阅读下面的文字，完成小题。
论王熙凤
王昆仑
在《红楼梦》一部大书的开始，我们第一次看到王熙凤，她那活跃出群的言动、彩绣辉煌的衣装，就能使人觉得这个人物声势非凡。《红楼梦》作者对于王熙凤出场的写作功力，也并不弱于托尔斯泰之写安娜·卡列尼娜的出场吧？她的出场是从初到贾府的林黛玉眼中开始的——
一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着赤金盘螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂；下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。黛玉连忙起身接见。贾母笑道：“你不认得他。他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿，南省俗谓作‘辣子’，你只叫他‘凤辣子’就是了。”……
首先是未见其人，先闻其声，而且人皆屏息，她独放诞，特别是神情活跃，装饰辉煌，气势更高人一等。在这顷刻之间，王熙凤既“细打谅”黛玉，称赞她生长得“标致”，又为黛玉母亲亡故而流泪，又责怪自己不该招引贾母伤心，又问黛玉读书、吃药，又关照给林姑娘搬东西、打扫屋子等等。这一连串明快变化的形象，已使我们一开始就看到这一人物的特征。作者更在这一小段速写之后，借贾母之口，对读者爽快地指出凤姐性格，叫她作“凤辣子”。
《红楼梦》不同于许多传奇故事的重要特点，就在于作者不使宝玉、黛玉恋爱故事孤立存在，而是使之产生在一个高贵、庞大而又矛盾复杂的大家庭中。固然是通过宝黛恋爱写一个家庭，同时也是通过一个家庭写一个时代社会。实际上，作者曹雪芹用贾、史、王、薛四大家族的兴盛与衰败，其中又以贾府为中心，来作清朝康、雍、乾时代统治阶级的镜子。这正是作者伟大的成就。这个时代的统治阶级已经挽救不了自己的灭亡，但它坚决要抢先一步扼杀下一个时代的新生萌芽和他们的恋爱自由。王熙凤就是一个濒于灭亡的大家庭统治层的执行者。在恋爱故事中少不得宝玉、黛玉、宝钗。在家庭内部生活结构中少不得王熙凤这一根从屋顶直贯到地面的支柱。如果把王熙凤这一人物从书中抽出来，《红楼梦》全部故事结构就要坍塌下来。所以，可以说作者是把宝玉、黛玉、宝钗和凤姐四个人都当作第一类重要人物而配合着塑造出来的。
在中国古典著作中，不容易找到以如此紧张强烈的腕力写成的人物典型。凤姐不是《左传》的郑庄公、《史记》的汉高祖，也不是《金瓶梅》的潘金莲或《聊斋》的仇大娘。比较起来使人能联想到的也许是《三国演义》的曹操吧。行将垮台的封建家庭和行将垮台的封建王朝，有着共同的规律，它们的当权者也会有着相类似的性格和作用。在《三国演义》作者笔下，不许“几人称王、几人称帝”的是曹操，支持汉朝统治残局的是曹操，挖空汉皇朝实际统治权只留一个空壳子的是曹操，加速结束汉代统治的也是曹操。凤姐在贾府的使命从某一种限度内看来颇有一些类似。《三国演义》的读者恨曹操，骂曹操，曹操死了想曹操。《红楼梦》的读者恨凤姐，骂凤姐，不见凤姐想凤姐。作者刻画出一个聪明、漂亮、能干、狠毒的“凤辣子”，不但使她充分具有那个时代人物典型的真实性，也赋予她以吸引读者极大的魔力，足证这个人物的社会意义之不可忽视。
【小题1】对王熙凤服饰描写内容的分析，不恰当的一项是（ ）

