意境是山水画的灵魂，意境就是景与情的结合。山水画不是地理、自然环境的说明和图解，它当然包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情，见景生情，景情结合。如果片面追求自 然，花、鸟都会成为死的标本，画风景也缺乏情趣，没有画意，感动不了自己，更感动不了别人。古诗里 往往有很好的意境，如李白的《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽， 唯见长江天际流。这四句诗完全描写自然的景象，却使人深深体会诗人深厚的友情。古人说“缘物寄情”， 写景就是写情。诗画有了意境，就有了灵魂。

山水画意境的产生，有赖于思想感情。而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。要深入 全面地认识对象，必须身临其境，长期观察。齐白石画虾，就是在长期观察中，在不断表现的过程中，对 虾的认识才逐渐深入了，也只有对事物的认识全面了，达到“全马在胸”“胸有成竹”“白纸对青天”“造 化在手”的程度，才能把握对象的精神实质，赋予对象以生命。对客观对象不熟悉或不太熟悉，就一定画 不出好画。写景就是为了写情，这一点，在中国优秀诗人和画家心里是很明确的。无论写诗还是作画，都 要求站得高于现实，这样来观察、认识现实，才可能全面深入。***《沁园春》开头两句“千里冰封， 万里雪飘”，就充分体现了诗人胸怀和思想的高度境界。山水画不强调“光”，而是注重表现长期观察的 结果。拿画松树来说，在山水画家看来，早晨八点钟或中午十二点，都不是重要的，重要的是表现松树的 精神实质。像五代画家荆浩在太行山上画松树，朝朝暮暮长期观察，画松“凡数万本， 始得其真”。一位 画家出外写生，两个礼拜就画了一百多张，这当然只能浮光掠影，不可能深刻认识对象，更不可能创造意 境。一棵树、一座山，观其精神实质，经过画家思想感情的夸张渲染，意境会更加鲜明，木然地画画是画 不出好画的。 一个山水画家对所描绘的景物，一定要有强烈的、真挚的、朴素的感情，有的画家没有深刻 感受，没有表达自己亲身感受的强烈愿望，总是重复别人的，就不会有意境的独创性。画画要有意境，否 则力量无处使，但是有了意境还不够，还要有意匠；意匠即表现方法、表现手段，简单地说，就是加工手 段。齐白石有一印章“老齐手段”，说明他的画是很讲究意匠的。意境和意匠是山水画的两个关键，有了 意境，没有意匠，意境也就落了空。杜甫说“意匠惨淡经营中”，又说“语不惊人死不休”。诗人、 画家 为了把自己的感受传达给别人，一定要苦心经营意匠，才能找到打动人心的艺术语言。

（ 摘编自李可染《山水画的意境》 ）

一切艺术作品的创作都是人物形象的创造，动画电影作为电影的一个类型，它同样具备电影艺术的所有文化品质和美学特征，动画形象塑造是动画电影创作成败的关键。

国外的动画电影，其美学特征非常清晰，一看就知道，这是美国的，这是日本的，都具有鲜明的民族特色。比如日本的动漫，尤其注意塑造自己的民族英雄形象，赋予人物极强的民族个性特征，他们的动漫形象已成为日本公民中的一个成员。

上世纪五六十年代至七八十年代，中国动画电影出现了一批具有民族文化品格和美学特征的动画形象，至今深入人心。比如孙悟空、阿凡提、哪吒、三毛、葫芦兄弟、小蝌蚪、三个和尚等等。进入新世纪后，随着中国电影产业尤其是动漫产业的推进，中国动画电影从资金投入到题材拓展、风格定位等诸方面全面开始学习好莱坞和日本。遗憾的是，这种学习很多却变成了跟风和模仿，跟在好莱坞和日本之后亦步亦趋，除了学到了别人的风格和技术，并没有学到好莱坞和日本动画中最动人的情感表达和丰富的想象力，反而因为太想追求国际化而丢弃了中国的民族文化特色和独到的人物形象塑造。我们看到很多中国动画作品不是太像日本动画形象就是照搬好莱坞的创意。因此，无论从形式还是人物塑造上，中国动画的民族文化特征亟待重新建构。

