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题干

阅读下面的文字,完成下列问题。

文学是人格的流露,一个文人先须是一个人,须有学问和经验所逐渐铸就的丰富的精神生活。有了这个基础,他让所见所闻所感所触借文字很本色地流露出来,不装腔,不作势,水到渠成,他就成就了他的独到的风格,世间也只有这种文字才算是上品文字。除着这个基点以外,如果还有什么资禀文使文人成为文人的话,依我想,一是对于人生世相的敏感。事事物物的哀乐可以变成自己的哀乐,事事物物的奥妙可以变成自己的奥妙。“一花一世界,一草一精神”,有了这种境界、自然也就有同情,就有想象,就有彻悟。其次是对于语言文字的敏感,语言文字是流通到光滑污滥的货币,可是每个字在每一个地位有它的特殊价值,丝毫增损不得,丝毫搬动不得,许多人在这上面苟且敷衍,得过且过,对于语言文字有敏感的人便觉得这是一种罪过,发生嫌憎。只有这种人才能有所谓“艺术上的良心”,也只有这种人才能真正创造文学,欣赏文学。诗人济慈说:“看一个好句如一个爱人。”在恋爱中除着恋爱以外,一切都无足轻重;在文艺活动中,除着字句的恰当选择与安排以外,也一切都无足轻重。在那一刻中(无论是恋爱或是创作文艺),全世界就只有我所经心的那一点真实,其余都是虚幻。在这两种敏感之中,对于文人,最重要的是第二种。古今有许多哲人和神秘主义的宗教家不愿用文字泄露他们的敏感,像柏拉图所说的,他们宁愿在诗里过生活、不愿意写诗。世间也有许多匹夫匹妇在幸运的时候中偶然发见生死是一件沉痛的事,或是墙角一片阴影是一幅美炒的景象,可是他们无法用语言文字把心中的感触说出来,或是说得不是那么一回事。文人的本领不只在见得到,尤其在说得出。说得出,必须说得“恰到好处”,这需要对于语言文字的敏感。有这敏感,他才能找到恰好的字,给它一个恰好的安排。

(选自朱光潜《从我怎样学国文说起》,有删改)

“看一个好句如一个爱人”在文中的含意是什么?
上一题 下一题 0.99难度 现代文阅读 更新时间:2019-09-18 03:58:18

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同类题1

阅读材料,完成各题。

一切艺术都是抒情的,都必表现一种心灵上的感触。文学当作一种艺术看,也是如此。不表现任何情致的文字就不算是文学作品。

在文学的文字中,无论是言情说理叙事状物,都必须流露一种情致,若不然,那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字,如账簿、图表、数理化教科书之类。

不过这种界线也很不容易划清,因为人是有情感的动物,而情感是容易为理、事、物所触动的。许多哲学的,史学的,甚至于科学的著作都带有几分文学性,就是因为这个道理。

(文学以外的作品,因为人的情感被作品中的理、事、物所触动而带有文学性。)

我们不运用言辞则已,一运用言辞,就难免要表现几分主观的心理倾向,至少也要有一种“理智的信念”,这仍是一种心情。

情感无法直接表现于文字,都必借事、理、物烘托出来,这就是说,都必须化成思想。行文的第一步要心中先有一种情致,其次要找出具体的事物可以烘托出这种情致,最后要找出适当的文辞把这内在的情思化合体表达出来。创造也并非无中生有,它必有所本,自然就是艺术所本。艺术根据自然,加以熔铸雕琢,选择安排,结果乃是一种超自然的世界。艺术之所以为艺术,全在“自然”之上加这一番“人为”。情是自然,融情于思,达之于辞,才是文学的艺术。在文学的艺术中,情感须经过意象化和文辞化,才算得到表现。浑身都是情感不能保障一个人成为文学家,犹如满山都是大理石不能保障那座山有雕刻,是同样的道理。  一个作家如果信赖他的生糙的情感,让它“自然流露”,结果会像一个掘石匠而不能像一个雕刻家。英国诗人华兹华斯有一句名言:“诗起于在沉静中回味过来的情绪。”这个诗的原理可以应用于一切文学作品。

(节选自朱光潜《谈美·谈文学》,有删改)

【小题1】“情感”与“文学”之间有怎样的关系?请根据第 1 节简要概括。
【小题2】根据材料,概括“文学的艺术”必备的三要素。
【小题3】如何理解“诗起于在沉静中回味过来的情绪”这句话?请根据材料分析。

