中国山水诗作为一个独立的诗歌品种起源于南朝。虽然，以景起兴、诗中引入自然景物的描写可以追溯到更远，但这些都不能算是山水诗。山水诗的产生是以山水意识的觉醒为前提的，即依赖于人对自然的某种审美关系的建立。人与自然关系的历史经历了一个发展的过程。在远古时代，大自然的风雨雷电、荒蛮混沌曾经威胁着刚刚脱胎于自然的童年的人类。人们为了摆脱这种威胁，把自然人格化，这便产生了关于自然的神话传说，在中国远古神话中就有所谓河伯雨师等等人格化的自然神。这也表明人类刚刚从自然的沉睡中醒来，但自然与人的区分还不是很明确。

到了《诗经》《楚辞》时代，人在自然中的地位已经发生了根本性的变化。但人与自然之间的关系是相对和谐的，这在艺术上便表现为人对自然的移情，因而在诗中以自然景物起兴、措景抒情的例子便屡见不鲜。

山水意识的萌生、山水精神的兴起实质上是文化人类在一定的文明水平上意识到与自然的分离，主动向自然复归的一种意向。当然，山水诗在南朝时代产生还有特定的社会和思想背景。这时，人们对自然的看法、自然山水在诗中的地位发生了根本的变化。

我们看到，经过几代诗人的发展，原来在诗中作为抒情载体的景物，变成了主住的景物，自然在诗中具有了本体的意义。山水诗的品格由此而确立，同时也标志着一种新的艺术精神的诞生。我们不妨作一个比较，《诗经》中写景名句不少，如“蒹葭苍苍，白露为霜”、“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，但这些景物在诗中只起着衬托和起兴作用，从属于所抒发的一情感。而到了谢灵运，情况就截然不同。谢诗中的景物已经不再居于从属地位，虽然没有达到后来王维“明月松间照，清泉石上流”中的“全意象”境界，但景物的意义完全改

变了，它由原来的背景变为“前景”，有了独立的本体意义。“池塘生春草，园柳变鸣禽”，我们宁愿不把它看作什么隐曲的政治讽喻，而视为纯粹自然的“呈现”。

区别就在这里，在山水诗中，自然成其为自然，它自我呈现；而在抒情诗中，自然景物仅仅是载体，渗透了诗人的主观情感，它在诗中是一个客体，是诗人的描写对象。从诗歌文本看，山水诗中的自然意象是一种纯粹的意象，能指即所指，“明月”就是明月，“清泉”就是清泉，完全是自然的兴作和呈现；在抒情诗中，自然意象是一种象征意象，作为某种观念或情感的象征性符号，它指向自身以外的某种本体。

也许并非巧合，中国古代山水精神在二十世纪西方现代主义诗歌中找到了它的回响。庞德说：“剔除事物的象征意义，事物本身就是一个自足的象征，是一只鹰就叫它一只鹰。”威廉·卡洛斯·威廉斯也有一句名言：“没有观念，只在事物中。”这些观点可以看作是对山水诗本质的又一种表述。

（摘编自胡兴《山水诗的一般品格》）

宋元山水画经历了北宋(主要是前朝)、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。

“无我之境”中的“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象，终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”便是这种优美的“无我之境”。它并没有直接表露或抒发某种情感、思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了作家的生活、环境、思想、情感。画的“无我之境”由于根本没有语词，就比上述陶诗还要宽泛。五代和北宋的大量作品，无论是关仝的《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅图》，董源的《潇湘图》以及巨然、燕文贵、许道宁等等，都客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的无我之境。

上述第二种意境可说是形似与神似、写实与诗意的融合统一，矛盾双方处在和谐状态中。但形与神、对象(境)与主观(意)这对矛盾的继续发展，在元代社会氛围和文人心理的条件下，便使后者绝对压倒前者而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地：形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。自然景物不过是通过笔墨借以表达“不能不尽”的主观心意罢了。“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”这当然是标准的“有我之境”了，它开拓了宋元山水画中的第三种意境。

(摘编自李泽厚《美的历程》)

在文学批评研究中，人们往往以“不平则鸣”来阐释诗人作家的不幸和痛苦生活遭遇对于创作的积极作用，并且把它与“发愤著书”“穷而后工”作为同一理论源流。这种阐释是有一定合理性的，但仍需略作辨析，以期比较全面准确地理解“不平则鸣”的原意。

“不平则鸣”一语的原意是什么呢？假如把“不平则鸣”单纯解释为对于不公平事情的愤慨，则《送孟东野序》中出现了大量难以解释甚至矛盾之处。宋代学者洪迈在《容斋随笔》中认为，韩愈既说“物不得其平则鸣”，而文中却以唐虞时代的皋陶、大禹、殷代的伊尹、周代的周公等等为“善鸣者”，这些人都是成功的政治家，似乎难和“不平”扯到一起；而且文中还说“天将和其声而使鸣国家之盛”等等，这就更谈不上“不平则鸣”了。

韩愈此文是否有矛盾，关键在于“不平”一词的内涵。钱钟书先生在《诗可以怨》一文中说：“韩愈的‘不平’和‘牢骚不平’并不相等，它不但指愤郁，也包括欢乐在内。”钱先生这个解释是很有见地的，它纠正了以往一些对“不平”的狭隘理解。

我以为，“平”，是指平常、平静、平衡、平凡等；“不平”则是指异乎寻常的状况，既可指事物受到压抑或推动，也可指事物处于发展变化，或充满矛盾的状况。总之“不平”所指甚广，并不特指逆境；“不平则鸣”应是指自然、社会与人生当处于不寻常的状况之中，一定会有所表现。

当人类社会处于变革动荡之时，总是会出现一些“善鸣”的人物。这可以是盛世，如唐虞的皋陶、大禹、殷商的伊尹、周代的周公；也可以是乱世衰世，如“周之衰，孔子之徒鸣之”；“其末也，庄周以其荒唐之辞鸣”；“楚，大国也，其亡也，以屈原鸣”。可以“以道鸣”，如孟子、荀子；可以“以术鸣”，如杨朱、老子、韩、张仪、苏秦；也可以以诗文鸣，如司马迁、司马相如、扬雄、陈子昂、李白、杜甫。

韩愈认为孟郊是一个“善鸣”的诗人，但不知道老天爷是让他“鸣国家之盛”呢，还“使自鸣其不幸”，不过不管哪种情况都不会影响孟郊的“善鸣”，所以劝他不必为处境顺逆而“喜”“悲”。为什么后来的读者理解“不平则鸣”往往偏重于不幸、愤懑这一方面的含义呢？这是因为孟郊本来就是一个穷苦的诗人，其诗多是贫寒之声，而韩愈对之也寄以深厚的同情。

赵翼说：“国家不幸诗家幸。”动荡的时代为诗人提供创作的题材和动力，故往往产生感荡心灵的作品，这固然是很有道理的，但是一个繁荣昌盛又比较自由的时代，也可以产生伟大的诗人作品来“鸣国家之盛”。中国古代的隆汉盛唐也是文学的黄金时代，就足以证明这一点。就诗人创作而言，“穷而后工”固然是比较普遍的现象，但达者只要不是过着平庸的、碌碌无为的生活，只要能敏锐地把握时代与生活的变化，表现自己的喜怒哀乐，也完全可以写出好作品。