春秋战国时期，诸子对天下属性的认定决定了他们对天下的态度。道家及阴阳家认为，世界本然的状态是最好的状态，所以他们的天下体系是一种自然性的审美体系。儒家则认为，要想使人及其栖居的世界成为美好世界，必须诉诸圣王之治和人文教化。换言之，儒家的天下观不是人对世界本然样态的无条件接受，而是来自自然向人文的生成。《周易・贲卦》讲：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这种“天文”与“人文”的分野，也是先秦道家、阴阳家与儒家天下观的差异所在。《礼记・礼运》讲：“圣人南面而治天下，必自人道始矣。”正是讲儒家的天下建基于人道并对其进行人文（审美）再造的特性。

儒家述史模式下的圣王语系体现的是人文再造的过程。在中国传统儒家的述史模式中，人对天下的人文再造，古圣先王具有率先垂范的意义。比如在《易传・系辞下》设定的上古圣王谱系中，伏羲氏是人文始祖，他象天法地，制作八卦，将无序的自然图式化。此后，神农氏接照八卦图式制作器具，他的贡献在于将伏義氏对于天下的观念设计付诸实践，将自然世界改造成人工世界。以此为背景，“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”，这是以着装作为人兽区别的标志，以服饰差异对人类群体进行职业、等级划分。据此可以看到，从伏羲氏、神农氏到黄帝、尧、舜，体现出中国社会从自然到人工、再到文明的有序进程。如果我们认同儒家以文明为美的价值观，那么这一进程也必然是向美生成的过程。所谓儒家的天下体系，则必然是以人文之美彰显价值的体系。按照这一圣王谱系，黄帝、尧、舜之后的接续者是周公，他一方面通过制礼作乐使中国远古人文命脉制度化，另一方面则开启了中国传统政治的礼乐传统。至此，所谓“观乎人文，以化成天下”的命题，则被具体化为以礼乐重塑一个美好世界的问题。

儒家崇尚“礼乐”之美在很大程度上影响其人文实践。由于有预在的人文价值观和礼乐制度作为先导，儒家所讲的天下，不是它“原本是什么”，而是“应该是什么”；不是自然世界，而是人文世界。相关的人文实践，则首先是以中邦、四海、九夷、八蛮规划为天下勾勒轮廓，然后是圣王“治天下”“教天下”以及士人“以天下为己任”的种种努力。接照儒家的规划，这种努力主要分为四种，即礼、乐、刑、政。但是在礼乐刑政之间，礼和乐具有优先性。中国社会自西周始，就建立了体系化的礼乐教育制度，一种基于礼乐人文教化的天下格局也就自然形成。到战国时代的思孟学派，将礼乐内化，从心性的深度重建人与天下的关联。如《礼记・大学》：“意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”这样，个体心性的诚敬，就成为士人最终通达天下责任的起点。孔子之后，儒家做的另一项重要工作就是为这种被人道限定的礼乐补天道，从而赋予它更完备的形式。它在内在心性与外在天地之间拉开一个张力空间，使意诚、心正、修身、齐家、治国、平天下形成一个上通下达的连续过程。在这个过程之内，它一方面化自然为人工，化禽兽为人类，化蛮夷为华夏，化野蛮为文明，体现了可贵的实践品格；另一方面，它强调“大乐与天地同和，大礼与天地同节”（《礼记・乐记》），则为礼乐化天下的实现提供了高远的目标，甚至使其成为永远的待完成状态。就此而言，儒家为中国传统的天下观念注入了有为精神和理想主义格调，使相关的人文和审美之思超越了认知，成为一种为人而在的价值。

（刘成纪《论中国美学的天下体系》原载《新华文摘》2018年第22期，有删减）

书房是中国传统社会最重要的生活空间之一。早在汉代，文学家张衡就称赞自己的书房可“弹五弦之妙指，咏周孔之图书，挥翰墨以奋藻，陈三皇之轨模”。在中国传统文化中，不同的书房代表了不同的生活美学。

一些文人墨客或因（A）屡试不第（屡试不爽），或因遭受打压，不得不寄情于山水诗酒之间，形成了中式生活美学中的“名士”一族。名士们的书房中最知名的当属唐代诗人刘禹锡的“陋室”。这间因《陋室铭》闻名于世的书房，见证了刘禹锡等名士的生活美学。刘禹锡官运不达，“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的“陋室”便成了他的精神家园。

