①小小说在我国其实原来就有，外国也有。但由于中国近些年来小小说比较流行，读者面很广，于是才把“小小说”当成一个新的概念。这个概念包含一些什么内容，值得探索。
②小小说并非单指短小的小说。短小，只是它的外部特征。小小说仍然可以看作是短篇小说的一个分支。短篇小说的一般特征，小小说都是应该具备的。但是小小说和短篇小说在本质上既相近，又有所区别。小小说是短小的，从里到外都是小的。小小说作者所发现、所思索、所表现的只能是生活的一个小小的片断。这个片断是别人没有表现过、没有思索过、没有发现过的。最重要的是发现。发现，必然就伴随着思索，并寻找合适的表现形式。文学创作都需要发现，但是小小说的作者更需要有“慧眼”，因为引起小小说作者注意的，往往是平常人易于忽略的小事。这种小事必须是天生得来的一块小小说的材料。这样的材料并非俯拾皆是。小小说材料的获得往往带有偶然性，邂逅相逢，不期而遇。并且，往往要储存一段时间，作者才能大致弄清楚这件小事的意义。写小小说确实需要一点“禅机”。
③小小说虽然不大可能有十分深刻的思想，但可以有一点哲理，不过不能在里面进行完整的哲学的思辨（中篇小说、长篇小说可以）。小小说的特点是思想清浅。半亩方塘，一湾溪水，浅而不露。小小说应当有一定程度的朦胧性。“此中有真意，欲辨已忘言。”一篇小小说发表了，创作过程并未结束。作者还可以继续想下去，读者也愿意和作者一起继续想下去。这样，读者才能既得到欣赏的快感，也得到思考的快感。追求，就意味着还没有达到。追求是作者的事，也是读者的事。小小说不需要过多的热情，大喊大叫，指手画脚，是会叫读者厌烦的。小小说的作者对于他所发现的生活片断，最好超然一些，保持一个客观者的态度，尽可能地不动声色。小小说总是有个态度的，但是要尽量收敛。可以对一个人表示欣赏，但不能夸成一朵花；可以对一件事加以讽刺，但不辛辣。小小说作者需要的是聪明、安静、亲切。
④小小说是一串鲜樱桃，一枝带露的白兰花，本色、天然。小小说不是压缩饼干、脱水蔬菜，不能把一个短篇小说拧干了水分，紧压在一个小小的篇幅里，变成一篇小小说。小小说不能写得很干、很紧、很局促。越是篇幅有限，越要从容不迫。小小说自成一体，所以也叫“微型小说”。小小说就像咫幅盆景，可以仿宏伟之自然。小小说就像宋人在扇子上画龙舟竞渡图一样，用笔虽极工细，但是一定要留出很大的空白，不能挤得满满的。空白，是小小说的特点。可以说，小小说是空白的艺术。中国画也讲究“计白当黑”。因为注意“留白”，小小说的天地便很宽余了。所谓“留白”，简单直截地说，就是少写。应该在写的时候就控制住自己的笔，每琢磨一句都要想一想——这样才能做到句有余味，篇有余意。
⑤小幅的画尤其要讲究“笔墨情趣”，小小说也需要精当的语言。古人论诗时说，七言绝句就像二十八个贤人容不下一个粗人。写小小说也应如此。小小说最好不要有评书气、相声气，不要用一种半文不白的轻佻的语言。小小说当有幽默感，但又不是游戏文章。小小说不宜用奇僻险怪的句子，如宋人所说的“恶硬语”’。小小说的语言要朴素、平易，但有韵致。
【小题1】“小小说”又可以称为   。
【小题2】第②段中的“慧眼”在文中的含义是   。
【小题3】下列不符合文意的一项是（）

A．小小说也包含人物、情节、环境等要素。

B．小小说应对客观事物保持收敛的态度。

C．小小说也能包含完整的哲学的思辨。

D．小小说的题材应该储存一段时间。

【小题4】第⑤段中“二十八个贤人容不下一个粗人”在文中的作用是 。
【小题5】文章从 →主题的表现→手法上的特殊性→ 四个方面，依次说明了小小说的特点。
【小题6】作者在第④段中写道“因为注意‘留白’，小小说的天地便很宽余了”。请以高一语文教材中的课文为例，简述“留白”手法的妙用。