分析中国一些不成功的动画电影，除了题材贪大，主要是缺少幽默、诙谐、轻松的故事，缺少贴近现实、贴近常人情感的故事。动画人物太过沉重，动辄拯救地球、拯救人类，无所不能，人物身上往往集合了所有人的品格，附加的东西过多，缺乏个性塑造，缺乏想象力，成人观众看得都喘不过气，何况小观众？相反，《喜羊羊与灰太狼》的成功恰恰是来自观众对片中形象的喜爱。比如灰太狼这个形象，本应是个反面形象，片中对它人格化的塑造却非常贴近现实生活，成了一个令人同情的“妻管严”，经常挨老婆平底锅的痛打，总想抓个小羊来巴结老婆；比如风靡全球的《米老鼠和唐老鸭》中，极其张扬、自作高傲、不可一世的唐老鸭，总是被可爱、温和、智慧的米老鼠捉弄，二者性格对比非常强烈；《西游记》的成功也是因为师兄四人鲜明的性格特征差异，孙悟空虽能上天入地，却抵不过师傅唐僧的一句咒语，师徒四人皆优缺点共存，不是完人和超人，以上的这些成功形象都能和现实中的人物找到对应的人物性格。所以，在动画形象塑造上，无论是神话、科幻中的形象，还是现实中的形象，都要有血有肉，要落地，切忌云里雾里，缺少人格化和贴近性。

动画电影更能实现人们无法实现的梦想，刻画出鲜明的个性形象。比如灰太狼的老婆一平底锅下去就把灰太狼敲扁了、唐老鸭常常被米老鼠用外力挤成一张纸片儿、大头儿子和小头爸爸两个夸张的头型对比、胖熊猫的超强武功等等夸张的表现，都是深化人物性格的手段。动画形象的塑造，只有想不到没有做不到的，要什么形象就有什么形象，要什么演技就有什么演技。随着动画技术的进步和动画从业者对动画技术掌控能力的提高，动画电影的成本是可预知的，可能会越来越低，因此，动画电影产业的前景非常乐观。

综观我们的动画电影创作，不外乎从以下几个方面寻找形象。首先从历史文化名人中寻找形象；其次从民族民间文化中寻找形象。比如家喻户晓的孙悟空、阿凡提、花木兰、玉兔等经典动画形象；三是从现实生活中寻找形象。比如《家有浆糊》、《大头儿子小头爸爸》等。

除此之外，动画电影应善于从文学作品中寻找形象。近年来，儿童文学的发展非常繁荣，每年文学图书发行量排在前列的多是儿童文学作品，因为文学作品中的人物刻画是文学创作的灵魂，可以为动画电影提供鲜明性格特征的人物。所以，动画电影创作不该忽视或轻视文学作品中的人物，起码不能忽略来自文学作品中的灵感。

“小历史”的盛行作为史学发展中的一种趋向，无疑具有积极的意义。人类社会的历史是丰富多样、纷繁复杂的。在历史的新陈代谢中，除了有引人注目的重大事件、重要人物、重要制度，还有许许多多的小事件、小人物、小习俗；除了生产力、生产关系、社会形态、社会结构、经济基础等大概念，还有婚丧嫁娶、休闲娱乐、生老病死等小方面。对于历史，恩格斯曾经深刻指出：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变”。这些“单个的意志”、“特殊的生活条件”，在历史的发展中虽不耀眼夺目，并最终被包含在历史的合力中，但这些意志并不等于零，并非历史必然性的“奴隶”。这些在以往历史研究中容易被遗忘的内容，在历史发展的长河中生动而真实地存在着，并与那些引人注目的历史大事件有着千丝万缕的联系，成为历史变迁中不可忽视的力量。

可以说，宏观的“大历史”研究勾勒出历史之经纬，却难以反映历史本来极其生动的面貌。要把握历史的多面相，微观的“小历史”研究不可或缺。仅仅满足于大事件、大概念的探讨，习惯于综合性、总体性的分析，眼里只有改朝换代、治乱兴衰而不见民众的日常生活、喜怒哀乐，过滤掉丰富多彩的细节而把历史抽象为条条框框，这样的研究就会陷入空泛，枯燥无味。因此，漠视“小历史”研究，将其斥为对历史细枝末节的纠缠，显然有失偏颇。

“小历史”的微观取向让我们看到了更生动、更具体、更富有个性的历史景象，为我们更好地理解历史提供了参考。但是，历史研究毕竟不是简单地对具体史实的罗列、对浩繁史料的考证和对轶闻逸事的辨析。仅仅满足于此，即使把某些历史细节搞得一清二楚，呈现在我们面前的历史还是支离破碎、缺乏意义的，最终这些引人入胜的“小历史”只能沦为茶余饭后的消遣，我们对历史总体的把握还是茫茫然、昏昏然。历史研究还需通古今之变、明成败兴衰之理，以史为鉴、鉴往知今，探索历史发展的规律。这就要求我们在进行“小历史”微观研究的同时具有宏观的意识和宏大的视野，在一头扎进“小历史”的天地里寻找历史蛛丝马迹的同时跳出自己的一亩三分田进行俯瞰式考察，善于用不同焦距审视“小历史”，从“小历史”中见大社会，从大社会出发理解“小历史”。