既是“陋室”，当然不求气派奢华，不求满壁藏书，不必有“丝竹”这种奢侈（甲）品，更不能堆满案牍公文，但要有“苔痕上阶绿，草色入帘青”的自然朴实，要有“鸿儒”雅集，从而满足名士们清新淡雅的精神需要。这种因各种“陋室”而孕育出的名士之美，从“竹林七贤”到刘禹锡，再到郑板桥，一直延续至今。

两宋以降，中国海外贸易渐盛，至明清两朝，器物之美到达顶峰。各类文房雅物、金石碑版，成为文人士大夫的最爱，“书斋”应运而生。

与简朴的“陋室”不同，书斋一定要繁复讲究。明清之际，文震亨的《长物志》、高濂的《遵生八笺》专论书斋陈设。文震亨认为，书桌应“设于室中左偏东向，不可迫近窗槛，以逼风月”，高濂更要求书斋备有“卧榻”，供读书劳累后“偃卧趺坐”。文房四宝自不必说，文人还要求书斋必备植物，有大水缸养鱼，还须弹琴奏乐，甚至常备金樽檀板，演唱当时最为流行的昆腔。有条件的，还陈列些金石碑版、名家字画等艺术品，常邀朋友鉴赏分享。书斋里的家具一定是紫檀或黄花梨木料，瓷器必定是哥窑，一切都有讲究。

“陋室”与“书斋”最大的差异是审美情趣不同。要说藏书，规模都不算宏大，收藏多为经史子集的常备书或是少量私刻、坊刻的善本。由于印刷技术有限，古代中国私人书房不可能都有巨量藏书。

真正称得上“（B）汗牛充栋（汗牛塞屋）”的书房，是明清时期兴于江南的藏书楼。最著名的当属宁波范氏的天一阁，其主楼是一栋“面阔六间的两层硬山顶”楼阁，并且“凿一池于楼下”，“曲岸弯环，水漾涟（乙）（yī）    ，堂之影、亭之影、山之影、树之影，皆沉浮波中”，华美的园林与数以万计的藏书交相辉映，可谓中式生活美学的典范。

清代江南藏书楼数不胜数，除宁波天一阁外，还有嘉兴项氏的天籁阁、朱彝尊的抱曝亭以及晚清陆心源创办的皕宋楼等。乾隆帝曾称江南藏书楼之多令他“指不胜屈”。这也是当时江南经济繁盛的重要见证。

前述皆为民间书房，宫廷书房则被后世统称为“上书房”。乾隆帝有个书房叫“三希堂”，名称源于“士希贤，贤希圣，圣希天”这句话。现在看到的很多古代字画珍品如王羲之的《快雪时晴帖》、顾恺之的《女史箴图》以及数千册珍贵的宋版书皆为三希堂所藏。这使得三希堂成为一座（C）名副其实（实至名归）的皇家博物馆与图书馆,乾隆帝还将其作为谈论国事的场所。三希堂反映了封建时代文化、政治的统一，是中式生活美学中崇高之美的典范。

（取材于韩晗《书房与中式生活美学》）

在对待自然的态度和方法上，中国传统艺术与西方现代派艺术各有所侧重，不尽相同，这可以从花卉的描绘上做比较。

在中国传统绘画领域里，花卉题材和山水题材占了极大的比重，取得了较高成就，这在世界艺术史上是十分独特的。这种现象产生的原因，大概与中国文化传统中的看重自然，强调人与自然、人与社会和谐共处这一人文哲学精神有关。

被称为西方“画圣”的荷兰现代派画家凡·高在西洋美术史上占有重要地位。他的名作《向日葵》被认为是稀世珍宝，画作通体呈黄色，像一团狂热的火焰，反映了画家燃烧的心灵。它不仅色彩热烈，画中花瓣的线条也呈现出烫灼般的颤抖，的确有一股跳荡的猛烈的心灵之火在烧炙着每一个观画者的感官。凡·高开辟了以画家的主观心灵为源泉的作画风格，但单以主观心灵的色彩来观照和变化自然对象，导致个体性太强，画家的主观压倒和排挤了自然的客观，画作虽然独特，但缺乏和谐，凡·高的带有病态色彩的精神，更会给他的表现对象带来一定的损害，投合了现代西方富有阶层寻求怪异刺激的欣赏趣味。

