主腔的整体风貌。这一体系由平词、数板、对板、火工、彩腔、花腔、二行、八板、阴司腔、仙腔等组成。每一个腔体都能独立地表达一个特定的音乐形象即戏曲唱词的某种思想内容，而且把它们耦合交叉等联系起来就更能表达更加丰富深刻复杂爹变的思想内容。如彩腔、花腔、仙腔等，具有表现愉悦、欢乐的特点，《天仙配》中的“树上的鸟儿成双对”，《女驸马》中的“谁料皇榜中状元”，都较好地表达了主人公在特定情境中的欢乐愉悦之情。平词一般用于表现剧情和人物的诉说、表白、介绍原委等，主要是叙述情况，但《天仙配》中董永唱的“含悲忍泪往前走”，《女驸马》中冯素珍唱的“民女名叫冯素珍”，都是以平词为主调揉进了其它腔调的唱段，观之听之，哀怨惆怅、悲凉苦闷之情立即涌上心头。“好听”是广大戏迷观众对黄梅戏声腔艺术的共同评价。“好听”虽然不能等同于黄梅戏音乐形象的抒情，但黄梅戏艺术的抒情性特质又主要是通过其音乐声腔的个性特色而充分体现出来的。

皖江的风土人情和风俗、乡情，是黄梅戏抒情风格形成和发展的源泉和根本因素。无论是湖北的采茶歌、江西的采茶调，还是怀宁的小调、桐城的民歌、岳西的高腔和青阳腔，都是在黄梅雨季倾诉着忧愁哀怨，演绎着离散悲欢。这些曲调表达了人间的不平和真情，传颂着皖江山水里的人们对美好生活的向往。这些乡音源源不断地向皖江两岸流淌、聚集，经过解放前150年的孕育，终于酿成一个具有哀怨缠绵、婉转悠扬的抒情风格的剧种即黄梅戏。

 (摘编自胡亏生《黄梅戏风貌》)

灵魂镜视者——列夫·托尔斯泰

徐则臣

很多年里我都不喜欢托尔斯泰，虽然他是我最早拜读的大师之一。不是因为他写得不好，而是因为他写得太好了，好到所有人都在说他好，那么我就不喜欢——对众口一词的大师和圣人我总有莫名其妙的警惕和拒绝。鲁迅也如此，我对中学课本中所有鲁迅文章被阐释出的无比丰饶的微言大义感到绝望，我受不了语文老师“说文解字”般地把巨大的意义落实到一个个标点符号上。至于吗？我只能不喜欢。

当然这是个相当情绪化的错误。大学毕业后我重读鲁迅和托尔斯泰时，为此备感后悔，⑴好书是栽培身心的原始股，读得越早你赚得越多，所以得尽力把亏欠的给补回来。这些年我反复重读，我把自己变成了一个过去一直讨厌的那种人，提到托尔斯泰和鲁迅我就要忍不住对你跳脚：好啊，你一定要读！

——虽然时下搞文学的国人已经习惯了把拍托尔斯泰巴掌视为矫情和恶俗，没关系，像当年坚持的情绪化一样，我还要再坚持一回。

※托尔斯泰长得丑，为此半生自卑和苦恼。我打开老托的画传，翻看一张张照片和画像，朋友看见他的大胡子、崎岖的五官和深邃的目光，说，帅呆了，好一张山河岁月、世道人心的脸！托尔斯泰泉下有知，听了不知会作何感想。朋友把我的话说了。在这张脸上你的确能看到山河壮阔、岁月浩淼，看到世道繁复、人心忠直。不知道当年须髯飘飞的托尔斯泰揽镜自照时，看到的是什么。年少时，他每一次站在镜子前，都要为一缕总也不服帖的头发、为自己难看的高额头和凸下巴懊恼和焦虑。

我断定托尔斯泰是个爱照镜子的男人。丑人皆如此，照镜子为寻求安慰，希望自己一觉醒来成为汤姆·克鲁斯，⑵这和自恋既背道而驰又殊途同归；年既长，托尔斯泰继续照，他在镜子里由五官看到了内心，由自我看到了身处的整个世界。正如我们现在在镜子里看到的托尔斯泰。

一个作家，一生最大的任务也许正是照镜子。先审视自我，从肉身到灵魂，然后推己及人，再由人心抵于更广大的世道。

早期的作品《童年·少年·青年》和日记里，托尔斯泰已经把自己定位为忠诚的镜视者。在一个虚荣和作弊也可以博得理解和合法性的年龄里，托尔斯泰已经早早地把自己置于两面镜子之前。一面镜子实实在在，轻触微温，他拍打自己只能在幻想中才可以变英俊的脸，镜子残酷不说谎，一如既往，托尔斯泰的虚荣无处藏身；如果这还不够惨，在那看不见的幽暗处，另一面镜子接着竖起来，抽象，是看不见的刀，这是他自愿的，他立志自虐般地盘剥自己的内心和欲望，他决意把最隐秘的煎熬和盘托出，务求真实，像对待敌人一样彻底，让欲望、缺陷和丑陋来个底朝天。灵魂的审查官不会躲在日记里工作，他要行诸文学作品，把真实的灵魂公布出来：对，这个人就是列夫·托尔斯泰，这就是列夫·托尔斯泰写出的人物，他们如此这般云云。

