阅读下面的文字，完成小题。

词是我国古典诗歌的主要形式之一，词是曲子词的简称，最初是配乐的歌词。词在发展的初期，普遍被视为“小道”。不过，起源于民间的文体，到了文人手中，往往被赋予更深的意义，因而几乎在词得到北宋文人比较普遍喜爱的同时，词坛就出现了尊体①之说。这一学说大致是在相反相成的两个层面展开的。北宋前期，《花间》、南唐词风盛行，学之者多追求风格细腻柔婉，至柳永则趋于平俗浮靡，于是有苏轼对传统词风的改革。苏轼改革词风的方式是“以诗为词”，主要表现为对题材内容的拓展，对格调意蕴的重视等。这在主要以倚红偎翠为基本内容的传统中，显得非常另类，所以当时经常得到讽刺性的评价。

值得提出的是，苏轼的这一类创作有着非常鲜明的自觉意识。这表现在，首先，他要突破传统，自成一家。其次，他在文学创作上一贯具有争胜心态。对词坛上某些冲破《花间》、南唐词风的努力，他应该是曾经注意的。以我们对苏轼个性的了解，他肯定要在这方面继续力争超越前人。所以，苏轼实际上是在几个方面争胜，既有和传统词风的争，也有和体现士大夫意识的新兴词风的争，前者是破，后者则是进一步立。

就在苏轼提出词“自是一家”不久，李清照又提出了词“则是一家”的说法，同样进行了“尊体”的探讨。不过，和苏轼不同，李清照主要是从词的体性入手的。在其著名的《词论》中，这位女词人对北宋词坛作了全面梳理，在对所谓“俗词”大加声讨的同时，主要批评了忽视词的音乐性的做法。因为词自产生以来，本身就是一种音乐文学，到了李清照的时代，仍然主要是音乐文学。偏离了这一传统，或者使得这一传统变味，显然不能为词坛的多数人接受。

尽管苏轼和李清照的词论彼此带有一定的否定性，但不可否认，二者都有尊体的动机。前者是从意义的层面上，要把词向传统诗文的表达功能靠拢，从而否定“小道”之说；后者则从词的本来意义上，强调艺术的加工，从而保证这一文体的特殊性。看似相反，实则相成。苏轼和李清照的尊体论，实际上从两个方面划出了中国词史的轨迹，因而不断在后世得到回应。

注①尊体：指词这种体裁被词作家所推崇，不再被视为“小道”。
【小题1】下列对苏轼、李清照尊体的“两个层面”的理解，不符合文意的一项是()

A．苏轼突破词的传统，主要表现为拓展词的题材内容，重视词的格调意蕴，因此自成一家。

B．李清照主要是从词的体性人手，来维护“别是一家”的词的本来特征——音乐性。

C．两种尊体论从不同方面划出了中国词史的轨迹，但都不被当时词坛的多数人接受。

D．苏轼和李清照的词论，分别从意义的层面上和艺术的层面上尊体，两者相反相成。

【小题2】下列关于“尊体”的说法，不符合文意的一项是()

A．李清照并不反感北宋词坛的“俗词”，她主要批评了词作忽视音乐性的做法。

B．苏轼“以诗为词”，对传统词风进行改革，这在当时是非常另类的表现。

C．当时词坛有人正努力冲破《花间》、南唐词风，苏轼也力争以创作实践来超越前人。

D．词在发展初期，普遍被视为“小道”，到北宋时期，词坛始出现尊体之说。

【小题3】依据文中信息，下列推断不正确的一项是()

A．苏轼的幕僚调侃“学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去”’，体现当时词坛对苏轼“另类”词风的讽刺性评价。

B．苏、李的尊体论，不断在后世得到回应，可以推想，它们会在拓展主题和遵守音律两个方面不断互补。

C．进入南宋以后，李清照由于有了国破家亡的惨痛经历，其词作内容转为深沉，但依然保持了音律之美。

D．超越传统词风是“破”，超越新兴词风是“立”，由于创作上的争强好胜，苏轼“立”的成就远远大于“破”。

阅读下面的文字，完成下面小题。

作为我国传统音乐文化的重要组成部分，南戏被誉为“百戏之祖”。南戏是以宾白和曲牌联套相结合、以歌舞故事为主体的早期戏剧表现形式。《南词叙录》是我国古代唯一的一部南戏专著，作者徐渭是我国古代著名的作家和戏剧理论家。

