阅读下面的文字，完成后面题目。
创意写作：文学的创意本质及其产业化问题
葛红兵
所谓“创意写作”就是以文字表达为主要表现形式的创意活动。创意写作要培养的作家不仅仅是传统意义上的指向纯文学写作的专业作家，还包括以文字创作为生的创意产业基础从业人员，策划师、创意师、文案师、歌曲词作者等。
创意最初从写作者的意识转化为笔端的文字，这个过程是“一度创意”。一度创意是原生态的，其中有相当一部分是无法产业化的（例如很多没有市场的纯文学作品），一部分是直接以文字的形式直接产业化的，另外一部分也无法以其原初的面目进入市场（如舞台剧本等），它需要通过一定的转化，这种转化，并不是对大众趣味的简单迎合或者样态的简单变化，而是一个再创意过程，我们称它为二度创意。
针对传统写作学“写作”第一性的观点，创意写作提出“创意”第一性观点。同时，针对传统写作学中将写作局限于文学艺术内部的观点，创意写作主张将写作从艺术领域拓展出去，将文化创意产业的视角纳入其中，这样，创意写作学就将对“创意”的研究拓展到了创作论之外，引申向产业态创意了。
田川流《创意时代的文学创意》一文认为“文学创意即运用创意思维，以多元和系统的方式从事文学活动与创作，实现对于文学意蕴及其作用的强化，增进其文学价值与经济价值”。
文学的本质是创意。文学正是因为其创意本质，才具有产业化可能。在文学创作及其产业化过程中的流动与转化，其实并不是完全由作者、生产者决定的，它也是读者和消费者参与的结果。中国北魏乐府民歌《木兰诗》中的花木兰形象，就是一个跨媒介转化的成功案例。一个篇幅不长的文本，在不同的时代通过不同的媒介进行了反复的演绎，无论是豫剧《花木兰》，还是1939年版的黑白电影《木兰从军》，或是1998年迪斯尼动画电影《花木兰》，每次都能带给观众焕然一新的感受，尤其是中国的花木兰转化成世界荧幕上活灵活现的、用美国文化进行重新阐释的动画片，该片充盈着中国元素，但内核却是“美国梦”。在这个过程中，一度创意是一次性的，而二度创意可以是无限次的。
文学影像化是跨媒介转化的主要模式。文学影像化是对于文学文本资源的充分利用，也可能是未来文学的出路所在。文学的影像化使文学的魅力重新获得展现。
文学创意的“跨业态”主要指的是文学在艺术领域以外的应用，也就是非艺术的行业运用文学手段获得商业价值的各种形式。分辨某种文学创意是否跨业态的主要标准就是：相关文学文本是否以艺术传播和接受为最终目的。
文学创意的跨业态转化案例中极为典型的就是英国作家詹姆斯·希尔顿在20世纪30年代创作的小说《消失的地平线》，小说中虚构了一个具有东方异域色彩的地名“香格里拉”，是一个遥远的净土，人间的乐园。小说中的香格里拉作为一度创意，富有艺术感染力和审美价值，而几十年后，这个不存在的地方变成真实——被当作香格里拉原型的中国滇西北地区成为著名旅游胜地，推动当地旅游产业的发展。文化创意旅游业，是创意的跨业态转化的代表。传统历史文化资源的有限性要求我们在旅游业中注入创意的活力，从而盘活旅游业，旅游发展的创意转向成为一个必然趋势。
宋城、三国城、水浒城等旅游景点都是以传统历史文化演绎为主要形式，这种文化演绎既包含物质性的演绎：复古建筑的实景展示、原生态的地域风情等等，也包含精神性的演绎，即通过演员表演等艺术形式来展示当地文化，这是最为关键的。而这样的双重演绎充分体现了文化旅游业背后强大的体验经济的思维方式。
（选自《新华文摘》2016年第19期，有删改）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（   ）

A．以文字创作为生的创意产业基础从业人员，如策划师、创意师、文案师、歌曲词作者等是创意写作要培养的作家。

B．在文学创作及其产业化过程中的流动与转化，既要受作者、生产者的影响，还要受读者和消费者的影响。

C．与传统写作学“写作”第一性的观点不同，创意写作提出“创意”第一性观点，同时，主张将写作从艺术领域拓展到了创作论之外。

D．文学的影像化使文学的魅力重新获得展现，是对文学文本资源的充分利用，也是未来文学的出路所在。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项（   ）

