阅读下面的文字，完成下面小题。
中国古典诗词中的意象繁多，“柳”是其中具有代表性的一个。“柳”作为一种文学意象出现，最早见于《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”大量运用柳意象的，是六朝时期。自诗歌兴盛的唐代起，柳意象所负荷的涵义更加丰富和深刻。
柳的意象在古典诗词中往往运用“杨柳”一词来表现，如“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春”（白居易），“杨柳堆烟，帘幕无重数”（欧阳修）。那么，“杨柳”与“柳”到底是什么关系？
有人认为“杨柳”是杨树与柳树的合称。但从植物学分类中分析，杨树与柳树外形区别很大，杨树叶圆、树高、枝挺，绝无柳的“依依”“袅袅”之态。“杨柳”合称一说，实在不妥。有人认为古诗词中的“杨柳”都是指柳树。理由是民间传说隋炀帝天性爱柳，下江都时将汴河两岸全栽上了柳，因炀帝姓杨，于是“御笔赐柳姓杨”。但此事发生于隋代，即使此传说确凿，“杨柳”一词早在先秦时期的《诗经》中即已出现，故此据不足为证。翻阅相关资料典籍，我们发现，在古代“杨”“柳”是同义的。因此，古代文学作品中，杨与柳经常换用。
“柳”是中国古代诗歌中出现频率极高而且寓意丰富的意象。它经过长期的历史文化积淀而形成，主要表现在以下方面：
初春时节，柳树的枝条上就已绽出了粒粒新芽。柳树早早地将春的讯息传递给人，也带来了春的喜悦。王维《田园乐（其六）》：“桃红复合宿雨，柳绿更带朝烟。”用桃红、柳绿与烟雨描摹了一幅生机盎然的春景图。
自汉代以来，“折柳”之风俗流行开来。因“柳”与“留”谐音，“丝”与“思”谐音，故古人借“柳”传达送别之人对离人的无限相思之情。古人喜欢种柳，无论家中庭院，还是河畔池边，遍植柳树。故“柳”常作故乡的象征，寄寓着人们对家园故土的眷念和对家的依恋。唐代许浑《咸阳城西楼晚眺》：“一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。”开篇即写自己登楼晚眺，见到蒹葭、柳树这些生在水边的景物，勾起自己对故乡无限思念的客居之愁。
柳絮的飘忽不定，与骚客飘零、孤独的处境相合，故“柳”“柳絮”又常被诗人们借以言“愁”。冯延巳《鹊踏枝》：“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。”写为春愁所困的女子对所爱之人的追寻不断。此外，柳树姿态婆娑，与风情万种的美丽女子极为相似。所以，柳又是风流多情的妙龄女郎的象征。刘禹锡《忆江南》有“弱柳从风疑举袂”，生动再现了少女舞动时柔曼轻盈的身姿。陶渊明辞官归隐后，在住宅旁种了五棵柳树，自号为“五柳先生”，所以柳在古代诗人笔下有时也成了隐者的象征。唐代刘昚虚《阙题》：“闲门向山路，深柳读书堂。”即写自己隐居山中的读书之乐。
（摘编自蒋育君《古典诗词中“柳”的意象分析》）
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

A．经过长期历史文化积淀，柳在古代诗歌中具有了丰富的意蕴，如摹春光、写离情、抒乡思等。

B．在诗人白居易、欧阳修的笔下，虽误把柳称作杨柳，但这并未影响到诗意的准确表达。

C．作为中国古典诗词众多意象中最具代表性的意象，柳意象在《诗经》中就已出现。

D．古人常借柳表达对离人的相思和对家园的思念，是因为“柳”与“留”谐音，“丝”与“思”谐音。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．文章按时间先后顺序对古诗词中柳意象的丰富含义展开论述，阐述了其发展的历史轨迹。