A．突现王熙凤在贾府与众不同的地位、身份。

B．一改传统人物描写的手法而浓墨重彩绘形绘神。

C．华丽的服饰之下，掩盖着其贪婪、妖艳、狡诈与狠毒。

D．人物的文化情调完全可以通过服饰表现出来。

【小题2】“《红楼梦》的读者恨凤姐，骂凤姐，不见凤姐想凤姐”的意思是（ ）  

A．作者所塑造的人物形象具有生活的真实，同时具有文学魅力。

B．凤姐的形象具有性格的多重性，给读者不知何为恨何为爱的联想。

C．小说中的人物形象往往能够引发读者更加丰富的想象或联想。

D．凤姐的形象就像《三国演义》中的曹操，既让人恨又令人爱。

【小题3】下列各项表述，与原文一致的一项是（ ）  

A．《红楼梦》塑造的王熙凤与托尔斯泰之塑造的安娜・卡列尼娜具有相同的艺术魅力。

B．作者认为，《红楼梦》一开场就奠定了王熙凤多面的性格特征。

C．“从屋顶直贯到地面的支柱”是说王熙凤是《红楼梦》众多人物中起支撑作用的人物。

D．在中国古典著作的人物典型中，再也找不到用“紧张强烈的腕力”写成的人物典型了。

阅读下面的文字，完成后面题目。
爱的实践
（美）弗洛姆
一旦搞清了爱的艺术的理论问题，随之而来的便是爱的艺术的实践问题。这个问题更困难，因为对于任何一种艺术的实践，我们除了去身体力行外，难道还有别的途径吗？
当今的绝大多数人，自然也包括本书的读者，都希望得到一个能指导自己“如何去做”的妙计良方。在我们讨论的这个问题上，就是要别人教他们怎样去爱，这就使问题变得更为复杂。凡是抱有此种心情来读本书最后一章的人，恐怕都难免要大失所望。爱，乃是纯个人的体验，无论何人，都只有通过自己的努力去亲身体验。事实上，很难有人完全没有体验过爱，至少在童年、青年或成年曾以最基本的方式体验过。关于爱的实践，我们能够加以讨论的无非是爱的艺术的前提，实现这些前提的方法，以及如何实践这些前提和方法。至于最后去实现爱的各个步骤，则全赖个人自己去完成，一旦到了需要采取最后的决定性行动时，讨论也就无济于事而只能到此为止。不过我仍然相信，对方法的讨论将有助于掌握这门艺术，至少对于那些不再期待“妙计良方”的人是如此。
无论哪一门艺术实践，无论是木工、医术，还是爱的艺术，都有一些共同的要求。首先，艺术实践要有一定的训练。不经训练，便会一事无成；仅凭“一时高兴”而干某事，那只能算一桩不坏的兴趣爱好，决不会成为艺术大师。但是，仅仅进行某项艺术实践的训练还不够（比如说每天坚持练习几小时），艺术实践还要求人们在整个生活中严于律己。有人认为，对于现代人来说，再没有比循规蹈矩更轻而易举的事情。人们不是每天都在最严格的纪律约束下从事最程式化的工作吗？不过，同样也是事实的是，现代人在工作之余最为放荡散漫，很少自我训练。只要工作一完，他们就变得懒惰懈怠、无精打采，说得好听一点，就是让自己“轻松一下”。这种慵懒的态度在很大程度上是对严格程式化生活的一种反抗。正是由于人们被迫每天8小时不是为了自己的目的，以不属于自己的方式去耗费精力，就范于规定的生产节奏，这才使得他们反抗。只不过，他们采取了一种幼稚可笑的自我放纵的反抗方式。而且，在这种反抗专制的斗争中，他们丧失了对一切训练的信任，既包括权威强加的不合理的训练，也包括他们为自己制定的合理训练。没有后者，生活就变得杂乱无章和缺乏专一。
要掌握一门艺术，专一是不可缺少的条件之一。这个道理不言自明，每个学艺者对此都深有体会。但是，在我们的文化中，专一甚至比律己更为难得。与此相反，我们的文化总是引向一种见异思迁和朝三暮四的生活方式，这是其他社会很难与之相比的。比如，同时干几件事情：读书看报、听广播，与人交谈，抽烟，吃喝等等。人成了贪婪的消费者，渴望着随时去吞噬一切——图画、酒、知识等。当我们独自一人时，感到特别难耐，这种心猿意马的情况也就尤为显著。大多数人往往不能做到静坐无言，不抽烟，不看书，不饮酒；他们常常变得敏感烦躁、非得动手动嘴地做点什么不可。（抽烟就是这种缺乏专心致志的症状之一；它能同时占用人的手、口、眼和鼻。）
掌握艺术的第三个因素是耐心。同样，任何一个曾努力掌握一门艺术的人都了解，要取得哪怕一点点成功，没有耐心是不行的。想一步登天的人不可能学到艺术。不幸的是，对于现代人来说，做到有耐心并不比严于律己和专心致志更容易。我们的整个工业体系恰好助长的是其反面：急躁。现代所有的机器都是为了高速运转而设计出来的；汽车和飞机是为了使我们迅速到达目的地，而且越快越好。如果新机器能够以一半的时间生产出原来机器生产的等量产品，那么新机器就比原来的机器好两倍。诚然，这里有重要的经济原因。可是在如此广泛的领域内，人的价值已经越来越多地由经济价值来衡量了。机器的优点就应该是人的优点，这就是逻辑。现代人在办事拖沓时，想到失去的是时间；可是当他赢得时间后，却不知道该如何利用，于是又白白地消磨掉。
最后，学习一门艺术的条件还有，对艺术的掌握要全力以赴。如果不把艺术当成一件至关重要的事情，就休想把它学好，最好也不过维持在业余涉猎者的水平上，成不了真正的大师。对于爱的艺术来说，这一条也不可缺少。在爱的艺术中，只有半瓶子醋的人远远多于真正精于此道的人，其比例超过了其他任何艺术。
（节选自弗洛姆《爱的艺术》，陈维纲等译,四川人民出版社1986年版）
12～13题为选择题，请在答题卡“选择题答题区”作答。（12题选对一项给2分，选对两项给5分，多选不给分）
【小题1】下列说法不符合文意的两项是（5分）