A．文学文本通过二度创意，能变成影视、戏剧、广告等，原始创意发生了转化，如《木兰诗》演绎成了黑白电影《花木兰》。

B．为了迎合中国观众，迪斯尼动画电影《花木兰》充盈着中国元素，这让中国观众丝毫不会陌生。

C．为了弘扬中华文化，依据《全唐诗》拍成的纪录片《唐之韵》向海外传播，这不属于文学创意中的“跨业态”。

D．田川流《创意时代的文学创意》一文指明了文学创意的实质是求得文学价值与经济价值的双赢。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项（   ）

A．“一度创意”是原生态的，发生在创意的写作阶段， “一度创意”需要经过“二度创意”的转化才能产业化的。

B．小说《消失的地平线》是文学创意的跨业态转化中典型的案例，使中国滇西北地区成为著名旅游胜地。

C．宋城、三国城、水浒城等旅游景点都演绎传统历史文化，这种演绎充分体现了文化旅游业背后强大的体验经济理念。

D．无限的文化创意旅游能弥补有限的传统历史文化资源，使旅游业注入创意的活力，或许能盘活旅游业。

阅读下面的文字，完成下面小题。
“孟子道性善”，以孟子人性思想为性善论，无疑是正确的。但性善只是孟子对人性的具体认识，只是他整个人性思想的一个结论。只说到性善，不对孟子提出这一结论的理依据做深入的研寻探讨，就不可能全面认识孟子人性思想的丰富内容及其深刻意义。
　　一个没有受到足够重视的问题，是孟子对“生之谓性”的反对和批驳。孟子虽然也认为人性是天生的，但他反对“生之谓性”的说法。他不是从人的生物本能看人性，而是从人和禽兽的区别上看人性，认为只有把人与禽兽区别开的那些属性，即人之所以为人的那些特征才是人性。关于这一点，张岱年先生有详尽的论述。他说：“孟子所谓性者，正指人之所以异于禽兽之特殊性征。人之所同于禽兽者，不可谓为人之性；所谓人之性，乃专指人之所以为人者，实即是人之‘特性’。”“孟子所谓性，指人之所以为人的特性，而非指人生来即有的一切本能。”以人之所以为人的特性为人性，是人性论上一个大创造和大贡献。给正确认识人性提供了正确的思路。
　　孟子人性思想的又一个基本理念，是“天人合一”。
“心”“性”“天”三者的关系，是性善论的核心思想。心、性都在人，而性是天赋，又属天；天在人之外、人之上，但同时就体现在人性中。所以“知其性，则知天”，知性亦即知天。天不再是高不可及，不能认识，而成为可以认识；人要知天，不假外求，只需修养自己的心性即可。通过尽心、知性，上达于天，为的是“事天”，即顺应天道，安顿自己的人生，也就是安身立命。如此，建立起了由修养心性而上达于天的理论架构，完善了天命与人生、天道与人道合一的天人合一思想。
　　以人之所以为人的特性为人性和尽心知性知天，通过修养心性而沟通天人，达到天人合一。这两点是孟子人性思想的核心和精髓，对儒学和中华文化发展的影响巨大而深远。
　　以仁、义、礼、智等德性为人性，无此“非人也”，而善性并非自然具足，“求则得之，舍则失之”。这就提出“做人”的问题。人生的第一要务是修养心性，提升自己，摆脱禽兽境界，堂堂正正做人。
中国文化中没有人间和天国两个世界的分别，只有一个天人合一的世界。中国人不追求死后进入天堂或极乐世界，而是“君子疾没世而名不称”“留取丹心照汗青”，追求在人间、在历史中的不朽。生和死是统一的生命过程。死是生的继续。人的物质生命是短暂的，人死后，躯体腐烂，物质生活方面的一切失去意义；而人的精神生命则可以长留人间，在历史发展中永垂不朽。不朽不在于生前物质生活之所得，而在于立德、立功、立言之“虽久不废”。
中国人又讲“畏天命”，讲“天理”，把“天理良心”合提。尽心知性和事天立命合一，人生和天命合一，道德良心的自我约束和对天命的敬畏合一。
　　人性沟通天人，人道天道合一。人道本于性，即本于天道。所以“诚者，天之道也；思诚者，人之道也”，“能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”。指出了人与自然和谐相处之道。
（选自钱逊《孟子人性思想的核心理念》，有删改）
【小题1】下列对原文内容的表述，不正确的一项是