反观中国画家的几幅花卉作品，比如齐白石的《牵牛花》，张大千的《荷花图》，虚谷的《松鼠戏竹图》，每幅作品都是形神飞动，气韵盎然，仿佛一首首有形的诗，一曲曲无声的乐，和谐温馨，使我们充分感受到大自然的勃勃生机，自有一股浩瀚的宇宙清气，一片昂扬的生命节律，流溢心田，舒心无比。中国画家的这种创作方法是立足于人与自然的契合，把一种人格和理想境界具象化地渗透于特定的对象之中，是一种意象的创造形态，而不是再现的形象形态，是升华了对象自身的根本特征而不是任意以画家的主观来扭曲变形。在创作的精神上，中国画家总是执着地追求一种以提高和完善人性自身为目的的人文精神，而不像西方现代派画家那样片面张扬独立于自然和社会、以个体为中心的个人主观精神。

由于中西方画家这种创作态度和方法上的差异，使得中国传统绘画从本质上看，既非模仿的艺术，也不是抽象的艺术，而是充满了主客体的统一精神，以意象创造而实现人、社会、宇宙和谐的中和的艺术，是简洁、传神、含蓄、隽永的艺术，是达到了“气（艺术家的主观心灵之气，生命运行之气，宇宙间自然万物之气）、“韵”（主观、客观契合所制造的意象自身所发射出来的风华、光辉）生动的艺术。应该说，中国的花鸟画、山水画中所表现出的这种整体性的人与自然之间的牧歌式的亲切精神，是十分有意义和价值的。

（摘编自吴式南《发现艺术之美》

①在中国文化传统中，祭祖是一个极富特色的文化符号。在祭礼的发展历程中，自先秦时期开始兴起，后经汉唐宋元明清历代王朝变迁，一直是社会生活的重要构成。在传统社会，无论是王朝政府、官僚贵族，还是寻常百姓之家，祭礼早已内化为中国人生命中不可或缺的仪式传统。传统祭礼的历史传承对当代推进基层社会治理也具有重要的意义。

②早在商代时，人们将祖先视为可怕的死者，死者经常制造各种灾祸，给生者带来伤害。为了防止祖先作祟，他们需要举行祭祀活动，通过奉献牺牲的方式祈求祝福。胡适在《说儒》一文中说“看殷墟出土的遗物与文字，可以明白殷人的文化是一种宗教的文化。这个宗教根本上是一种祖先教。祖先的祭祀在他们的宗教里占一个很重要的地位，丧礼也是一个组成部分。”

③到了周代，祭祖礼仪在秉持内在的祖先崇拜的信仰意义外，更增加了稳固国家统治和社会稳定的含义。此时，祭祖礼仪不仅作为一种生活方式而存在，也与国家的统治、社会的安定相联系。在这种背景下，祭祖礼仪的规范化和制度化被高度重视，最终形成一套上至王侯，下达百姓的完善的祭祖礼仪体系。周代是典型的宗法社会。周王自称天子，是“大宗”，同姓诸侯尊其为大宗子。诸侯相对于天子是“小宗”，但又是本国的宗子。这种宗法关系直接体现在宗庙设置上。《礼记·王制》谓“天子七庙，三昭三穆，与大祖之庙而七。诸侯五庙，二昭二穆，与大祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与大祖之庙而三。士一庙。庶人祭于寝。”虽然不同阶层所设置的宗庙数量不同，但社会各阶层都重视对祖先的祭祀。《礼记·大传》谓“尊祖故敬宗，敬宗尊祖之义也”，又谓“人道亲亲也，亲亲故尊祖，尊祖故敬宗”。可以看出，人们将处于冥冥中的祖先和现实生活里的宗族结合起来，这就使得祭祖礼仪突破了氏族时期单纯的精神信仰范畴，结合了国家统治的政治需求和社会良性运行的社会需求。从王朝统治者角度看，天子祭祖能够提升自身血统的神圣地位，增强自身统治的权威性。从社会运行角度看，祭祀祖先能够培养人与人之间的血缘亲情意识，有利于维持社会的和谐与稳定。随着社会的变迁发展，周代宗庙体制的内容和形式在后世都发生了变化，但是祭祖的文化传统却历久不衰，成为维持家族人伦关系，促进基层治理，巩固国家统治的重要保障。