知己方能知彼，洞悉人心然后兼济世道。无疑勘探灵魂乃是作家最大的职责与道德，如果匡时救世，把笔落到更辽阔的世界上，那也不算越位，不过是将兴趣扩展到一个国族的灵魂上而已。老托尔斯泰永为典范，他为俄罗斯的灵魂搬来镜子。一个国家的问题不会比一个人的更小，他不得不用笔鼓与呼，公开与沙皇叫板，但这依然还不能分解他对俄罗斯的忧患。老人家不仅要在信仰和理念上完满“托尔斯泰主义”，还须俯身躬行，行动起来才能真正心安。办学，从基本的文化启蒙开始，壮大俄罗斯的心智；克己苦修，仗义疏财，解放农奴，还地于民；伯爵先生要在世俗和精神两个层面上塑造出健康的俄罗斯人。

一个人是否能够改变世界？远道而来的托尔斯泰信徒会说：当然。也许更多的人倾向于保守和矜持，他们说：一个人只能是一个人。

——就算这样吧，那托尔斯泰这个人是怎样的一个人？一再重读之后，我的想法是：我越来越喜欢这个倔强的老头，在文学上他是大师，在世俗中他是圣人。在俄罗斯瞻仰过托尔斯泰故园的师友送我一件礼物，褐色木质相架，图片里的老托尔斯泰目光如炬，须发峥嵘，其白如雪；面相山河岁月、世道人心。师友说，他是单为我“请”来的。一个“请”字，有他对老托的尊崇和隆重。

相架在我书桌上，此刻，能听见我敲打出的每一个字。如果须发之间的耳朵够好，他一定能分辨出那些声音足够真诚。这个喜欢照镜子的老头，已然成了一面镜子。

（《光明日报》2011年5月23日  12版）

我所见的陈忠实

周媛

（节选自《优秀人物散文》，有删改）

中国书法是历史悠久的优秀传统文化。在现代书法艺术探索的影响下，一些书法作品片面追求书法的“线条质量”，甚至无底线地戏谑汉字，造成文本不可识读，丧失了对汉字、书法的基本尊重。一些学书者曲解“笔墨当随时代”之内涵，抛开传统，求新求异，频频写出“怪书”“丑书”，让业内人士摇头，让书法爱好者一头雾水。其实，“笔墨当随时代”的本意是希望艺术家能创作出富有时代气息的作品，而非背离传统创造所谓的“新”笔墨、“新”面目。

汉字天覆地载、严谨优美的造型结构，深藏着先民的美学智慧。不夸张地讲，了解中国书法中有关汉字的结构原理，在一定程度上可以了解中国美学。不论是商周时期的金文，汉代的隶书，还是唐代的楷书，其结字原则都是拱向一个中心，书写时严格遵循先上后下、先左后右的笔画顺序，呈现出紧凑有序、大方得体、匀称美观的汉字形象。汉字结构的平中寓奇、险中求胜，汉字笔画的劲健内敛、刚柔相济，以及书法布局的计白当黑、虚实相生，都极大强化了汉字书写的内在张力，影响着书法的审美取向。因此，缺乏对汉字与文本的研究，就相当于丢掉书法之根，符号化的汉字线条终究无法获得长久的生命力。

当下一些书法家见作品不见风格，真正能写出自己风格的大家并不多。造成该现象的原因之一，就是当代学书者对古人书风的研习不足，从而导致创新不足。古人书风有千百种，学习时应抽丝剥茧，找到其中不变的精神为我所用。张芝、郑道昭等人书风强劲阳刚，有正大气象；欧阳询、黄庭坚等人书风儒雅纯正，耐人寻味；张旭、王铎等人书风气势恢宏，豪迈不羁。近现代，沙孟海书风沉雄朴茂，苍厚古拙，有金石之气；赵朴初书风儒雅隽秀，蕴藉内敛，有书卷之气……他们的书法风格各异，个性突出。风格即人。这些书法风格均在守正的基础上实现出新，在汲取书法优秀传统精华的基础上各有优长，值得学书者深入研究。

书法风格是书法的艺术语言，建立在中华优秀传统文化审美标准之上。中华优秀传统文化审美标准无外乎真、善、美，这也是所有学书者创作时都应坚守的审美标准。

了解中华优秀传统文化审美标准，还需进一步加深对书法审美情感的认识。书法审美情感，一般分为两种。一种是感性审美情感，另一种是理性审美情感。两种情感之间呈递进和互相深化的关系，没有感性审美情感阶段就没有理性审美情感阶段，没有理性审美情感阶段就无法创作出有高度的作品。存在于认识过程中的递进情感，一般总是由初始对书法的兴趣进而步入到对书法的理性把握，这是一个对书法贯穿始终的，甚至是周而复始的认识过程。因此，再难的字体、字帖，最终临习到手总归不是太难，但要形成自己的书法风格，则非尽毕生精力与功夫不可。

当然，在书法创作实践中，情感的表现是多样的，也是复杂的，反映在作品中最高级的东西，即真实纯净的情感，常常是理性审美情感与感性审美情感的交辉。所以，当书法进入到创作实践中时，所谓“灵感”往往是一种触发；所谓“激情”，则是一种唤起。了解这一规律，才能更好地提升书法审美认知，在创作实践中守正出新。

（摘编自刘锁祥《在创作实践中守正出新》）