①关于少数民族文学的概念，学术界大致有两种界定：一是以题材分，指反映少数民 族题材的作品；二是以作家分，指少数民族作家创作的反映少数民族题材的作品。不管是 哪一种界定，少数民族文学最基本的含义应该是以少数民族为创作对象的文学。当然，少 数民族文学的价值不仅仅在于以少数民族为写作题材，还在于它能够通过文学的形式传达 一个民族的心声、介绍一个民族的历史和文化、促进各民族之间的互相理解和交流，对少 数民族文化在中华民族大家庭中的融合起到积极作用。

②少数民族作家存在着身份认同和自己的民族文化立场问题，其优点在于他们成长于 自己的民族文化环境中，对本民族的文化有优先于其他民族的体验，这样使他们能够写出 深刻反映本民族的文学作品。然而，无论是哪个民族的作家，只要能深入少数民族的生活 都能够进行创作，也完全有可能产生好的文艺作品，例如雷振邦创作的云南少数民族题材 的电影音乐脍炙人口、经久不衰。因此，少数民族文学创作的繁荣，并不完全是由作家的 身份决定的。如果少数民族文学成为一种作家的身份文学，那么，少数民族文学就不可能 有真正的发展，以身份和身份认同作为标志，也可能对作家的视野和思维造成不可避免的 局限，从而带来创作的局限性。

③对于少数民族作家来说，处理好身份认同的平衡点是非常关键的。一方面必须要有 自我身份认同，这样才能立足于民族文化的立场，深入思考和挖掘文化的精髓，从中吸取 创作的养分；另一方面应该淡化少数民族的身份，立足少数民族文化资源去思考人类共同 的关注和命运，写出一部民族心灵史的同时也表达出人类共同的兴趣、心灵的共鸣和共同 的关注；用自己特殊的身份去认识民族文化、表达民族文化，促进各民族的理解和文化交 融。这两者之间的平衡点在于固守自己的民族身份和认同，目的在于用本民族的文化资源 与世界对话。只有立足本民族的文化资源，同时又形成不同民族相向而行的共同文化、满 足各民族人民共同的文化需求，少数民族文学才能获得更大的发展空间。

④要使少数民族文学创作迈向一个新的繁荣阶段，我们必须走出两个误区：一是关于 “越是民族的越是世界的”思维误区。事实上，民族的只有走向世界才是世界的，如果没 有走向世界，那么永远都是民族的，而并非世界的。因此并非固守民族的立场就可以成为 世界的，这样的结果是会被世人边缘化，走向自我消亡。二是关于主流和非主流问题。少 数民族文学常常被看作是非主流，由此产生了长期的关于主流与非主流的争论。究其原因 是没有认清主流和非主流的根本考量在于社会的认知度和认同度。认知度高、认同度大、 阅读面广的文学作品必然成为主流，包括少数民族文学也是一样的。而没有认知度和认同 度的文学，必然成为非主流，被边缘化，这对于任何一个民族的文学都是一样的。因此少 数民族文学必须立足于自己的民族文化资源，同时具有世界的视野和人类共同的关注，用 少数民族文化去拨动人类共同的心弦，用少数民族的声音去震撼人类共有的心灵，才是根 本的繁荣之道。

 (摘编自《光明日报》)

诗歌语言要想获得美感效果，必须能够创造出鲜明的意象，也就是说，要能够传达出浓郁的诗情画意。用具体可感的形象，在固定的空间范围内，表现出抽象的、飘忽不定的情感，是我国古典诗歌创造意象的重要特点之一。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”—— 愁有了长度；而“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”——愁有了重量；“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”——愁不仅有形，而且含情……现代诗中也有不少异常鲜明的意象，如余光中的《乡愁》以邮票、船票、坟墓、海峡等意象入诗，于缠绵悱恻的幽情低诉中写尽了家国念与乡关愁。

——《诗歌语言的美感效果》节选

作家营造意象的主要目的不是为了“象”，而是为了“意”，是为了实现中国古典诗歌所追求的“象外之意”，正如司空图所言“不着一字，尽得风流”。即使是关注“象”，也是“略 神貌而取神骨”，立足点仍然是“意”。因此，在中国古典诗歌中，无论是写景诗，还是咏物诗，都有一个抒情主体存在，并成为“画龙点睛”之笔的承载者。如果缺少了抒情主体，就会降低诗歌的审美意蕴，从而无法达到其最高的艺术境界，实现其最高的审美理想。“枯藤 老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”前四句通过十个并置的意象组合，描绘出了一幅凄凉、孤寂、萧索、衰败的晚秋景象，假如这首诗仅仅由这四句诗组成，那么它就是一首纯粹意义上的写景诗了。但是，诗作并没有停留于此，而是以一句“断肠人在天涯”作结，就使这首小令圆满地达到了“物我合一”“情景交融”的最高艺术境界，借前面的写景抒发了很丰厚的情感意蕴。这样，由于抒情主体的出现，使这首诗歌成为一个整体，并生发出许多意义：思家的情绪、漂泊无依的孤苦、人生失意的处境……

—— 《试论意象派诗歌对中国古典诗歌的“误读”》节选

中国古典诗歌重于表现，其要旨在于言志缘情。意象构造固然也包括视觉形象，但更富于暗示联想，“贵情思而轻事实”，凭虚构想而获取的意象可以忽略形质特征或形质关系上的明确性，超然物外，不沾滞于形迹。这和中国传统画法有异曲同工之处：既似而又非似，既有形而又无形，呈现出一种迷茫空濛的超然清虚之美。晏几道的词句“舞低杨柳楼心月，歌罢桃花扇底风”，包含了“歌”“舞”“杨柳”“桃花”“风”“月”“楼”“扇”几个独体意象。 诸意象中，何者为实，何者为虚，交织汇融时各意象间的关系如何，如何把握每一句的整体意象……这些都很难一一坐实；呈现出的朦胧清空之美也不是通过诵读时的顿逗或用结构的倒置省略等技法就可阐释清楚的。因此有人认为，这两句诗“是一个清丽幽美的综合意象，是一个多义性的象征结构，是一个满溢美感信息的符号”。领略其中的意趣韵味，不必斤斤拘泥于字面意义，不必寻绎其时空上的“逻辑”顺序，而全在于依赖心灵的体验和感受，所谓“得意忘言，得鱼忘筌”。

——叶嘉莹访谈录

“朱庆馀过水部郎中张籍，因索庆馀新旧篇什，留二十六章，置之怀袖而推赞之。时人以籍重名，皆缮录讽咏，遂登科。庆馀作《闺意》一篇以献曰：‘洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？’籍酬之曰：‘越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟，齐纨未足人间贵，一曲菱歌抵万金。’由是朱之名流于海内矣。”

——《闺意》诗别