阅读下面的文字，完成小题。
从“月印万川”到“水月镜花”
朱熹是“月印万川”诠释模式的开创者和执行者。他认为，“五经”“四书”等经典无别，若能参得透，都是“一理”。“一理”是万物与所有伦理纲常关系的根本依据，但又是具体的，以特殊的样式展现于不同事物之中。解读圣人典籍，就是要弄清“一理”如何落实到个别事物之上，凝聚成个别的、具体的、所以然之理的。解经虽应立足文本，不能空发议论，但在弄懂文字内含具体之理后，还要由“下学”而上达“一理”。朱熹强调“情”与“理”、“事”与“理”的区分，挖掘儒家文本的道德追求与工夫进路的“分理”客观性，以保证其实施的有效性，进而为“一理”的普遍性存在找到现实依据。
朱熹主张诠释经典时要“格物致知”。经由探究而掌握“物自身”，进而帮助主体意念“纯化”，达到“一理”的认知境界，同时将本心所具之理推广至事物上而体会事物之理的状态。此方法的实质是将“下学上达”的为学顺序，变为“理一分殊”的逻辑推演。朱熹认为，经典之内既有“文理”又有“义理”。文理是文脉、内容与意义，而义理除了意义之外，更指道德性、价值性的真理。文本的基本内容与中心思想需要掌握，意义与真理更需要理解与领悟，其关键在于格物。“一理”的发现，在于日常“格物”的积累之中。
陆九渊则提出“发明本心”的命题，认为解经首要的要求是学者先学会体证自己的本心。圣人与普通人心理“同构”，古之“一理”与今之“一理”相同，故经典是“此心此理”的具体化。解经是一个“求心”的过程，由于“心同、理同”，所以不同经典间只有文字的差异，而无义理之不同。故文字训诂仅是经典诠释的初级阶段，解释者以心灵体察的方法领悟经典创作者的意图，把握“此心此理”的要义才是最终的目的。
表面上看，陆九渊似乎将“理本论”转变为“心本论”的解释形上学，实则不然。“理”是一种客观存在的“公理”，是宇宙运行规则，亦是人类活动的最高法则，而“心”则是对根源性“理”的体认。“心”的道德感知于自身固有的“理”，它只是“理”的先在规定和表现。与“理”相比，“心”的地位仍处于第二位。即陆氏虽将“格物”之法转为“格心”之样式，但其实质仍在践行着“理一分殊”“月印万川”的诠释路线。
明代，儒家学风发生转变，“月印万川”式的解经悄然被“水月镜花”模式替代。
“水月镜花”的特点是“贵意象”，坚持“书不尽言，言不尽意”，经典中的语言既真实又虚幻，诠释的关键在于，明确主观心志会超越客观文字。它将解经视为一种纯粹的向内实践，剖析文本获悉的伦理目标、修养原则均成为心志运作的边界或框架，所有的活动都是为了修炼主体心志本身，所谓“经学即心学”。学者在诠释经典时往往以体悟内心“良知”为终极价值，经典随之成为从属性的“影本”。因为形上本体“心”古今如一，而经典所依附的语言由于创作者自身的“历史性”与“不完美性”，总会存在某些不完整之处，故“六经”也可视为一种“糟粕”，需要后来的诠释者不断加以修正、发挥。
在此思想的指引下，解经的“随意性”增强，经文成为虚无化的东西，诠释只要能立足于本源性的“良知”之上，便就不用在意“所说的”距离“本文”多远。诠释经典的根本在于体证一种作为本体的宇宙心，此心是道德与存在的双重依据，是一切德目之所出。
“水月镜花”式解经提升了诠释者的主体性，它强调经典诠释是体验之学，应以主体人格为中心而不是以文字解读为中心的活动。知识上的领略，只是内化经验，重要的是将领悟与心志相结合付诸实践。虽然它容易带来主体“成见”影响诠释效果的“理解之弊”，但它却将深受“存天理、灭人欲”观念压制的“人性”解放出来，主体的价值意义得到彰显。它既是一种学术方法的变换，更是一种思想的启蒙。
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．朱熹认为，“五经”“四书”所讲的具体之理虽然不同，但同属“一理”，并认为解经时应由“下学”而上达“一理”。