B．文章层次清晰，先论述了杨柳与柳之间的关系，进而对古诗词中柳意象的涵义进行了阐述。

C．文章在论述过程中大量引用古典诗词，在增强说服力的同时，也使文章具有浓郁的文化气息。

D．文中引用许浑“蒹葭杨柳似汀州”诗句，意在证明“柳”在古代具有乡思的意象内涵。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．从杨树与柳树在外形方面具有的不同特征可知，把杨柳作为两种树的合称确有不妥之处。

B．隋炀帝“御笔赐柳姓杨”的传说并无确切根据，因而不能作为古诗词中“杨柳”皆指柳的证据。

C．无论是许浑、冯延已，还是刘禹锡等，都有写柳的诗句，可见柳意象在古诗中广泛存在。

D．柳在古代诗歌中可作为隐者的象征，与陶渊明辞官归隐，种柳于屋旁，自号“五柳先生”不无关系。

材料概括分析题
面对国际金融危机的冲击，我国的文化产业逆势上扬，成为经济寒冬中的一股暖流。尽管其产值在国内生产总值中所占的比例不足5％，远远低于发达国家已达到的10％以上的水平，但不少地方文化产业已成为节省能源、优化产业结构的朝阳行业和经济增长的支柱产业。北京、湖南等省市文化产业增加值超过了生产总值的5％。这吸引了投资者的目光，文化产业成为社会资本追逐的新热点。化工企业广西维尼纶集团参与投资制作的全球第一部山水实景演出《印象·刘三姐》，成为广西文化旅游的名片；华谊兄弟传媒公司等一批民营文化企业也成为文化产业的生力军。文化自身也在改变。享誉上海世博会的动感名画《清明上河图》，颠覆了文化产品技术含量低的传统认识，文化已成为新技术应用与集成最广泛的领域之一。与此同时，文化产业结构趋同、同质竞争的现象悄然而生。不少风景区都拟上马大型实景演出。但文化产品“走出去”的步伐还不够有力。以演艺产品为例，我国全部海外商业演出的年收入，还不及国外一个著名马戏团一年的海外演出收入。
【小题1】从材料看，文化产业一般具有怎样的特性？
【小题2】我国现阶段在文化产业发展方面取得了哪些成效？
【小题3】结合材料，说说今后应当如何发展我国的文化产业。

阅读下面的文字，完成后面小题。
中国的传统建筑特色是以规模、群体、气势著称，与国外的独立建筑的风格截然不同，中国的传统建筑是一幅“画”，以围墙作画框，主要的欣赏对象则是围墙内的空间。欣赏方式不是静态的“可望”，而是在动态的“可游”画面之中，步移景换，情随境迁，玩味各种“画”的神韵。
中国传统建筑完成的是铺开成面的“群”，具有体积感的单体，不是独立自在之物，只是作为群体的一部分而存在的。这就使得它的个性很弱，共性的因素则是基本原则。“群”是中国建筑艺术的灵魂。浙江东阳的卢宅就是一个典型的中国江南古民居建筑群。卢宅中任何一个建筑单体一旦离开了这个“群”，它的存在也就失去了根据。也就是说，没有单体组成的“群”，也就没有现在意义上的卢宅。同理，太和殿只有在紫禁城中才能存在；留园只有在苏州园林中才别有情趣。
中国传统建筑单体的内部空间不发达，它所产生的美主要存在于室内外空间的变化之中。就建筑单体而言，它是外部空间，但就围墙所封闭的整个建筑群而言，它又是内部空间，因而呈现出一种亦内亦外的模糊感。而且即使在水平方向，它也随时可通过空廊、据廊、亭子和门窗渗透到其它内外空间去。因此，它的大小和形状都是绘画性的，没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积。
中国传统建筑多采用间架结构，或露或藏，与绘画中的“笔触”极为相似。墙壁中的柱子，或屋顶下的大梁小椽，并不羞藏起来，反而坦诚地表露自己、赞美自己，从而成为建筑物造型的重要组成部分。这在卢宅及江南民居中，表现得很突出。在中国传统建筑中，整个框架是有意显露出来的，这些标志着建筑基本格局的结构线条，这些代表事物的主体与主旨的轮廓线，反映出绘画艺术的结构美。
中国传统建筑是由线构成的。柱、梁、额、桁、枋、椽、拱等，在宏观上都可视作线，这些线的交织网罗就构成建筑。中国传统建筑普遍具有可贵的本色美，建筑的这些线型构件在满足结构和功能本身要求的同时，也兼具装饰的作用。这些线的形式是来自于对构造接缝的强调，或是对飘带、云纹或蔓草之类形象的抽象。
绘画是色彩的艺术，中国传统建筑同样注重色彩。中国传统建筑中的背景部分往往是由一个色相的色彩在不同明度与纯度上变化构成的，其上点缀一二种其它色调，与传统绘画中用各种墨色加上一点花青或褚石作为主要表现手段的做法如出一辙。即使是工笔重彩，也是先用线条勾边，再平填颜色。而不像西方绘画那样，直接用色块表现物体的形体感。
（选自《漫议中国传统建筑的绘画美》，有删改）
【小题1】下列对于“中国传统建筑”的理解，不正确的一项是（   ）

