①正统儒家注重提升法律与道德的一致性，基于法律制定与实施可能与道德产生重大冲突，设定了对法律原则的一些限制。

②首先，在价值导向上，法律受道德的指导、约束。无论是法律的制定，还是法律的实施，都须与道德方向相一致，法律必须符合道德的基本原则。北宋王安石提出：“立善法于天下，则天下治；立善法于一国，则一国治。”王安石所称“善法”，就是要符合“天理”、“人情”，符合自然社会规律，符合道德伦理。清朝乾隆初年制定《大清律例》，肆例馆总官徐本在奏疏中说：钦恤之仁，好生之德，始终是制定法律的基本宗旨。而在法律实施方面，董仲舒提出，听讼断案，必须重点考虑行为人的道德动机。这一原则，对汉以后历朝司法影响重大。

③其次，在实施原则上，道德优先。法律作为特殊的行为规范，在运作过程中，需要遵循自身的一些规则。但是，如果其运行规则与道德准则发生冲突，法律必须作出适当的让步。对于人身伤害、财产侵害等案件，历朝法律都明确規定了相应的处罚。但亲属关系、家庭伦理属于传统道德重点维护的对象。西汉以后，这一道德原则逐渐渗入法律条例之中。唐宋明清各朝法律均规定，对于亲属间发生的人身伤害、财产侵犯等案件，当事人承担与非亲属关系当事人不同的法律责任。在人身伤害案件中，实施尊长优先原则。尊长对卑幼伤害，减等处罚；反之则加重处罚。其背后的家庭哲理在于：卑幼对尊长必须给予更多关切和尊重。又如，在财产纠纷案件中，实施亲属对冲原则。亲属间如发生财产侵权，则比照普通案件处理标准，减等处罚，而且亲属关系越近，处罚越轻。其背后的家庭哲理在于：亲属关系越亲近，越应在财产方面相互扶持。这种法律责任的差别性规定，体现了法律对于伦理道德的让步。另外，对于已经判决的罪犯，因其亲属的特定状况，可以调整处罚方式，以满足其履行伦理责任的特殊要求。唐律现定：犯徒、流、死罪者，如果其祖父母、父母年过80岁，或者患笃疾重病，而家中无其他成年男子侍奉，可通过改变处罚方式，或者专案上报朝廷以求皇帝特旨的方式，以使得罪犯能够留待家中侍奉祖父母、父母。

④再次，在作用范围上，对法律作必要的限制。无论是人身伤害，还是时产到份，法律都己作出相应规定。但对于普通伤害行为或者一般财产纠纷，从官府到民间都鼓励当事人通过法律之外的其他途径解决。一方面，“息讼”“贱讼”观念在民间广为流行。曲阜孔庙石碑上的“忍讼歌”，对于诉讼程序所涉及的各环节有着生动的描述：“听人挑唆到衙前，赢也要钱输也要钱。”另一方面，在制度层面，法律为诉讼提起人设置了艰难的诉讼程序。法律规定，在案件审理过程中可合法拷讯被告。但如果被告在法定拷讯之后仍不招供，可对原告进行拷讯。无论是观念與论，还是制度设计，其目的都在于阻碍意图通过法律道解决纠纷、维护权益的当事人，从而将法律的作用限定在狭小的范围。

(摘编自来勇《中国古代社会基于人文精神的道德法律共同治理》)

亚里士多德在《诗学》中，精辟地提出喜剧的对象是丑陋与错误的观点，将丑视为喜剧的基础，但他的喜剧观念也存在着一定的片面性与局限性，如把悲剧与喜剧形而上地对立起来，认为喜剧与悲剧有严格的界限，“喜剧不致引起痛苦”，强调喜剧的纯粹逗笑、欢乐的性质；同时，他重悲剧、轻喜剧，认为悲剧是最崇高的艺术，喜剧则等而下之。亚氏的观点成为西方后世许多理论家、艺术家信奉的不可逾越的鸿沟。

从喜剧心理学角度看，喜剧的审美心理不是一味地轻松愉快，而是由紧张到松弛。笑可以有轻松的笑、无可奈何的笑乃至撕心裂肺的笑，喜剧给人的审美感受是复合的。让·保尔曾指出：“喜剧性接近这样一种有形的痒感，这种痒感作为一种滑稽可笑的双音和复义震颤于痛苦与喜悦之间。”喜剧性笑所具有的“紧张——松弛”的模式，是由作为社会生物的人的“生理——心理——社会”的需要及其满足过程所决定的。人有需要就意味着他感到缺乏，当人产生需要时，肌体就会感到一种紧张，无论是人在遇到肉体的紧张或心理的紧张时，都有一种寻找解脱的欲求，希望从引起紧张的体内情境或体外情境中逃脱出来。“笑就是摆脱紧张，重归松弛状态的一种心理对策”。