A．要弄清楚爱的艺术的实践问题比爱的艺术的理论问题更难，因为只有身体力行这唯一的途径可以依赖。

B．爱是纯个人的体验，人们至少在童年、青年或成年曾以最基本的方式体验过，没有体验过爱的人是完全没有的。

C．任何艺术实践要有一定的训练，如果仅凭自己一时的高兴而干某事，缺乏坚持不懈的训练，决不会成为艺术大师。

D．现代人在工作之余最为放荡散漫。他们表面无精打采，其实在内心深处，他们遵循严格的程式化生活。

E．现代机器都是为了高速运转而设计出来的，汽车和飞机是为了使人们迅速到达目的地，并且越快越好，我们的工业体系助长了人们缺乏耐心。
【小题2】掌握一门艺术（包括爱的艺术），需要具备一些条件。根据文意，下列不属于这些条件的一项是（3分）

A．虽然到了需要采取最后的决定性行动的时候，讨论也就无济于事，但是，对方法的讨论将有助于掌握爱的艺术。

B．要掌握任何一门艺术，不可缺少的因素之一是专一。但是在我们的文化尤其是生活方式中，做到专一非常困难。

C．要取得哪怕一点点成功，没有耐心显然不行。想要一步登天的人不可能学到艺术，当然也不可能掌握爱的艺术。

D．在爱的艺术中，只有半瓶子醋的人远远多于真正精于此道的人，其比例超过了其他任何艺术。这样不全力以赴的人，成不了真正的大师。

【小题3】请解释“我们的文化总是引向一种见异思迁和朝三暮四的生活方式”这句话在文中的含义。（4分）
【小题4】诺贝尔和平奖得主特蕾莎修女15岁到印度接受传教士训练。在其后的72年生命里程中，她把一切都献给了穷人、病人、孤儿、孤独者、无家可归者和垂死临终者。她尊重每个人作为人的尊严，竭尽所能帮助弱者，而自己却像一个苦行僧一样。她从来不为自己，而只为受苦受难的人活着。她没有高深的哲理，只用诚恳、服务而有行动的爱，来医治人类最严重的疾患：自私、贪婪、享受、冷漠、残暴等；也为通往社会正义和世界和平，开辟了一条新的道路。请依据文意，简要分析特蕾莎修女在爱的艺术实践中，具备了哪些条件或要求。（4分）