同类题3

阅读下面的文字,完成小题。
论“以文为诗”
朱自清
为什么到了宋代才有诗文分界的问题呢?这有很长的历史。原来古代只有诗和史的分别,古代所谓“文”,包括这两者而言。此外有“辞”“言”“语”。但这些都没有明划的分界,诗与史相混,从《雅》《颂》可见。诗、史、辞和言、语相混,从《老子》《庄子》等书内不时夹杂着韵语可见。至于汉代称为《楚辞》的屈、宋诸作,不用说更近于诗了。
汉代是个赋的时代,那时所谓“文”或“文章”便指赋而言。汉代又是个乐府时代,假如赋可以说是霸主,乐府便是附庸了。乐府是诗,赋也可以说是诗,班固《两都赋序》第一句便说:“或曰:‘赋者,古诗之流也’”。赋出于《楚辞》和《荀子》的《赋篇》,性质多近于诗的《雅》《颂》,以颂美朝廷,描写事物为主,抒情的不多。晋以后的发展,才渐渐专向抒情一路,到六朝为极盛。按现在说,汉赋里可以说是散文比诗多。所谓骈体实在是赋的支与流裔,而骈体按我们说,也是散文的一部分,这可见出赋的散文性是多么大。赋是诗与散文的混合物,那么,汉人所谓“文”或“文章”,也是诗与散文的混合物了。
乐府以叙事为主,但其中不缺少抒情的成分。它发展到汉末,萌芽了抒情的五言诗。可是纯粹的抒情的五言诗,是成立在魏、晋间的阮籍的手里,他的意境却几乎全是《楚辞》的影响。魏、晋、六朝是骈体文和五言诗的时代,但这时代还只有“文”“笔”的分别,没有“诗”“文”的分别。“有韵者文”,“无韵者笔”,是当时的“常言”。赋和诗都是“文”,和汉人意见其实一样。另一义却便不同:有对偶、谐声的抒情作品是“文”,骈体的章奏与散体的著述是“笔”。这个说法还得将诗和赋都包括在“文”里,不过加上骈体的一部分罢了。
唐代的诗有了划时代的发展,所以当时人特别强调“诗”“笔”的分别。杜牧有“杜诗韩笔愁来读”的句子,可见唐一代都只注意这一个分别。杜牧称韩愈的散体为“笔”,似乎只看作著述,不以“文”论。韩愈和他的弟子们却称那种散体为“古文”,韩创作那种散体古文,想取骈体而代之,也是划时代。他的努力是将散体从“笔”升格到“文”里去,所以称为“古文”。他所谓“文”,似乎将诗、赋、骈体、散体,都包括在内,一面却有意扬弃了“笔”的名称。唐人连韩愈和他的追随者在内,都还没有想到诗文的对立上去。
宋代古文大盛,散体成了正宗。骈体不论是抒情的应用的,也都附在散体里,统于“文”这一个名称之下。王应麟《困学纪闻》有评应用文的(骈体居大多数),虽分评,却都称为“文”,这个“文”的涵义,正是韩愈的理想的实现。这样,“笔”既并入“文”里,“文笔”“诗笔”的分别,自然不切用了,于是诗文的分别便应运代兴。诗文的分别看来似乎容易,似乎只消说是“有韵者诗,无韵者文”就成了。可是不然,宋人将诗从文里分出,却留着辞赋,似乎自己找麻烦,但一看当时“文体”的赋的发展,便知道这是有道理的。因为成立了诗文对立的局势,而二者的分别又不在韵脚的有无上,所以有许多争议。争议虽多,共同的倾向却很显明,那就是风诗正宗。
(选自《朱自清文集》,有删改)
【小题1】下列对于“文”的表述,不正确的一项是(3分)
A.由诗与史组成的古代的“文”与“辞”“言”“语”几者间没有明确的区分,《老子》《庄子》等作品是其有力的证据。
B.汉代所谓“文”就是赋,赋与诗有着密切的关系,作为赋的支与流裔的骈体又是散文的一部分,故“文”也是诗与散文的混合物。
C.魏、晋、六朝时期对“文”有另一种释义,所谓“文”是与“笔”相对的有对偶、谐声的抒情作品,包括所有的赋、诗和骈体。
D.宋代,散体成了正宗,“笔”并入“文”里,“无韵者文”,形式包括赋、骈体、散体等,这些也都统于“文”这一个名称之下。
【小题2】(小题2)下列理解,不符合原文意思的一项是(3分)
A.《楚辞》的屈、宋诸作,近于诗,但不是诗,这说明古代诗、史、辞、言、语之间的划分不明显,诗文分界也无从谈起。
B.汉代的赋与骈体逐渐从诗中分离出来,且二者都具有浓郁的散文性,这是因为作为散文一部分的骈体是赋的支与流裔。
C.纯粹的抒情的五言诗成于魏、晋间的阮籍之手,且可见《楚辞》之影响,而汉末的乐府孕育的五言诗也不无抒情的痕迹。
D.宋代,将“笔”并入“文”里,所以“文笔”“诗笔”的分别就不甚明了,只是“有韵者诗,无韵者文”的说法也非楚河汉界。
【小题3】(小题3)根据原文的内容,下列理解和分析不正确的一项是(3分)
A.诗文对立在出现之前,经历了几个重要的时期,如汉代、魏晋六朝、唐代,先后出现了诗史的分别、文笔的分别、诗笔的分别。
B.唐代的诗有了划时代的发展,当时只注意到“诗”“笔”的分别,即使韩愈和他的追随者扬弃了“笔”,也还未料及诗文的对立。
C.到了宋代,诗文才出现分界,这与历代文学样式的发展变化有着莫大的关系,如唐诗的飞跃与突破、“笔”归到了“文”中等。
D.诗文对立存在许多争议,是因为根据韵脚的有无不能区分出诗与包含在“文”中的用韵的“辞赋”,而“风”是诗的正宗却显而易见。