南戏和北曲是最早的两大戏曲形式，一些流行的观点认为北曲的地位远远高于南戏，依据是南戏起源较晚，盛行于明初，因此可视为北曲的支流。而依据《南词叙录》，南戏早在宋朝就已经开始萌芽，要早于形成于金末元初的北曲杂剧。这实际上是将南戏从北曲的附庸中脱离出来，赋予了南戏更加独立的历史地位，明确了南戏与北曲为并行的两大戏曲系统。南戏温婉轻柔，北曲刚劲高亢；南戏多以管乐伴奏，北曲多以弦乐配合。这些都从侧面佐证了南戏与北曲虽然相互交流影响，但并不存在着直接的渊源关系。早期的南戏无论在剧本文学上，还是在曲体上，都有其局限性，也正因如此，南戏受到文人学士们的鄙视，但这并不能否认南戏在我国古代戏曲史上作为较早戏曲形式之一的历史地位。同时，我们还应看到，随着时间的推移，通过南北戏曲的交流，南戏受北曲杂剧的影响与熏陶，其文学性已发生了质的飞跃。南戏从其起源到《南词叙录》的撰写已有近400年的历史，在这段时间里，南戏已从民间的村坊小曲，走进城市，走进宫廷。不论从文辞声律、结构排场，还是思想意义、人物塑造，各方面都已达到不可低估的高度。

南戏是在说唱文学的基础上形成的。南戏以曲牌连缀的形式讲述长篇故事，综合了当时众多的艺术形式，诸如宋杂剧、傀儡戏、歌舞大曲、唱赚以及诸宫调等，因此其文化价值是立体的，可挖掘性很强。

与诗词相比，戏曲常常更接近于口语。南戏于民间，戏文的作者多为书会人士，而其面向的观众群也多为市民阶层。这就使其语言在很大程度上受到当地方言的影响，且具有口语化的特点。这就为我们今天研究地域性的方言提供了宝贵的资料，也为汉语词汇史的书写保留了大量通俗易懂的口语、俗语、谚语、俚语等。

宋代时期，城市繁荣，经济发展。宋室的南迁，民族矛盾和阶级矛盾的产生，民众的迫切需要，都促使了戏曲的形成与发展。正是在这样的背景中，南戏得以孕育并逐渐走向成熟。南戏的戏文在很大程度上反映了当时的社会历史状况，譬如在剧本《赵贞女》《王魁》中，作者强烈抨击了封建制度下文人人性的异化及其给善良妇女带来的迫害和灾难，表达了劳苦大众对黑暗社会的不满和抗争情绪。另外，从民俗学的角度来看，南戏中描写的服饰习惯、节庆仪式、民间信仰以及民间巫术等情节都具有珍贵的研究价值。

据记载，南戏使用南方曲调，不受宫调限制，可随时换韵，多采用五声音阶。南戏在温州形成后，于东南沿海各地广泛传播。到了元代末期，又繁衍出海盐、余姚、弋阳、昆山等四大声腔以及福建泉州、兴化等地的南戏声腔；其角色有生、旦、净、末、丑、外、贴七种，并创造了独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式；在使用曲牌方面，南戏形成了一些固定的连缀习惯，创造了“南北合套”的形式。

（摘编自张立秀《南戏的历史地位与文化价值》）

【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（   ）

A．尽管南戏和北曲是最早的两大戏曲形式，但是一些流行的观点认为北曲的地位远远高于南戏，因为南戏起源较晚，盛行于明初，是北曲的支流。

B．根据徐渭的《南词叙录》记载，南戏早在宋朝就已经开始萌芽，要早于形成于金末元初的北曲杂剧，这就明确了南戏高于北曲的历史地位。

C．因为南戏与北曲的艺术风格多有不同：南戏温婉轻柔，北曲刚劲高亢；南戏多以管乐伴奏，北曲多以弦乐配合。所以南戏与北曲没有关系。

D．早期南戏因为在剧本文学和曲体上的局限性，受到文人学士们的鄙视，他们否认南戏在我国古代戏曲史上作为较早戏曲形式之一的历史地位。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（   ）