④在传统社会，礼不仅是个人行为规范，同时具有更深远的国家政治统治与社会管控功能，这与礼存在的社会环境以及统治阶层如何看待和利用礼为国家统治服务有关，“先秦的礼主要用于规范和协调贵族之间的行为；汉朝的礼主要发挥了建设新体制、实现‘大一统’的作用；南北朝时期，礼被突出地用以维护门阀的特权和地位；到了宋代，礼的重心则已向民间的礼教倾斜，而到明、清，民间礼教的发展达到极致”。与前代王朝不同，宋代统治者对礼进行了重新界定和使用，突出强调礼仪文化的教化作用，重视推进民间礼教的发展。同时，随着庶民宗族社会地位的提高，他们的文化权利也在逐步扩大，庶民礼仪开始融入到国家礼仪文化体系当中。

（摘编自邵凤丽《社会治理视阈下“以礼治家”的历史实践》）

俗，与其说是一种文化现象，莫如说是一种文化养成或文化习惯。最初的“俗”，源于人的生存本能，体现出人对自然的生存选择与适应。当人的生存选择与适应“习惯成自然”时，我们就有了“俗”。“积习成俗”便是对“俗”之成因最原初的表述。

“积习”而“成俗”，说明“俗”是特定时空中特定人群的“集体无意识”，是无需言明的默契也是无需理析的律令。随着人类社会组织日趋复杂且日趋精密，乡民社会的默契需要规范并敞亮为“乡约”，于是“约定俗成”成为“俗”的自觉构建。这种体现出乡民社会“民风世情”的俗，也往往成为“法”的适用基础。中国古人所说“王道无非人情”，讲的就是这个意思。

俗，在一定语境中其实是人们维系人际关系的纽带，也是人们维护社会秩序的准绳。因此，“约定俗成”之“俗”往往又具有道德“约法”的指向，在我们这个格外看重“名正言顺”的国度尤其如此。《荀子·正名》曰：“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜。”这句话让我们联想到“命名”这个词。对一个事物的指称以及进而的评判“合适”与否，可以“约之以命”，也可以以“约”代“命”。这种以“乡约”替以“天命”的方式，体现出荀子“人定胜天”的理念。

无论是“积习成俗”还是“约定俗成”，都说明“俗”是一定乡民社会的内在秉性和价值取向。当外乡人试图与之交往或融入之时，“入乡随俗”就成为一个必要的沟通方式。“入乡随俗”是为着交往和融入的需要去附随某种文化养成；不过随着交往的深入，也有可能变“附随”为“追随”，通过“文化认同”而实现“身份归属”。但是就一般情形而言，“入乡随俗”并不意味着放弃原有的文化身份，“随俗”作为“入乡”的权宜之举，是为着缩短距离感与释放亲和力．

但是，“积习”也好，“约定”也好，“俗”的“群体性”呈现总有其“局限性”。“十里不同风，百里不同俗”说的是空间局限，“时过境迁，物是人非”说的是时间局限。固然，局限性决定了“俗”的特殊性，众多的特殊性又构成了“俗”的多样性并呈现出文化的丰富性；但显而易见的是，适宜某一社会的“俗”，对其余乡民社会可能“不宜”；某一乡民社会彼时之“俗”，也可能在时过境迁后变得“不宜”……“俗”的空间“界域”与时间“代沟”在交流之时，既可能交融也可能交锋。

我国作为五千年不间断的文明古国，作为多民族一体化的文化大国，其最重要的构成特征就是在发展中丰富，同时又在丰富中发展。在这个过程中，发展的动因是每一个体的“自强不息”，丰富的成因则是个体之间的“厚德载物”，前者意味着“奋发”，而后者意味着“包容”。也因此，“和而不同”成为众多个体保持个体特质又顾及和谐相处的“公约”。“公约”可为更大空域和更长时段的“约定”，成为众多个体超越一己“俗”念、求取“公约”的共同理想。这个“共同理想”因超越局限性、特殊性之“俗”而被称为“雅”，如《荀子·荣辱》所言：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”

（节选自《中国艺术报》2011年11月）