B．朱熹看到了儒家文本中的道德追求与工夫进路的客观性，因而通过强调“情”“事”“理”的区分来保证其实施的有效性。

C．陆九渊认为人同此“心”，心同此“理”，故经典只是“此心此理”的具体化，解经就是一个“求心”的过程。

D．“水月镜花”式的解经模式往往以体悟内心“良知”为终极价值，经典于是变成了从属性的“影本”，成了修炼主体心志的契机。

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．朱熹主张的“格物致知”，实质是将“下学上达”的为学顺序，变为“理一分殊”的逻辑推演。

B．在陆九渊看来，“心”的道德感知于自身固有的“理”，只是“理”的先在规定和表现，与“理”相比，“心”的地位仍处于第二位。

C．朱熹认为解经应立足文本，陆九渊认为文字训诂仅是经典诠释的初级阶段，二人的看法虽然有别，但在尊重经典的客观性这一点上还是有一致之处的。

D．“水月镜花”式解经认为经典所依附的语言由于创作者自身的局限总会存在某些不完整之处，故需要后来的诠释者不断加以修正、发挥才能还原经典的“真意”。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．朱陆二人的阐释模式都强调了“理”的先在性、根本性，强调了解经时对“理”的体认，因而在一定程度上压制了阐释者的主体性。

B．“水月镜花”式解经容易带来主体“成见”影响诠释效果的问题，但其对主体性的提升，实质上有思想启蒙的效果。

C．朱熹提出的“格物致知”本质上还是一种解经的学术思路，但他在此基础上推出“存天理、灭人欲”无疑就是思想僵化的表现。

D．朱熹主张由探究而掌握“物自身”进而帮助主体意念的“纯化”，而“镜花水月”式的解经则强调主体人格的中心地位，在主体的地位上，二者差别巨大。

阅读下面的文章，完成文后各题。
相见以诚
郭沫若
“事实胜于雄辩”，这是最有普遍性而且有永远性的格言。不根据事实，或甚至违背事实，或捏造事实的辩论，尽管怎样的花言巧语，终究骗不了人；即使能收到一时的效果，待到事实一揭穿了，那效果会成为逆效果的。到这时言语逾花巧，逆效果得便愈大。
欺骗有时似乎也有必要。所谓“兵不厌诈”，便肯定了诡诈的效力。其实，尽管你是怎样善于用兵的人，你能够出奇制胜，但总要有兵可用。所以用兵的原则依然是忌“巧速”而贵“拙迟”。这一次世界大战，苏、德之间的旋乾转坤的战役，便是这一原则的最具体的说明了。当希特勒对苏联突然发动了闪击战时，他是多么“巧”，多么“速”。1942年打进了斯大林格勒，希特勒的小胡子不知道会心地微笑了好多次，然而结果怎样了呢？
专门靠欺诈便能打胜仗，专门靠欺诈便可以收到任何大小事件的成功，天地间决没有那样的事情。要说靠着欺骗便可以治国平天下，那更完全是笑话。那些搞政治的人似乎都中了些苏秦、张仪的毒，说到政治就好像只有几套骗人的纵横捭阖。
今天应该是大家相见以诚的时候了。自己拿出真正的责任心，大胆地照明自己的丑态，彻底地荡垢涤污。不是骂人丑便可以掩盖得了自己的丑。千层的粉饰也把污垢掩盖不了，理由很简单，因为污垢根本还是存在。
有诚便能有勇，所谓“真金不怕火烧”。这种人，他能勇于面对现实，勇于正视自己的过错，勇于接受批评，更勇于对抗外的一切横逆、诬蔑、诱惑、冷视。要怎样才能够“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”？就要全靠一个“诚”。老老实实的做人，说话，做事，不存一点损人利己的私心，这样便能产出舍己救人的牺牲精神。这样便能够大无畏。我有什么可怕？可怕的就是自己骗自己！
没有诚意的人便没有勇气，这种人鬼鬼祟祟，专门损人利己，做不一件堂堂正正的事，说不一句堂堂正正的话。一耍装腔作势，立刻便露出了自己的尾巴，但他们也有一项外的资本，便是靠他人也没有诚意，只要你有一毫私心，有一点软弱，他们便抓到了你这项缺点，于是威胁，利诱，千层的蜘蛛网便罩到你的身上了。这样的现象四处都是，而以黑字写在白纸上的特别明显。但今天是应该相见以诚的时候了，拿出诚意，大家正大光明地做些对得住人民，也对得住自己的事。（选自《沫若文集》第十三卷，有删节）
注本文作于1945年年底。
【小题1】“相见以诚”中“诚”的具体内涵是什么？请简要说明。（6分）
【小题2】请简要分析本文的论述思路。（6分）