A．文章按总分总的结构进行论证，第一段提出中心论点，接着从两个大的方面进行阐述，最后归结论点。

B．文章在论证南戏的历史地位时，将南戏与北曲进行对比，阐述南戏与北曲的差异，突出南戏的历史地位。

C．文章第三段总述南戏的文化价值，后文从语言学价值、音乐价值等多个角度对南戏的文化价值进行阐述。

D．文章阐述剧本《赵贞女》《王魁》的思想内容，以及南戏中描写的服饰习惯等，为南戏的社会历史价值提供佐证。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是（   ）

A．南戏讲述的长篇故事综合了宋杂剧、傀儡戏、歌舞大曲、唱赚以及诸宫调等众多的艺术形式，因此，南戏的文化价值是多方面的。

B．南戏于民间，戏文的作者多为书会人士，观众群多为市民阶层，因此，南戏的语言很大程度上受到当地方言的影响，有口语化的特点。

C．南戏得以孕育并逐渐走向成熟与历史背景有密切关系。宋室南迁，民族矛盾和阶级矛盾的产生，民众的迫切需要，都促使南戏形成与发展。

D．南戏可以随时换韵，多采用五声音阶；具有多种声腔、多种角色；有独创的演唱形式和曲牌。这些因素使南戏在东南沿海各地广泛传播。

阅读下面的文字，完成小题。
在中国，古文是一个文类概念。韩愈为了挽救中唐儒学不振的思想危机和改变骈文写作内竭外侈的现状，打着道、文兼取的复古旗号，倡导一种以三代两汉儒家散文艺术精神、艺术风格、句读形式为归依的散体文类，是谓古文。韩愈倡导古文，除要求古文自具首尾、单篇独立、行文一气贯注、以奇句散行为主外，还特别重视两点：一是对古文以儒道为理论基础的艺术精神的强调，凸显古文这一文类特有的思想价值取向；二是对古文所用“专体”有选择性，不作诏令、奏议之类的朝廷文字，致力于东汉以来社会流行之书牍、碑志，以及自创之赠序、杂记、杂说等文体的写作，而且广泛吸纳诗、赋乃至骈文创作的成功经验，以增强古文的文学性和艺术美。可以说，古文作品是一种自具首尾、篇幅有限、遣词造句以奇句散行为主，行文一气贯注，重在明道、纪事，而以具有儒学的艺术精神为必备条件的单篇散文。由于艺术精神和章法、句法、字法以及应用语的特殊要求，古文虽属于散文，但并非所有的散文都可称为古文。古文创作中最活跃的文学要素是理、气、辞、法、情，其美感特质亦因此而生。
古文之学，又称古文学，和诗学、词学、曲学、赋学、小说学、戏剧学以及骈文学为同类概念，是研究古文体用特点、文学属性、审美要求、创作艺术、批评理论、鉴赏方法的学问。古文之学内涵十分丰富。由于韩愈倡导古文是以复兴先秦两汉之文为目的的，故先秦、两汉甚至整个先唐时期合理的文论观点、重要命题、著名论断都被纳入其中，成为理论基础的一部分。分量最重且最为鲜活生动而又颇具理论色彩的，是历代古文家和研究者关于古文之学的见解。其见解至少可以归纳为史原论、文用论、文道论、文质论、文气论、文辞论、文法论、文境论、风格论、通变论，而每一论都包容甚多，涉及面广。古文之学如此丰厚，可以为构建当代文章学提供资源。
古文作品是古文家表达有关古文之学见解最为直观的形式。这样说，不单在于不少古文本身就是论述古文之学的专论，还在于古文作品本是作者践行创作理念的产物，其内外之美及其表现形式等方面的特征，均能显示作者对古文之学诸多问题的看法。古文作品是古文之学的重要栽体，因而中唐古文创作的兴起，即为古文之学兴起的重要标志。