A．中国传统建筑中的建筑单体虽然具有一定的体形和体积，但就其功用价值而言，却不能独立存在，只能作为群体中的一部分。

B．中国传统建筑最适合让游客在动态的游览中移步换景，玩味各部分建筑单体的神韵。

C．中国传统建筑讲究规模、气势，是由建筑单体构成的完整的建筑群体，不同于西方建筑的“独立”风格。

D．中国传统建筑艺术的核心是“群”，没有建筑单体组成的“群”，就没有真正意义上的建筑群落。

【小题2】下列理解，不符合原文意思的一项是（   ）

A．威武雄壮的太和殿如果脱离了北京紫禁城这个建筑群，就失去了存在的意义。

B．中国传统建筑的柱、梁、额、椽等线形构件在满足建筑结构、功能本身的要求之外，还具有装饰作用。

C．中国传统建筑单体可通过空廊、亭子、门窗等建筑形式与其他建筑单体巧妙地联系起来，无形之中扩大其体积，改变其外在形体特征。

D．中国传统建筑单体的内部空间有限，很难产生美感，它的美在于室内外空间的变化之中。

【小题3】根据文意，下列表述不属于“中国传统建筑”和“绘画”之间联系的一项是（   ）

A．中国传统建筑没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积，中国传统绘画也没有固定的尺幅大小。

