中国哲学史上的重要哲学流派和哲学家大都推崇直觉，且对之每有议论，诸如“体”“顿悟”“禅定”“觉”“意会”等概念，都程度不同地表达了直觉的涵义，或说与直觉思维有关。这些直觉性的概念，有的是儒家提出的，有的是道家提出的，有的是释家提出的，还有的是各家通用的，这就说明，直觉在传统哲学中占据十分重要的地位，获得了普遍性的意义。

直觉思维对中国古代的艺术理论和创造有重大的影响。我们民族的传统的艺术创作、艺术欣赏都强调“神似”，而反对“形似”，追求“言外之旨”“象外之意”，重视含蓄、隐而不露，反对一览无余，形成了重“表现”的艺术和审美传统，这与直觉思维都有直接的关系。例如，欧阳修在评论画作时说：“古画画意不近形。”苏东坡也反对作画“形似”，而强调神韵：“论画以形似，见于儿童邻。”把形似之画作视为幼稚、不成熟之作。叶燮认为诗歌创作和评价原则应该是“言在此而意在彼，泯端倪而离形象”，“诗之至处，妙在含蓄无果，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”。严羽称诗歌欣赏的原则为“诗道在妙悟”。一些艺术评论家指出，中国的艺术以“表现为主”，不大重视“摹仿”。这一艺术和审美的基本倾向，显然是在直觉思维的指导和制约下形成的。

但中国传统哲学的直觉思维的优点同时也是它的缺点。它不是设立在科学思维的根基上，它未能从整体思维中分化出一个单纯的认知主体与认知对象，不是建立在逻辑分析的基础上，并且常把认知活动导向道德伦理领域和个体精神生命领域。这一方面导致中国人生哲学的高度发展，但另一方面，使直觉思维所获知识缺乏科学性、精确性，而往往具有模糊性、跳跃性、非系统性的局限。过度地沉湎于直觉而轻视科学的逻辑的方法，必然会对实证科学和哲学理论的系统化、条理化发生消极的影响。

事实上，直觉思维与逻辑思维并不完全对立，而是并行的。要实现中国传统直觉思维的更新，应该借鉴西方哲学的精确严密的逻辑分析方法与科学思维方法。东方中国人的思维方法是直觉的，西方人的思维方法是理智的，人类思维发展的方法应该是二者的有机综合与统一。单就直觉思维自身的发展过程和趋势看，应该是：直觉→理智（逻辑分析）→直觉。前一个直觉是素朴的，它缺乏足够的科学依据。后一个直觉是经历过逻辑分析这一必要环节而发展起来的直觉。可是，中国传统哲学的直觉思维依然处在第一阶段，而西方哲学的直觉则已经达到分析性的理智阶段而向第三个阶段迈进。因此，摆在中国哲学家面前的理论任务是汲取逻辑方法的长处，以实现传统思维方式的转换与更新，达到科学的直觉的高度。

（摘编自高晨阳《中国传统思维方式研究》）

人们在学习中能否掌握正确的阅读方法以获得理想的效果,是一个非常重要的问题。在人生的不同阶段,学习目标不同,采取的阅读模式也不同。大体而言,阅读模式有知识型阅读与研究型阅读两种。研究型阅读主要有以下三种方式:

一是疑问式阅读。在知识型阅读阶段,读者往往将自己所阅读的著作视为权威的看法与正确的结论,很少对它们提出疑问,对经典的作品与权威人士的著作就更是如此。但是在研究型阅读中就大不相同,怀疑是读者面对所有著作应该持有的态度。疑问式的阅读对于研究能力的培养是至关重要的,因为所有的学术研究不外乎发现问题与解决问题,而发现问题又是解决问题的前提,而具有质疑的眼光又是发现问题的前提,可以说提出问题是所有人在学术上取得进展的基础。提出的问题如果一时解决不了,最好的做法就是先将它存起来,等遇到坚实的证据时再解决。脑子中有一批问题储存着,这本身就是一笔巨大的学术财富。

二是对比式阅读。在知识型阅读阶段,由于要追求知识的准确性与可靠性,读者就必须精心挑选阅读的对象,并将其作为权威的说法加以记忆,从而构成自己稳定的知识谱系。但是这种阅读习惯也容易形成盲从的缺陷。其实我们认识事物,经常都是在对比中进行的,研究型阅读也是如此。例如对比东晋的郭象、支遁与林希逸对《庄子·逍遥游》中“逍遥”的解释,我们就会发现支遁的解释比较接近庄子的本意,而郭象与林希逸的解释则深受魏晋玄学与宋代理学的影响。一般来说,在阅读这类经典性的古籍时,研究者很少只读一种本子,而是选择几种重要的权威注本,同时进行细读以便进行对比,从而发现问题,提出问题。