   （摘编自熊礼汇《古文·古文之学·文章学》）

【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

A．为改变骈文写作内竭外侈的现状，韩愈提倡道文兼取，向三代两汉的儒家散文学习。

B．为增强古文的文学性和艺术美，古文写作要求重明道、纪事，并具备儒学的艺术精神。

C．唐以前合理的文论观点、重要命题、著名论断，都是韩愈古文运动重要的理论基础。

D．具有理、气、辞、法、情等文学要素，井由此产生美感特质的散文才可称之为古文。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．文章首段从唐代_占文产生的背景谈起，重点阐述古文的写作要求和文体特点。

B．文章提到历代古文家和研究者关于古文之学的见解，可以看出它的内容丰厚。

C．文章将古文与古文之学分开阐述，既对它们加以区分，又明了二者的联系。

D．文章运用对比论证和举例论证，分析透彻，阐释了古文和古文之学两个概念。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．如果没有中唐儒学不振的思想危机，那么韩愈就可能不会倡导复古的古文运动。

B．古文重视思想价值取向和“专体”选择，启示我们好文章应该内容与形式并重。

C．根据文中韩愈的观点，杜牧的《阿房官赋》就属于韩愈所提倡和推崇的“古文”。

D．古文作品是古文之学的重要载体，可见包作的兴起能推动相关理论研究的发展

阅读下面的文字，完成下面小题。

新诗的“变”与“常”

吕进

新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，所以，“变”是新诗的根本。对新诗的“新”的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。在一些理论者那里，新诗似乎是一种没有根基，不拘形式，随意涂鸦、自由放任的艺术。

其实，“变”中还有一个“常”的问题。“变”就是“常”，而且是一种永恒的“常”。中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美精神的适应程度，新诗的“变”又和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些“常”，是当下断诗拯衰起弊的前提。

中国诗歌的“常”于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。也就是说，“常”不是诗体，不是古典诗歌本身，“常”是诗歌精神，是审美精神。

在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，是古诗发展的一个规律。在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。玩世玩诗，个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世，同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。

新诗可以不都写现代格律诗。但是，中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的要义就是诗对形式和音乐性的寻求。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从诗形上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准。许多新诗人对此有所感悟。徐志摩在《翡冷翠的一夜》的创作中加强了音乐性，闻一多说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“情感泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。没有形式感和音乐感的人绝对称不上是诗人。

中国诗歌在传播上也有“常”。在诗歌创作寻言的时候，总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（李白），诸如此类的诗章在我们民族中流传千年，和言说方式非常有关。重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之“常”。

新诗，断其形式需是诗。新诗在“变”中就有时时回望“故乡”的必要。在“变”中继承“常”是非常重要的。

（选自《人民日报》，有改动）

【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是

A．中国诗歌，在传播上总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式；在精神上崇尚家国为上，以匡时济世，同情草根的诗人为大手笔。

B．新诗无论怎么变，“常”都是存在的，它是新诗之为诗的资格证书，所以新诗有的时候要在“变”中继承“常”。

C．中国诗歌的“常”于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。“常”是诗歌精神，是审美精神。

D．中国诗歌一直以“有第一等襟抱，才有第一等真诗”为评价标准，玩世玩诗，个人哀愁之作在中国不被看重。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．首段论证“变”是新诗的根本，作者认为新诗似乎是一种没有根基，不拘形式，随意涂鸦、自由放任的艺术。