B．中国传统建筑墙壁中的柱子、屋顶下的大梁小椽并不刻意掩藏起来，是建筑物造型的重要组成部分，表现出绘画艺术的结构美。

C．中国传统建筑主要的欣赏对象是一定范围内的空间设置，这和绘画是在一定的范围内来表现主题是一样的。

D．中国传统建筑同绘画一样注重色彩，由同色相色彩做背景，在明度、纯度上稍作变化，进而点缀一二种其他色调的表现手法与绘画的着色特点相同。

阅读下面的文字，完成下列各题。（9分，每小题3分）
文学要切实面向底层
陈树义
近年来，现实主义的回归成为主流文学思潮，底层写作更是近年来文学批评界和学界热议的主要话题。不过，当今的底层写作存在着一定程度的认知错觉与精神悖论。
　　某些底层写作者只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式地誊写﹑影印下来就是一种人道主义关怀。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷﹑剥削﹑残酷﹑绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，却忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘外的精神和心理世界的探求与解析。菲力普·劳顿说：“生存价值问题是当代哲学家们关心的中心”，其实这也应该成为文学的核心命题。由苦难逻辑编织的形而上学的底层写作，其实只能是“伪底层写作”。底层写作关键必须在于对底层人民“认识自己”的引导与召唤。底层写作必须对底层人民的存在命题与价值命题作出进一步的追问。
　　精神悖论也是底层文学亟待解决的文化命题。首先是作为非底层者（作家）的外视角观察与叙述和底层群体的内在体验与外在接受的悖论。底层群体的一个重要特征是“失语”，他们是“沉默的大多数”，只能任作家用一种想象式的精神俯视和自认为的“现实主义”来书写。这种书写的结果必然是作家与底层人民的精神隔阂，作品只能在非底层群体交流，成为一道道“奇观”，以资谈论。而底层人民阅读描写自身境遇的底层文学却如同解读“天书”，望而却步。底层大众听不懂知识分子对于底层经验的表述，即使后者使用的是规范的现代汉语。正如批评家所指出的那样，张承志可能是20世纪末率先复活“穷人”和“富人”概念并且宣称为穷人写作的作家。从《黑骏马》到《心灵史》，底层人物始终是张承志小说的主人公。然而，张承志在一次访谈中提到，估计他的大多数主人公读不懂这些小说。确实，某些作家引以为自豪的小说精致构思与叙述策略，与底层人民的阅读存在巨大裂缝，横亘在作者与期许读者之间，难以调和，使得“底层写作”曲高和寡。
　　虽然底层文学存在这样那样的问题，但是通过作家的眼睛和手，去发现和呈现底层的生活、挖掘和表现人物的内心，触摸到底层的脉动，毕竟是可喜的事情。但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些他者的“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层“沉默大多数”的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，为他们而写作。
（摘自2009年12月01日人民网-《人民日报》，有删改）
【小题1】下列对“底层写作”的理解不正确的一项是（3分）

A．底层写作必须对底层人民“认识自己”进行引导与召唤。

B．底层写作是将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式地誊写影印下来的一种人道主义关怀。

C．底层写作要对底层人民的精神和心理世界进行探求与解析。

D．底层写作必须对底层人民的存在命题与价值命题作出进一步的追问。

【小题2】（小题2）下列对文章内容的分析和概括，符合原文意思的一项是（3分）
的“现实主义”来进行底层写作，而没有对底层人民的精神和心理世界进行探求
与解析。

A．“生存价值问题”也是文学的核心命题。

B．底层群体的基本特征是“失语”，即大多数沉默不语

C．张承志是20世纪末率先复活“穷人”和“富人”概念并且为穷人写作的作家。

D．造成作家与底层人民精神隔阂的原因是作家用一种想象式的精神俯视和自认为

【小题3】根据原文内容，下列推断不正确的一项是（3分）
实主义”，才能用自己的眼睛和手，去发现和呈现底层的生活、挖掘和表现人物
的内心，触摸到底层的脉动，写出底层人民喜欢的真正的底层文学。

A．作家要真正进行底层写作，首先必须解决在一定程度上存在的认识错觉问题。

B．作家只要深入底层人民的生活，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，就能进行底层写作。

C．作家要解决底层写作中存在的“曲高和寡”的问题，就必须知道底层人民期许什么。

D．作家只有真正消除了底层写作上的“精神悖论”，即想象式的俯视和自认为的“现

（一）阅读下面的文字，完成下列小题。

传统文化的修心

张其成

我们养生也好，做企业也好，管理一个组织也好，精神文化是最重要的东西，这个东西就是“神”“心”。这个“神”从哪里来？我觉得要从“轴心时代”的经典中来，养生把握住这个“神”，然后就能提升精神境界，提高生存质量，活得有尊严，有幸福感。

何谓“轴心时代”？在人类历史上，有的文化形态，比如说传统的宗教文化、伦理文化，在公元前500年左右已经基本定型，那是人类文明的一个最高峰，叫“轴心期时代”。可以说，世界上任何一个民族的文化都在“轴心时代”达到高峰，然后就开始走下坡路，直至现在，人类还没有出现第二个“轴心期时代”。

所以，从某种意义上说，文化并不是越来越进步了，整个人类文化至今没有走出第一个轴心期，即“轴心时代”的精神文化的高度是整个人类文化的顶峰，至少到目前为止是如此，所以，我们需要学习这些智慧，这些精神文化。

落实在每一个人的修养上(包括身体、心灵两方面的修养)，我们也发现“轴心时代”所创造的文化是养神的最好工具。就养神而言，仅仅是依靠现代科学技术的内容，并不能保障人类必然享有幸福，而来自于“轴心时代”文化的智慧是解放保障人们获得幸福感的大助力。