阅读下面的文字，完成文后各题。
文人画带有文人的性质，含有文人的趣味，不以对象形似为目的，注重画外功的修炼和情感的抒发，或成教化，助人伦，或聊以自娱。文人画都是文人或具有文人性质的画家所作，它是中国封建社会特定时代下产生的一批特定人群的感情产物。文人这个特殊群体掌握着中国古代最高的文化和最高的思想，因此作为文人情感产物的文人画，必然含有中国古代文化和思想。文人画于前期排斥其他画家，与其他画种并存；中、后期乃成为中国绘画史的主流。研究文人画，有助于从深层认识中国文化精神和中国艺术精神，有助于从整体上把握中国画的艺术特点和超前因素。
文人画之所以在中国绘画史上占有如此重要的地位，是因为它不单单是一个画种，而且是一个从画家到作品及理论的三位一体的艺术体系。已知的画史画论多为文人所作，这些画论的内容不仅有关于绘画技法的阐述，而且有相当部分将文人画的创作思想、审美理想上升到了哲学的高度。
古代文人追求“立德”“立功”“立言”。“诗为言之余，书为诗之余，画为书之余”，因此文人画家其实是一批业余画家。他们以将个人品行、情操、学识、修养、感受融入画中为己任，大都借助绘画入“道”，获得精神上的解脱和超越。入仕时，他们弘扬儒学，提倡绘画当“成教化，助人伦”；归隐时，他们追随老、庄，讲究画面意境“淡泊”“空灵”。到了文人画的中、后期，他们又将“释”家的某些思想精华与画论融为一体，推进和完善了文人画的审美理想。
苏东坡是文人画的大力倡导者。他提出“诗画本一律”，即借助诗的理性来扩大绘画的表现力。到了文人画的后期，文人画更是将书、画和印章结合在一起。因此历史上许多的文人画家，不但是绘画高手，而且还是书法大家和金石名家。
文人画不但广为吸收一系列姊妹艺术的养分，同时也极大地影响了其他体系的画种。如文人画对画工画的影响，“画圣”吴道子的绘画风格被画工们归纳为“吴家样”，广为流传，即是此类影响的典范。文人画对宫廷绘画的影响也是极为深远的，宋代一大批宫廷画家同时又都是文人画家，清初的“四王”直接就是文人画中的“正统派”。
由上述可知，文人画是极具包容性、生命力极强的绘画体系，这也是它能够在中国绘画史上占主流地位的根本原因。当然，文人画也有其局限性。如文人阶层的圈子狭小，一味地追求形而上，绘画题材不宽泛，以及后期严重的程式化等，很容易使人产生对文人画的误解。但是文人画却蕴藏着极为强大的先进因素。它具有包容性，注重画家个人品质、情操、学养等的锻炼，有助于新时代的“美育”事业；文人画所创造出的种种意境，或“简淡”或“空灵”，也使承受巨大压力的新时代的人们得到心灵的陶冶，为世人保留一片心灵的净土。此外，文人画在表达个性、阐述哲学方面有着丰富的经验基础和理论支撑，是我们当代艺术家取之不竭的源泉。因此，文人画必将会以种种新的面目在新时代中继续大放异彩。
（节选自《文人画在古代中国画史的地位及主要传统》）
【小题1】下列关于“文人画”的表述，正确的一项是（ ）