B．文章论证了新诗创作必须先守正，传承“常”即“诗歌精神”“审美精神”，然后才能创新，才能追求“变”。

C．作者用徐志摩的诗从“情感泛滥”到“情感科勒”作为论据，论证新诗也应在创作上加强形式感和音乐感。

D．全文论证先肯定新诗的“变”是根本，再从精神，形式以及传播三个角度论证“变”中应该遵循“常”。

【小题3】根据原文内容，下列说法正确的一项是

A．“变”就是“常”，现今中国新诗的繁荣程度彰显了新诗对新的时代精神和审美精神的适应程度。

B．在“变”中继承“常”，在“变”中时时回望“故乡”，新诗就会在未来文学中充当先锋和旗帜，就可以进入国人艺术鉴赏的视野之内了。

C．在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。这便是创作的境界。

D．重建写诗的难度，重建读诗的易度是民族诗歌之“常”，在新诗未来发展创作过程中也同样值得我们重视。

阅读下面的文字，完成小题。
古意盎然
朱良志
①中国艺术具有一种普遍的“好古”气息，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品。中国园林多是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，班驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。如在书法中，追求高古之趣蔚为风尚，追求金石之趣蔚为风尚，古拙成了书法之最高境界等等。
②有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，它和文必秦汉、诗必盛唐之类的复古思潮是不同的，那是以古律今，或者以古代今，而这里是无古无今，高古，是要通过此在和往古的转换而超越时间，它体现的是中国艺术家对永恒感的思考。
③《二十四诗品》有《高古》一品。高则俯视一切，古则抗怀千载。高古，就是抗心乎千秋之间，高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高说的是空间超越，古说的是时间超越。高与卑对，古与俗对。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中，作者强调，若要悟入，需要“虚伫神素，脱然畦封”，要从“封”——人所设置的障碍中超越而出。此时，好风从心空吹过，白云自在缱绻，我成了风，云，成了天鸡的伙伴，成了明月的娇客。所以此一境界独立高标，在时间上直指“黄唐”，在空间上直入“玄宗”，超越了时空，在绝对不二的境界中印认。
④这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作，将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中，将心意遥致于莽莽苍古，就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。中国艺术家喜欢这样的“道具”：苍苔诉说的是一个遥远的世界；顽石如同《红楼梦》中的青埂峰上出现的远古时代留下的奇石一样，似乎透露出宇宙初开的气象……这些特殊的对象，将人的心灵由当下拉向莽莽远古。此在是现实的，而远古是渺茫迷幻的；此在是可视的，而遥远的时世是迷茫难测的。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间，徘徊于有无之际，斟酌于虚实之间，展玩于古今变换中，而忘却古今。古人有所谓“抗心乎千秋之间，高蹈于八荒之表”正是言此。这里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遥远的思虑；一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去，艺术家通过这样的处理，一手将亘古拉到自己的眼前，将永恒糅进了当下的把玩之中。滤尽人的现实之思，将心灵遁入永恒的寂静之中。
⑤颇有意味的是，在中国艺术中，常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰“苍浑古秀”；周亮工《读画录》评陈洪绶画“苍老润洁”，认为作画“须极苍古之中，寓以秀好”。在中国艺术中，可谓扁舟常系太古石，绿叶多发荒率枝。艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬结，盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石，真是一段奇崛，一片苍莽，然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬，三朵四朵微花点缀，别具风致。像苏轼所说的“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”，那些枯木兀然而立，向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。
⑥中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了突显生命的顽强和不可战胜之外，更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏，古是古拙苍莽，秀是鲜嫩秀丽，古记述的是衰朽，秀记述的是新生，古是无限绵长的过去，秀是当下即在的此刻。同时，在苍古之中寓以秀丽，秀丽一点，苍莽漫山，一点精灵引领，由花而引入非花，由时而引入非时，由我眼而引入法眼，念念无住，在在无心。这正是中国艺术最精微的所在。
（选自《中国美学十五讲》有删节）
（小题1）下列说法，不符合文意的两项是（    ）（   ） (5分)

A．引用《二十四诗品》中《高古》一品的相关内容，是为了说明中国艺术中苍古的境界。

B．中国艺术中，亘古和当下，深秋和初春，可以揉搓到一起，体现的是对时间的超越。

C．为达到忘却古今的目的，可使创作的神思，于有无间、虚实间流连与斟酌。

D．花与非花，时与非时，我眼与法眼的结合，体现的是对此在与永恒的审美思考。

 
E. 中国艺术通过追求尚古的趣味，就能滤尽人的现实之思，使人将心灵遁入永恒的寂静之中。
（小题2）不符合“无古无今”这一审美意识的一项是（    ）（3分）

A．中国园林路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃。

B．中国书法强调要有金石气，白字黑底，在沉寂中跳出。

C．艺术创作中对传统的尊崇，以古代替代今日的追求。

D．艺术创作中追求苍老润洁的笔法、古淡的精神、超越的情怀。

 
（小题3）根据文意，中国艺术为什么要追求“好古”的气息？（4分）