我们中国传统文化里的儒家、道家、佛家和医家都与人类“轴心时代”有渊源，它们无论哪一家都非常关注修心。修什么“心”？虽然各家说法不一，但殊途同归，都师法“轴心时代”的文化经典。

儒家讲“正心”。《大学》里讲：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”这叫“三纲领”，归根到底是要“止于至善”——要守住人性中最本真、最大的那个善念。然后逐步展开来，“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”。经过了止于至善、定、静、安、虑，然后人就能心安理得。那怎么做呢？按照儒家的规程，那就是“八条目”：格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。所以，儒家“正”的这个“心”实际上就是仁爱之心。

道家讲“静心”。《道德经》认为最高明的是“致虚极，守静笃”，就是要回归到虚静的状态，所以，道家“静”的“心”是一种虚静之心、自然之心。这个“自然”不是大自然的意思，这个“自然”就是本然，指的是人本来的那个样子，不虚伪、不做作，与自然界、社会、他人安然相处，自己的身心也和谐一体，不跟自己较劲。人本来的样子就是虚静的，所以道家讲要“静心”，修虚静之心。

佛家讲“明心”。“明”的这个“心”就是慈悲心、平常心、虚空心、精静心，也就是人的本心，所以叫“明心见性”。佛家怎么“明心”？有副对联：“世外人法无定法然后知非法法也，天下事了犹未了何妨以不了了之。”“世外人”是指世外高人，是一些有很高智慧的人，一些超常的人，这些“世外人”是“法无定法”的。他们有没有法门？他们也有“法”，要有所依据。但又没有“法”，是“法无定法”，即没有固定的法门。下面一句是：“天下事了犹未了何妨以不了了之。”“天下事了犹未了”的“了”就是完结、了结，但是又是没有“了”，有的事情是没完没了，这就叫“了犹未了”。那怎么办呢？那我就“不了了之”呗，这就是佛家的大智慧——“明心”，即明白世界的本性，明了自己的本心，那就不会纠结了，就能很聪明地应对各种生活，幸福感就提高了。
【小题1】下列对于“修心”的理解，不正确的一项是

A．中国传统文化里的主要流派，无论哪一家都非常关注修心。各家流派在修心内容方面说法不一，但有一点可以肯定，就是它们都师法“轴心时代”的文化经典。

B．儒家所讲的“正心”，归根到底是要“止于至善”，也就是要守住人性中最本真、最大的那个善念。

C．道家的“静心”，是一种虚静之心、自然之心。这个“自然”与大自然的意思是不一样的，指的是人本来的那个样子。

D．佛家讲“明心”。佛家的“心”是指慈悲心、平常心、虚空心、精静心，其实质就是人的本心。所以，佛家可以通过“明心”而明了“本性”。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．在公元前500年左右，人类历史上有的文化形态已经基本定型，那个时代叫“轴心期时代”，是人类文明的一个高峰。

B．现代科学技术的内容，并不能保障人类必然享有幸福，而“轴心时代”所创造的文化有助于人们提升幸福感。

C．儒家所“正”之“心”，实质上就是仁爱之心，它与道家所修的“虚静之心”是不同的；前者在善念基础上还有规程，后者更关注身心和谐。

D．佛家的“明心”和道家的“静心”基本是相同的，都强调明白世界的本性，明了自己的本心。

【小题3】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．人类是不可能出现第二个“轴心期时代”的，因为世界上任何一个民族的文化都在“轴心时代”达到高峰，然后就开始走下坡路。

B．中国传统文化里的儒家、道家、佛家和医家都从人类“轴心时代”的文化智慧中汲取了营养，这也是我们需要学习那个时代精神文化的重要因素。

C．儒家强调经过了止于至善、定、静、安、虑，然后人就能心安理得。而道家则倡导要回归到虚静的状态，与自然界、社会、他人安然相处。

D．“明心”是佛家的大智慧，只有做到明于本性，才能很聪明地应对各种生活，幸福感自然也就提高了。