从社会文化角度看，喜剧也是人类渴望摆脱制度与规范的束缚、解除紧张状态的方式。人是社会关系的总和，人生活于社会中，必然会受到种种社会制度、规范的限制和约束，人类的天性及种种需要不可能完全得到满足，会在一定程度上受到压抑，但是，人的内在生理、心理发展的需要，却又力求使这些本能表现出来。因而，被压抑的本能所造成的生理和心理的紧张状态会要求以间接、曲折的方式得到满足，笑正是缓解内心紧张、使人感到松弛的很好的方式。

所以，喜剧的审美效果是笑，笑是使人从紧张状态中解放出来的极佳方式。但笑的情感状态仍是复合的，伟大的喜剧所引发的笑往往并不纯粹使人感到愉快，而是交织着忧郁甚至悲哀的情绪。从文学史的角度看，伟大的喜剧往往都蕴涵着悲剧因素。莎士比亚、莫里哀、果戈理都是举世公认的喜剧大师，但他们的著名喜剧作品如《威尼斯商人》、《伪君子》、《钦差大臣》等，都有鲜明的悲剧因素。他们的喜剧，大大加深了文学反映生活、描写人物的深度和力度，同时也改变了西方长期形成的对喜剧的偏见，对后世的喜剧创作产生了巨大的启迪作用。20世纪西方大量悲喜融合的喜剧的产生，在相当大的程度上，与在喜剧中融入悲剧因素这一传统是分不开的，尤其是荒诞喜剧，与传统喜剧相比，只是悲剧因素更为浓重了而已。

可见，喜剧是以其特有的方式实现对生活中悲剧的理解与超越，能与悲剧产生相似的效果。正因为如此，20世纪著名喜剧理论家莫恰指出：“喜剧的确能以它特有的对生活的理解，它那奇妙的与悲剧的洞察力有同样力度的强烈情感呈现在我们面前。”我们现在难以把喜剧与悲剧区分开来，那不是因为喜剧与悲剧相似，而是因为喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合，而又不失其自主性。相反，喜剧凭借自己的资格，大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战。

（苏晖《荒诞的悲喜性质辨》节选，有删节）

对联的起源，就其两两相对的艺术哲理来说，源于我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学原理。就其两两相对的表现形式来说，则源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句，是由对偶句嬗变而来的。古代民谣如:“日出而作，日入而息；耕田而食，凿井而饮。”《诗经》上有:“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”在屈原作品中，对偶句更是不乏其例。以上各类对偶句，都含有对联对句的因素，但严格说来，都只能算作对联的影子，还不能说这就是对联的开端。

对联的正式开端究竟始于何时？以往一般都遵从清代著名联家梁章钜在他的《楹联丛话》中所言:“楹帖(楹联)始于桃符。”据蜀《祷杌》所载:“蜀未归宋之前一年，岁除日,(孟)昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云:‘新年纳余庆，嘉节号长春。’”梁氏所言,即据于此。于是，我国对联界即普遍认为“联萌五代”。但近代以来，我国许多对联学者经多方考证，发现对联实萌于普唐而兴于五代。因此，“联萌于五代”之说是不对的，至于说“联兴于五代”则符合事实。

据(晋书》记载，张华曾建议初次见面的陆云、荀隐素互作通报,陆以“云间陆士龙”，荀以“日下荀鸣鹤”互报姓名。这被许多人认为是我国古代的第一联。而我们能见到的保存至今的唐代规范联作则更多。如夏民安《联人心声》中有唐太宗在藏晋祠贞观宝翰门前题的“文章千古事,社稷一戎衣”、莫高窟发现的“三阳始布，四序初开”等，还有日本人写的《史馆茗话》一书记载的唐人联“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”。

到了宋元阶段，对联进一步发展，不仅数目大量增加，而且类别除春联外，又有了题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、哀挽联，谐音联、灯联等等。就其语言运用和表现形式而言，不但坚持了从律诗借鉴来的艺术特点，而且有所实破，吸收词曲语言变化特点，以长短句创作对联，形式更加变化多姿。同时，出现了不少联作名家，如王安石、苏轼、黄庭坚、朱熹、陆游、文天祥等等。

明初，由于洪武皇帝除夕传旨，无论公卿士庶，家家户户都要贴对联，对联创作进入繁荣阶段。清朝以后，由于各种因素的推动，对联创传更是盛极一时。 明清时代，由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行，使得对联语体多样化，连同对联篇幅的增长，使其不仅可以写景、抒情，而且可以叙事、议论；不仅可以用来谐谑，而且可以讽刺。这一时期，不仅运用范围大为扩展，涌现出大批如解缙、纪昀般的联坛高手，甚至出现了理论研究与专论著作。

(选自戴本恒《对联艺术探微》，有删改)