三是联想式阅读。在知识型阅读阶段,由于记忆知识的需要,读者常常将知识归纳成要点,然后努力将其纳入自己的头脑中。至于它们之间究竟有何联系与同异,一般是不在自己的考虑范围之内的,研究型阅读则不然。一个从事古代文学研究的学者读书时不仅会常常想到自己的专业,更重要的是还会常常想到自己目前所研究的对象与问题。经常进行这种联想式的阅读,就会有效地训练自己眼光的敏锐性与思维的鲜活性,从而提高自身的思辨能力。尽管联想式的阅读不大可能彻底改变一个人的先天因素,但人们通过有意识的训练,可以大大提高或最大限度地发挥自我的先天能力。

在人的一生中,知识型阅读与研究型阅读相互结合,互为补充,人们需要弄清哪些领域需要研究型阅读,哪些领域又需要知识型阅读,并处理好二者之间的关系,这才是至关重要的。

(摘编自左东岭《从知识型阅读到研究型阅读》)

处处微妙便不微妙

朱文雄

在艺术欣赏中我们常常可以遇到这样的情况：有的作品似乎每一个细节都很微妙，感染力却并不强烈，有的作品似乎某些局部平淡无奇，通篇的效果却相当耐人寻味。可见，创作者在表现手法上的细密是必须恰到好处、适可而止的，否则可能弄巧成拙、事与愿违。清人刘熙载在论及诗歌创作的诀窍时说过：“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。”言简意赅地道出了这一辩证的哲理。

明代才子唐伯虎的一段轶趣颇能旁证刘熙载此语的精辟。有一次唐扮作叫花子游虎丘山，巧遇一群商人举行文酒会，便上前要求唱和。商人们有眼不识泰山，竟想戏弄他，就递过纸笔。唐先写了个“一”字，商人摇头。他又写了个“上”字，商人们大笑起来。唐说：“我写诗一定要喝酒，你们能让我喝点儿酒吗？”商人们回答：“你要是真能写诗，就让你喝个够，你要是不会写诗，趁早滚开！”就给他斟上了酒。唐喝了一杯，添了“又一上”三字。商人们气坏了，喝斥道：“这叫诗吗？”唐见玩笑开得差不多了，才一口喝干了第三杯酒，一挥而就，写成一首七绝：“一上一上又一上，一上上到高山上，举头红日白云低，四海五湖皆一望。”把商人们惊得目瞪口呆。显而易见，孤立地看，这诗的前两句不仅不妙，而且粗陋之极。只是由于诗的后两句落笔惊人，别有洞天，全诗就出乎意料地微妙了。在这个完美的整体里，那似乎不妙的两句诗，真正巧妙地起到了使全诗“一路坦易中，忽然触著，乃是令人神远”的作用。

作诗不必语语微妙，从事其他形式的艺术创作亦大可不必处处微妙。举凡造诣精深的大师，都深谙此中奥秘。因为艺术创作最忌平均使用笔墨，而不苛求处处微妙，正是克服平均使用笔墨的好法子。南宋的梁楷作画惯用“减笔”。他的画虽然笔墨精炼到不能再少，但亦该妙则妙，该拙则拙，不讲究笔笔微妙。以其最有代表性的《太白行吟图》为例，纸上的李白，头部毛发与五官画得较为具体，甚为妙趣；衣服则寥寥几笔，不堪妙言；而脚部却不合比例，似乎谁都能画。然而，静观细嚼一番，李白豪爽洒脱、恣情汪洋的神态却呼之能语，被“梁疯子”淋漓尽致地勾勒出来了。不处处求微妙，却收到了相当奇妙的艺术效果。

与此相反，倘若创作者一味企求“处处微妙”的话，作品的整体倒可能“便不微妙”了。道理在于，就艺术创作的要求而言，一件作品的艺术生命只有一个，作品的任何一个局部都必须服从整体的构思，使作品的“华彩乐段”自然突出，主旨凸现，更能展示作者欲强化的境界。假如不顾整体，恋恋于细枝末节的精雕细刻，作品的主题就可能被淹没，被冲淡，整体的效果就会受到损害。这样，尽管作品的每一个细节都是无可挑剔的，艺术感染力却相对减弱。从这个角度来看，罗丹毫不痛惜地挥斧砍掉了巴尔扎克雕像的两只手，确是大师高见！这又形象地启迪我们，艺术上的得失是相反相成的，微妙与不微妙是在对立中统一的。能够佯作不妙求得大妙者，是技巧上成熟表达的标志。当然，这不妙处要求创作者对生活有真切的感受，具备娴熟高超的表现技巧，否则，又可能在创作中出现从局部到整体的彻底败北。

处处微妙，便不微妙。如十九世纪法国古典主义画派大师安格尔，在绘画上是精细到连手指上的汗毛也要画出来的，但他也指出，塑造人物不要只抠细部，首先必须注意整体。经验早已证明，忽视处处微妙是手段，力求整体微妙是目的。这里的所谓“不微妙”，乃是巧中之拙，拙内含巧，是最能体现创作者构思精到的绝妙处。