A．文人画产生于中国封建社会的中后期，是一批文人或有文人性质的画家的感情产物。

B．文人画带有文人的气质，含有文人的趣味，它常常排斥其他画家，只求自娱、修心。

C．文人画不讲究表面的形似，而重在抒发个人情感，画中含有个人的品行、情操以及修养。

D．文入画在不同时期都兼有儒、释、道的思想，文人画家大都借画入道，以获得精神上的解脱和超越。

【小题2】下列对文人画在中国古代绘画史上占据重要地位的原因的分析，不恰当的一项是（ ）

A．文人画是一个画家、作品及理论三位一体的艺术体系，其创作思想、审美理想有的已上升到了哲学的高度。

B．文人画“简淡”或“空灵”的意境有助于人们缓解巨大压力，陶冶心灵，让被异化的人保留一片心灵的净土。

C．文人画广泛吸收书法、印章等姊妹艺术的养分，也影响了其他画种，包容性强，有着极强的生命力。

D．文人画家注重个人品质、情操、学养等的锻炼，并将之融入画中，他们的绘画作品能表达个性，阐述哲学思想。

【小题3】下列对文章内容的理解和分析，正确的一项是（ ）

A．文人画地位崇高，在古代绘画中占据主流地位，其他画种要么被排斥，比如画工画；要么被同化，比如宫廷画。

B．文人画融诗、画、书法、篆刻于一炉，因此，文人画家诗画兼精，是艺术全才，苏轼就是其中的典型。

C．文人阶层的圈子狭小，并且文人画单纯追求形而上，因而绘画题材不宽泛，并造成了严重的程式化倾向。

D．文人画深蕴中国文化精神和艺术精神，体现了中国画的超前因素，当代艺术完全可以从中获取养分，并服务于时代。

阅读下面的作品，完成后面问题。
尺 度 彭 程
①对于绝大多数的人物、行为、时间，在绝大多数的情形下，有两个字是躲避不开的：尺度。几乎所有领域、一切事物，都因尺度的介入、参与而存在、运行，自足自立。
②尺度具有相对性。在某个人群某种环境中被视为天经地义的尺度，换一种背景来看，可能匪夷所思，莫名其妙。驰骋于想象王国的作家悲壮地叫喊“不创造毋宁死”，而另一边，浸润了实证精神的科学家会奇怪，如此虚幻的勾当何以会让人付出整个身心。这时，尺度之不同简直成为一道墙垣了。所以这个世界上才会有那么多的隔膜、误解乃至对抗，小到一个家庭中长幼之间的代沟，大到亨廷顿所说的“文明的冲突”。
③尺度具有普遍性，但是也不时会有意外，仿佛当今赛事频爆冷门。当代哲学家维特根斯坦放弃巨额家族遗产，因为它们妨碍了他的哲学思考。明代作家袁中郎辞去苏州行政长官之职，因为他的趣味是无羁无绊，与山水相唱和。这些人当然是常人眼里的“另类”，但你不能说他们没有尺度。也许梭罗概括得最到位：“如果谁没有跟随队伍的步伐，很可能他听到了另一种鼓点。”他们对传统的尺度不以为然，心中有着自己独特的标高。越是杰出者就越勇于冲破流俗，因为他们的目力更能洞察事物的本质，更能窥见大美所在。相比人云亦云者，他们更乐于自己决定怎样迈步。
④这就接近了一个重要的观念：尺度的核心是个性。或者说，个性决定了尺度的面貌。一条因果之链连接了二者。而所谓个性，不过是源自对生活的独特领悟和由此而生的特异的行为姿态。在常人难以理解之处，特立独行者凭借自己的尺度成就了不寻常的人生。
⑤越是在这个复制的时代，独特的个性就越显得重要。而个性的极致是与尺度的臻于极致互为表里的。然而我们看到的情形却不容乐观，众多的生命样式都仿佛在一个模子里铸成，更令人忧虑的是人们对此每每视而不见。据说随着基因工程等现代科技的发展，人除了得享长寿外，甚至可以定制自己的器官形体，你大可选择梦露的容貌、乔丹的体型。这当然令人雀跃，但为什么很少听人谈及要为自己选择独特的生存尺度呢？为什么不努力将尺度设定得更合理、更美好、更杰出呢？
【小题1】如何理解“尺度之不同简直成为一道墙垣了”？（6分）
【小题2】请简要分析文章第三段的论述层次。（6分）
【小题3】作者为什么说“越是在这个复制的时代，独特的个性就越显得重要” ？（6分）

阅读下面的文字，完成小题。

唐代诗歌意境美的营造

中国古代多是抒情诗。抒情诗要抒情。但情比较难于直接描写，而要通过景来反映、来衬托、来显示。而这种用景来反映情，用物来写心的过程就是意境的创造过程。我们且用唐人的诗歌为例，看看唐代诗人是如何营造诗歌的意境美。

首先是写景抒情。诗人在写作中，渗透进、灌注进了一股浓郁的感情，使这感情笼罩在景中，因而我们所看到的虽然全都是景，但我们所感受到的却处处都是情。例如陆龟蒙的《白莲》：

素花多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。

无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。

唐人写诗，除了写景写事外，其中还流露着某种思致，沁透着某种感情。由于有了这种思致和感情，原来的景与物，就披上了一种“感荡性灵”的东西，使人读着，不仅实获我心，而且意味无穷。“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”，写的是白莲，但白莲能有什么情什么恨呢？它什么都没有。是诗人把自己的情移进去，与白莲的物性特点相融合，从而产生出情景交融的新的意境。这意境，离不开景，而且必须符合景的物性特征，但是，只有当诗人的情沁透进去，借景抒情的时候，这时，客观自然的景，才会转化成心灵的景，充满了感情的景。一句话，景由外境变成了内心的境，变成了诗人所创造的艺术形象和艺术世界，这就是意境。