A．全面深刻的认识孟子人性思想的丰富内容和深刻含义，只懂得“孟子道性善” 还不够，还要进一步研究讨论他提出性善论的理论依据。

B．孟子从人和禽兽的区别上来看人性，他讲的人性，只承认那些人之所以为人的属性，而排斥与生俱来的本能中于禽兽相同的属性。

C．孟子以人之所以为人的特性为人性，是人性论上一个创造和贡献，他澄清了人性的内容，为人们进一步认识人性指明了方向。

D．孟子认为安身立命的途径是顺应天道，顺应天道即“事天”， “事天”的方式是“尽心、知性”，亦即竭尽心力帮助别人，发挥自己的善良天性。

【小题2】下列理解与分析，不符合原文意思的一项是

A．张岱年关于“孟子所谓人之性，指人之所以为人的特性。而非指人生来即有的一切本能”的论述，证明了作者关于孟子人性内容的观点。

B．孟子的性善论“心”“性”“天”三者的关系为核心思想，构建由修养心性而上达于天的理论，使天人合一的思想得到完善。

C．基于对未知世界的淡漠，中国人不追求死后进入天堂或极乐世界，而是想“留取丹心照汗青”，追求在人间、在历史中的不朽。

D．为了证明“人性沟通天人，人道天道合一”观点，作者引述了《中庸》里的一段文字，并进一步指出《中庸》阐明了人与自然相处的和谐之道。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．告子说“生之谓性”，即人与生俱来的一切本能都是人性，其实，他的观点混淆了人性与禽兽性，并没有认清人性的本质特点。

B．人与自然和谐相处之道，应该以发挥万物的本性为起点，进而达到帮助天和地化育万物，与天、地齐名并列为三的至高境界。

C．孟子还将人性具体化，即人性即仁、义、礼、智等德性，同时，人的善性并不是自然具足的，如果自己不注意修养身性，善性也会流失。

D．孟子的“天人合一”说认为，天与人是有区别的，即使天是在人之外、人之上的；同时天与人又是统一的，即天体现在人性之中。

现代文阅读
《元白与墨家》  刘士林
关于元（稹）白（居易）的“新乐府”，一般的看法是把它们划入儒家诗学，这是不对的。倘若再继续深究，元白新乐府与墨家的相关、与儒家的不同之处主要有三。
首先是在文学的功能上。文学有什么用？这是实用理性过于发达的中国民族一直苦恼的问题。如果说儒家的基本看法可以用韩愈的“文以载道”概括，那么元白新乐府则直接地继承了上古时代的“以观民风”。所谓“以观民风”，也就是后世所谓的“了解民情”。“文以载道”与“以观民风”的根本区别在于，前者的理念是儒家的三纲六纪。而后者的核心则在于“当官不为民做主，不如回家卖白薯”。尽管“以观民风”在多数文献上隶属于周代，表面上似与儒家关系密切，但由于“以观民风”的主旨在于了解民间的生活状况，因而毋宁说它与关心普通百姓衣食住行的墨家思想更加一致。后代仿周代观民风而设置的乐府机构，也是要在社会上下两层之间建立一个信息交流渠道。元、白把自己关心民生疾苦的诗歌命名为“新乐府”，其寓意也正在于此。元、白二人也身体力行，他们的《新乐府》与《秦中吟》，都是属于向上层社会反映民间疾苦声的。