山水画由来已久。早在六朝，就有一些谈论山水的画论和“峰岫晓嶷，云林森渺”（宗炳《画山水序》）的具体描述。但究竟如何，已难知晓。如从传为顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画的情况看，当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，大概比当时的山水诗水平还要低。不但非常笨拙，山峦若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。《历代名画记》所说，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”云云，相当符合实际。这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画。
隋、唐有所发展，但变化似乎不大。被题为《展子虔游春图》的山水大概是伪品，并非隋作。根据文献记载，直到初唐也仍然是“状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，功倍俞拙，不胜其色”（张彦远《历代名画记》）。情况开始出现重要变化，看来是在盛唐，所谓“山水之变，始于吴，成于二李”，所谓“李思训数月之功，吴道子一日之迹”，所谓“所画掩障，夜闻水声”等等论述、传说，当有所依据。主要作为宗教画家的吴道子在山水画上有重大独创，“吴带当风”的线的艺术大概在山水领域里也开创出一个新领域。后人说吴“有笔而无墨”。张彦远《历代名画记》说“吴生每画，落笔便去，多琰注与张藏布色”，这种重线条而不重色彩的基本倾向扩展到山水领域，对后世起了重要影响。
山水画的真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获得了自己的现实性格。正如人物、牛马从宗教艺术中分化出来而有了专门画家一样，山水、树石、花鸟也当作独立的审美对象而被抒写赞颂，获得了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境而已了。但比起人物（如仕女）、牛马来，山水景物作为艺术的主要题材达到成熟的水平，更晚得多。这是因为，人物、牛（农业社会的主要生产资料）马（战争、行猎、车骑工具，上层人士热爱的对象）显然在社会生活中占有更明显的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。所以，如果说仕女牛马是中唐以来的主题和高峰，那么山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。诚如宋人自己所评论：“若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”（郭若虚《图画见闻志》）“本朝画山水之学，为古今第一。”（邵博《闻见后录》）
（选自李泽厚《美的历程》，有删改）
【注】琰：崔琰。他和张藏都是吴道子的学生。
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．从当时一些谈论山水的画论和对“峰岫”、“云林”的具体描述来看，山水画最迟应该出现在六朝时，但其画作我们只能想象，难以知晓它的原本面貌。

B．初期的山水无论是形象、技法、构图都非常笨拙，而且山水景物只是作为人事环境的背景、符号存在，根本不具备独立的审美意义。

C．山水画的真正独立，大概在中唐前后。山水、树石、花鸟被当作独立的审美对象抒写赞颂，获得了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境了。

D．山水景物作为绘画的主要题材而达到成熟水平，比起仕女、牛马来要晚得多。仕女、牛马是中唐以来的主题和高峰，山水花鸟的成熟和高峰应在宋代。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．从相传为顾恺之的《洛神赋图》《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画的情况看，六朝时代的山水诗大概比当时的山水画水平要高。

B．“状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，功倍愈出，不胜其色。”这一文献记载说明从隋朝直到初唐山水画的发展十分缓慢，几乎没多大变化。

C．张彦远《历代名画记》中所说的“吴生每画，落笔便去，多琰与张藏布色”，是对“吴‘有笔而无墨’ ”一句的印证，表明吴道子在绘画上有重线条而不重色彩的倾向。

D．作者引述“山水之变，始于吴，成于二李” “李思训数月之功，吴道子一日之迹” “所画掩障，夜闻水声”等论述、传说是为了证明吴道子在山水画上有重大独创。

【小题3】根据原文的内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．起初，画中的山水是与人物、车马交杂在一起的。人物、牛马因为在社会生活中占有更明显的地位，与人事关系更为直接，所以先从宗教艺术中解脱了出来。

B．随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，仕女牛马与山水花鸟这些人世景物日渐走出了神的笼罩获得独立，产生了专门画家，拥有了现实性格。