其次，情景交融的艺术境界，应当是一个有机的生命的整体。我国的意境，更多的是从诗人的主观感受出发。诗人在兴发感应的基础上，移情入景，化景为情，然后创造出一个独立自足的、生气盎然的世界。在这个世界中，有如皎然在《诗式》中所说的：“如壶公瓢中，自有天地日月。”我们走进诗人所创造的这个天地，不仅自成气象，而且自我满足。例如王维的《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

在这里，诗人把他所感受到的情与景，融合统一在一个月色竹林的天地里。这个天地确实小，小到只有诗人一人。然而，它却是那样自足、和谐，那样有秩序，而又那样充满了生气和生机。因此，它又是那样丰富和充实。它是安静的，但却不是死寂的。在无人的月夜中，却有人怀着深情，在弹琴，在长啸。正是这一切，使人读着的时候，在抒情的想象当中，走进了一个诗人所创造的世界。我们陶醉在这个世界，感到美。

第三，唐诗意境美的形成，还有一个重要的因素，那就是司空图所说的：“韵外之致，味外之旨。”这种“韵外之致，味外之旨”，不可言说，只可意会。然而，为什么能够意会？它是通过已经言说的来意会。这样，归根到底，它又是可以言说的。不过，它不是通过言语直接讲出来，而是通过形象的描绘，来启示，来渲染。例如王昌龄的《从军行》：

琵琶起舞换新声，总是关山离别情。

撩乱边愁弹不尽，高高秋月照长城。

“撩乱边愁”而结之以“弹不尽”三字，下无语可续，言情已到尽头处。但弹不尽的“边愁”，作者却用“高高秋月照长城”的景来加以烘托和渲染。没有直言，但却比直言更能令人“思入微茫”，富有更多的情味。

（节选自蒋孔阳《唐诗的审美特征》）

【小题1】根据本文对意境的解释，下列说法正确的一项是

A．中国诗歌要营造意境美的一个很大的原因是中国的诗歌都是抒情诗，而情比较难以直接抒写，只有通过景物来反映和显示。

B．意境是景由外境变成了内心的境，变成了诗人所创造的艺术形象和艺术世界。而这个世界更多地从诗人的感性出发，并融合统一于自己所感受和创造的情与景的天地中。

C．只要诗人将情沁透进景中，客观自然的景，就成为了心灵的景，充满了感情的景。这样，意境就出现了。

D．“韵外之致，味外之旨”，既是不可言说的，又是可以言说的。我们正是通过已经言说的景物描绘来意会。而这个意会则是可以凭着我们自己的想象任意驰骋。

【小题2】下列不属于唐代诗人对意境美营造的方法的一项是

A．将自己的情感移植进事物的物性特点之中，将客观的景转化为心灵的景。

B．发挥抒情的想象，走进诗人所创造的天地之中，感受其气象，陶醉于此中的美感。

C．不直接说出“韵外之致，味外之旨”，而是通过景物等形象的描绘来启示，来烘托和渲染。

D．在兴发感应的基础上，移情入景，化景为情，然后创造出一个独立自足的、生气盎然的世界。

【小题3】根据原文的意思和内容，下列理解有错误的一项是

A．作者创造了情景交融的新意境，直接导致了作者写景写事时，会流露出某种思致，沁透着某种感情。

B．王昌龄的《从军行》最后那句景物描写，将一种不可言说或不好言说之情用景物加以渲染，使得诗歌更加意韵深长。

C．王维的《竹里馆》一诗虽然只写了诗人一人，但诗中并不显得死寂，相反，倒很饱和很充实。原因就在于诗人把他所感受到的情与景，融合统一在一个月色竹林的天地里。这个天地是那样的自足、和谐，那样的有秩序，那样的充满了生气和生机。

D．诗人在写景抒情时，将感情沁入景物之中，这种能“感荡性灵”的情感，使人读着，意味无穷。就像陆龟蒙的《白莲》诗，白莲本身不过是自然界中极为普通之一物，但作者将情感渗透其间，天下拥有和作者人生体验相似之人当会为之动容。