其次是在文学的内容方面。新乐府最关心的不是上层政治的“善”与“恶”、“忠”与“奸”，而是“伐薪烧炭南山中”的樵夫或“归来收得牛两角”的农夫；不是普通百姓如何在精神上“变化气质”、“进于礼乐”，而是他们如何才能吃饱穿暖的形而下问题。就此而言，元白完全不同于儒家诗学的“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，而与墨子三表法的“下察百姓耳目之实”十分一致。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），过去人们一般都把它当做儒家的东西，其实不然，与儒家的文章关心政治结构中的权力秩序与道德主题不同，元白新乐府直接表现为对普通民众的物质层面的初级关怀。这就是墨家哲学思想的体现。如果说他们比墨家稍微多了一点什么，那就是由于已不再亲自参加农业生产劳动，而多了对自己不劳而获的自责；以及对“稳暖皆如我，天下无寒人”（《新制布衣》）的良好愿望。
再次是在文学的形式上。这里要更复杂一些。因为都属于实用主义，所以在轻视艺术形式、反对唯美主义这一点上，儒墨两家表面上极相似。但正如韩非子说孔、墨“俱道尧舜”而“取舍不同”一样，由于元白新乐府貌似儒而实出于墨，他们与一般儒者之论诗的差别也显而易见。如在反对形式主义这一点上，儒家借口之一是“作（风花雪月）诗妨道”，即反对“文”是因为它损害了主体的伦理之质。而在元、白则是因为不反映现实的“虚文”在悲惨世界中制造了平安无事的幻觉，它间接地损害了人们的日常生活与口腹之欲。与儒家提出“文必秦汉”的策略不同，元白新乐府的第一原则是“非求宫律高，不务文字奇。惟歌生民病，愿得天子知”。它正是墨家“食必求饱，然后求精”思想主题的回响。元白与墨家当然也有微妙的不同，如果说墨家要批判的“文”主要是指“厚葬靡财而贫民，服伤而害事”的政治制度，那么在元白要清算的则主要是“嘲风雪、弄花草”的非实用主义文学，这是“现实批判”与“文化批判”的不同。
最后，如果说墨家“节用”等思想作为对儒家意识形态的批判性补充，一直成为中国古代社会政治改革的基本思路，那么元白新乐府作为一种中国古代士大夫的自我批判，其影响也是格外深远的。它不仅使《国风》中的悯农、劝农桑、反战争、反徭役等现实主义主题得以发扬光大，对后代文人的文学创作与生活道路也发生了重要影响。如郑板桥就因为“吾辈所为，月花酒”，而“屡欲烧去”他的诗稿。
【小题1】下列关于元白新乐府的说明不正确的一项是（ ）