C．与宗教画、仕女牛马画等艺术形式相比，中国山水画从宗教艺术中解放出来的时间最晚，这与其重线条不重色彩的艺术倾向形成较晚有关。

D．从原文来看，人们的审美趣味和美的理想由佛道人物、仕女牛马转到山水林石、花竹禽鸟并不偶然，它是人类社会历史发展、意识形态变化间接而曲折的反映。

阅读下面的论述文，完成文后各题。（9分）
“诗言志”观念被近代学者视为“千古诗教之源”，又被现代学者视为中国诗论“开山的纲领”。我们不妨以“诗言志”观念的演进作为中国文学观念发生的一个标本，来认识和理解中国古代文学观念发生的路径。
“诗言志”见于《尚书·尧典》，它只是原始乐教的一个关目，沟通人神的一条途径，达致“神人以和”的一种手段。早期的“诗言志”还不是独立的文学观念，而是宗教观念。但它为后来的诗学独立和诗教发生奠定了文化基础。自西周初年周公“制礼作乐”以后，“诗”被纳入礼乐教化的体系之中，与世俗政教和文化制度紧密结合。“采诗”和“献诗”制度使“诗”成为表达氏族情感和沟通政治情绪的工具，完成了从“神明昭告”向“天子听政”的转变。社会礼乐制度规范和仪式运用规则赋予了诗乐以意义和价值。春秋时期，“诗”逐渐摆脱礼乐束缚而获得独立发展，这种发展主要通过两个途径来实现。一是通过“赋诗言志”以摆脱乐教的束缚，从而凸显诗的独立“言志”功能；一是通过“礼”“仪”之辨以摆脱典礼仪式的束缚，从而凸显诗的内在意义价值。二者相辅相成形成春秋诗教传统，为诗的观念解放和文学观念的成熟奠定了基础，也使诗进入到表达个体情感和培养独立人格的发展新阶段。 “献诗陈志”的礼乐教化增强了诗的社会性功能，文学观念的伦理道德要求可以从这里获取实践理性经验。“赋诗言志”的春秋诗教赋予了诗的独立性价值，文学观念的私人化倾向可以从这里开放出个体人格和精神情感的奇葩。当诗获得独立价值并与个人精神生活和人格修养联系在一起，独立的文学观念也就同时发生了。
春秋末年，孔子继承西周以来的诗教传统，强调其“兴、观、群、怨”的社会功用，提倡用诗来培养君子“威仪”和“气志”，并指示了“兴于诗，立于礼，成于乐”的学术路径，将重视集体仪式的传统诗教改变为重视个体人格修养的新诗教，从而促进了中国文学观念的成熟和文学思想体系的建立。孔子的文学观念是中国传统文学观念的源头，无论道家、墨家，还是后起的法家，都从孔子文学观念中得到启发，并循着各自的学术路径来表达他们各自的文学观念，取长补短，共同促进着文学观念的发展和文学思想体系的建设。 “罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家文学思想一直被奉为正统，引导着并规约着中国文学的发展方向。探讨中国文学观念的发生路径，以孔子为代表的儒家文学观念的发生路径和建构过程无疑是最有代表性的。
（节选自《中国文学观念的发生》，有删改）
【小题1】下列不属于诗言志可作为中国文学观念发生的一个标本的理由的一项是（    ）

A．“诗言志”被近代学者视为“千古诗教之源”，被现代学者视为中国诗论“开山的纲领”。

B．我们从“诗言志”观念的演进中，认识和理解到了中国古代文学观念发生的路径。

C．道家、墨家和法家都从孔子文学观念中得到启发，孔子文学观念是中国传统文学观念的源头。

D．“罢黜百家”后，儒家文学思想一直被奉为正统，引导着并规约着中国文学的发展方向。

【小题2】下列说法不符合原文意思的一项是（    ）

A．早期的“诗言志”虽不是独立的文学观念，但为后来的诗学独立和诗教发生奠定了文化基础，我们仍可视其为“千古诗教之源”。

B．西周时“诗”被纳入礼乐教化的体系之中，这使“诗”的社会性功能得到增强的同时也受到了礼乐的束缚。

C．通过“赋诗言志”和“礼仪之辨”，“诗”的独立性价值得到凸显，这为文学观念的成熟奠定了基础。

D．孔子将“诗”与个体人格修养联系在一起，提倡用“诗”来培养君子的“威仪”和“气志”，不再强调“诗”的社会功能。

【小题3】概括“诗言志”观念的演进所经历的三个阶段。（3分）