A．元白新乐府继承了“以观民风”的传统，在思想上更加接近于墨家。

B．元白新乐府不关心上层政治的“善”与“恶”、“忠”与“奸”，只关心普通百姓如何才能吃饱穿暖。

C．元白新乐府貌似儒家实际出于墨家，却和墨家的现实批判不尽相同。

D．元白新乐府影响深远，上承《诗经•国风》，下启郑板桥等现实主义诗人。

【小题2】下列表述，符合原文意思的一项是（ ）

A．元、白把自己关心民生疾苦的诗歌命名为“新乐府”是由于二人均在乐府供职。

B．新乐府承继墨家哲学思想的体现就是只对普通民众的物质层面进行关怀。

C．因为儒墨两家都属于实用主义，所以在轻视艺术形式、反对唯美主义这一点上，两家是一致的。

D．元白新乐府作为一种中国古代士大夫的自我批判，其现实主义影响也是格外深远的。

【小题3】下面不属于作者观点的一项是（ ）

A．元白新乐府一般被划入儒家诗学，实际上却是和墨家有更加紧密的联系。

B．元、白关心民生疾苦，并以此为标准身体力行，所以他们的诗歌都是向上层社会反映民间疾苦声的。

C．元白二人和墨家的身份地位不同，决定了新乐府虽和墨家思想紧密相连却也不尽相同。

D．元白反对歌舞升平的文字，因为这样的文字让大家忽略了生活里的残酷。

阅读下面的文字，完成下面小题。
在今天的网络热词中，我们经常会碰到诸如黑客、闪客、维客、验客之类的陌生称谓，不明就里的人往往一头雾水：哪里来的这许多“客”？其实，以“客”为名的称谓古已有之，而且比现在还要多（百度上列出的含有客字的词汇700多个，多数为古典）。常见的如门客、食客、剑客、刺客、侠客等。他们的行为介于职业与非职业之间，既是适应社会需要派生出来的谋生手段，也是非正统的文化现象，因而历史评价有褒有贬。上述网络新称谓，也应属于这一类，只是无所谓褒贬罢了。。
“客”字的甲骨文象形，俨然一幅简笔画：穹窿似的的屋宇下，左方是背着行囊的旅人，右方是拱手相迎的主人。“客”字的本义就是外来者，它与“主”字相对应，表示宾从的一方，如客人、客座、客卿。延伸开来，凡属外来的或宾从的事物均可称“客”，例如，中医疾病学原理中就有“客气”与“主气”之分。客气与主气相得则和，客气与主气相克则病。再如，在水利资源中把来自本地以外的水称为“客水”。
除了本义外，“客”字还表示服务行业的对象，如客官、顾客、乘客、茶客等；外出或寄居、迁居外地者，如游客、客籍、客家人等；人类意识之外的事物，如客体、客观等；奔走于各地从事某种特定活动的自由人，如说客、镖客、幕客、掮客等。
在以“客”为名的特殊人群中，因武侠小说和影视作品的渲染和传播，侠客的社会影响似乎更大一些。在我国古代，人们把那些重承诺、讲义气、轻生死的人称为侠客。在《侠客行》中，李白将侠客的形象史诗化了。“三杯吐然诺，五岳倒为轻”“眼花耳热后，意气素霓生”“纵死侠骨香，不惭世上英”。读着这样的诗行，不由人陡增浩然之气，无形中唤醒英雄情结。在我们看来，侠客与刺客、剑客、刀客没多大区别，可在史学家眼中，他们是不同的人群，游侠与任侠也不是一个概念。就是说，不是所有的侠行都是善举。在太史公那里，游侠与刺客是分别列传的。
有些“客”则是以特征来命名的。如，唐传奇《霍小玉传》中那个打抱不平的人穿黄衫，“黄衫客”就成了豪侠之士的代称。再如，春申君门客中的上宾都穿珠履，后来就把豪门上宾称为“珠履客”。
任何生命都是一个客观过程，人来天地间说到底都是“过客”，哪怕你闻达八方，富可敌国，也不可能成为这个星球的永久居民。问题是是你既然来了一趟，就不能仅仅是“做客”，而是要做些有益的事情。
（选自《光明日报》，有删改）
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，不正确的—项是

A．百度上列出的700多个含有“客”字词汇中多数为古典词汇，用“客”作为称谓古来有之，甚至比现在还多。

B．古代的门客、食客与如今的黑客、闪客等，是适应社会需要派生出来的谋生手段。

C．“客”字的甲骨文像简笔画，上部分形似屋宇，下部分形似拱手相迎的主人迎接背着行囊的旅人。

D．在我们看来，刺客、剑客等没多大区别，所以史学家认为不是所有的侠行都是善举。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的二项是

A．不光外来者，外来的或宾从的事物也可称“客”，如中医疾病学原理中的“客气”，水利中的“客水”。

B．“客”除了指本义的“外来者”，还可指服务行业的对象，也可指外出或寄居、迁居外地者等。

C．李白在诗歌《侠客行》中将侠客的形象史诗化，让读者陡增浩然之气，被唤醒英雄情结。

D．我们都不可能成为这个星球的永久居民，但既然来一趟人世，就要做有益的事，不能做个过客。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．“客”表示宾从的一方，与“主”相对应，如客人、客座，中医中与“主气”相对应的是“客气”。

B．“客观”中的“客”意思是人类主观意识之外的事物，与“掮客”中“客”所指的意思不同。

C．侠客是重承诺、讲义气、轻生死的人，因此在以“客”为名的特殊人群中侠客的社会影响更大。

D．“黄衫客”是豪侠之士的代称，“珠履客”是豪门上宾的别称，这是以特征来命名的“客”。

阅读下面的文字，完成后面的题。
戏曲的和谐圆顺之美
——浅谈潮剧老旦的表演艺术
黄少君
戏曲表演大师程砚秋先生曾说：“戏曲基本上是给观众一种美的感觉的艺术。”因此，在戏曲表演中凡一切“形之于外”的动作，无论它们是从生活动作中直接取来的，还是从自然界借鉴而来的，都必须经过相当大的美化处理——提炼、筛选、变形、规整等等，合乎美学要求，使之充分歌舞化、程式化、装饰化，从而凝练、沉淀成为一种赏心悦目的美化形式。虽然生活真实是艺术真实的基础，但在戏曲舞台上，艺术真实与生活真实却是高度区分开来，这是由于中国总体艺术强调情感因素，重视情感表现的特征，所谓“事为情用”，“以情驭事”，决定了中国戏曲是一项情感大于理智的审美活动。譬如，戏曲舞台上人物的一切情感都可以通过唱、念、做、打来体现，在这里技巧的娴熟与感情的浓郁都成正比例关系。所以，我认为一切出现在戏曲舞台上的形象都应该是美的，即和谐、圆顺的，只是艺术的真实表现手段与方式的不同。
说到传统戏曲的和谐、圆顺之美，又不由让我想提起自己所学之行当——老旦。我扮演过不少不同类型、性格的角色，但我想，无论是《闹钗》中温厚的胡母、《母子桥》中善良淳朴的许氏，还是《雷震天波府》《刘明珠出征》中刚毅豪情的佘太君与刘明珠，它们首先是女人，是母亲，这是人物的共通点，也是我在舞台上诠释这些人物首要的出发点。我从演女人，演母亲的角度出发，以女性间特有的理解沟通与这些和我距离甚远的人物进行心灵的“对话”，舞台成为了接通今古时空的轨道，这其实更是一种情感化了的美学评价，它凝聚了我对生活和人物的全部的真情实感。
老旦，年纪虽大，但性别仍然是“旦”，这决定了我们在塑造人物时要考虑人物的身份、性格、处境，以求：学+科+网Z+X+X+K在表演时演出人物的气质与神韵来；相反，演出来的只能是人物的苍老和暮气。老旦是以扮演上了年纪的老年妇女为主，纵观潮剧舞台上扮演过的剧目，属于老旦站“中间儿”的折子戏或中型戏实在不多，大型剧目就更少了。在客观上局限了这一行当的开拓与发展，又由于历史因素，旧时候老旦多由戏班中的老生行当兼演，即使是专演老旦者也是由男性演员扮演，而且在表演上重于唱功，不甚重视身段表情，这造成了这一行当演唱苍劲、硬朗的表演风格。作为新一代的戏曲演员，如何使戏曲贴近生活，靠近时代，满足当今观众的审美需求，是在古典戏曲舞台艺术与现代意蕴中寻找契合点的一个尝试。
潮剧老旦艺术从历史来看，它是在不断借鉴、丰富和发展中成长起来的。我深深地体会到，我的艺术创作也在尝试着在借鉴、丰富和发展的道路上探索。戏曲需要发展，传统戏是前辈艺术家们留下的精华；新编戏是我们运用传统进一步展示戏曲魅力的载体，塑造角色更需要演员个人的文化修养，新世纪的演员不能只是艺匠或是前辈艺术家们的克隆，时代需要我们承载起戏曲文化传播的责任，技艺无境，学海无涯。
（选自《戏曲艺术》，有改动）
【小题1】下列关于“戏曲的和谐圆顺之美”的说法，不正确的一项是（  ）

A．“戏曲基本上是给观众一种美的感觉的艺术。”是程砚秋最先提出来的，给后人以很大的启示。

B．中国总体艺术强调“事为情用”，“以情驭事”， 于是在戏曲舞台上，艺术真实与生活真实区分开来。

C．作者赞同程砚秋先生的观点，认为一切出现在戏曲舞台上的形象都应该是美的，即和谐、圆顺的。

D．戏曲表演中凡一切“形之于外”的动作，都要经过相当大的美化处理——提炼、筛选、变形、规整等等。

【小题2】下列关于“潮剧老旦的表演艺术”的说法，不正确的一项是（  ）

A．作者所学的行当是老旦，曾演过佘太君、刘明珠等人，作者以女性间特有的理解沟通与这些人物进行心灵的“对话”。

B．老旦的角色是以扮演上了年纪的人为主，作者所演的人物凝聚了作者对生活和人物的全部的真情实感。

C．现在老旦这一行当演唱的风格是苍劲、硬朗，这与以前专演老旦者由男性演员扮演，在表演上重于唱功有关。

D．戏中虽同为老旦这一角色，但人物的性格却千差万别，如胡母的温厚、许氏的善良淳朴等等各有不同。

【小题3】下列关于上文的分析和概括，不符合原文意思的一项是（  ）

A．文章作者从自身的演唱经历出发，指出时代需要我们承载起戏曲文化传播的责任，号召年轻人应不断学习。

B．演老旦时，一定要考虑人物的身份、性格、处境，不然的话演出来的只能是人物的苍老和暮气。

C．作者以为潮剧老旦艺术是在不断借鉴、丰富和发展中成长起来的，而作者的艺术创作也在借鉴、丰富和发展的道路上探索。

D．传统戏是前辈艺术家们留下的精华，里面的角色都很鲜明生动，演员在表演时注意把握即可，与自身文化修养无关。