同类题4

阅读下面的文字,完成下列各题

慈慧殿三号

——北平杂写之一

朱光潜

慈慧殿并没有殿,它只是后门里一个小胡同,因西口一座小庙得名。慈慧殿三号和这座小庙隔着三 四家居户,初次来访的朋友们都疑心它是庙,至少,它给他们的是一座古庙的印象,尤其是在树没有叶的时候;在北平,只有夏天才真是春天,所以慈慧殿三号像古庙的时候是很长的。它像庙,一则是因为它荒凉,二则是因为它冷清,但是最大的类似点恐怕在它的建筑,它孤零零地兀立在破墙荒园之中,显然与一般民房不同。这三年来,我做了它的临时“住持”,到现在仍没有请书家题一个某某斋或某某馆之类的匾额来点缀,始终很固执地叫它“慈慧殿三号”,这正如有庙无佛,多一事不如省一事。
  慈慧殿三号的左右邻家都有崭新的朱漆大门,它的破烂污秽的门楼居在中间,越发显得它是一个破落户的样子。一进门,右手是一个煤栈,是今年新搬来的,天晴时天井里右方隙地总是晒着煤球,有时门口停着运煤的大车以及所应有的附属品——黑麻布袋,黑牲口,满面涂着黑煤灰的车夫。在北方居过的人会立刻联想到一种类型的龌龊场所。一粘上煤没有不黑不脏的,你想想德胜门外,门头沟车站或是旧工厂的锅炉房,你对于慈慧殿三号的门面就可以想像得一个大概。
  和煤栈对面的——仍然在慈慧殿三号疆域以内——是一个车房,所谓“车房”,就是停人力车和人力车夫居住的地方。无论是停车的或是住车夫的,房子照例是只有三面墙,一面露天,房子对于他们的用处只是遮风雨;至于防贼,掩盖秘密,都全是另一个阶级的需要。慈慧殿三号的门楼右手只有两间这样三面墙的房子,五六个车子占了一间;在其余的一间里,车夫,车夫的妻子和猫狗进行他们的一切活动:做饭,吃饭,睡觉,养儿子,会客谈天等等。晚上回来,你总可以看见车夫和 他的大肚子妻子“举案齐眉”式的蹲在地上用晚饭,房东的看门的老太婆捧着长烟杆,闭着眼睛,坐在旁边吸旱烟。有时他们围着那位精明强干的车夫听他演说时事或故事。虽无瓜架豆棚,却是乡村式的太平岁月。
  这些都在二道门以外。进二道门一直望进去是一座高大而空阔的四合房子。里面整年地鸦雀无声,原因是唯一的男主人天天是夜出早归,白天里是他的高卧时间;其余尽是妇道之家,都挤在最后一间房子,让前面的房子空着。房子里面从“御赐”的屏风到四足不全的椅凳都已逐渐典卖干净,连这座空房子也已经抵押了超过卖价的债项。这里面七八口之家怎样撑持他们的槁木死灰的生命是谁也猜不出来的疑案。在三十年以前他们是声威煊赫的“皇代子”,杀人不用偿命的。
  从煤栈车房转弯走进隔墙的门,你不能不感到一种突然惊讶。北平城里人家有三棵两棵楸树的便视为珍宝,这里的楸树一数就可以数上十来棵,沿后院东墙脚的一排七棵俨然形成一段天然的墙。我到北平以后才见识楸树,一见就欢喜它。它在树木中间是神仙中间的铁拐李,庄子所说的“大本臃肿而不中绳墨,小枝卷曲而不中规矩”,拿来形容楸似乎比形容樗更恰当。最奇怪的是这臃肿卷曲的老树到春天来会开类似牵牛的白花,到夏天来会放类似桑榆的碧绿的嫩叶。这园子里树木本来很杂乱,大的小的,高的低的,不伦不类地混在一起;但是这十来棵楸树在杂乱中辟出一个头绪来,替园子注定一个明显的个性。
  园子终年是荒着的。一到夏天来,狗尾草,蒿子,前几年枣核落下地所长生的小树,以及许多只有植物学家才能辨别的草都长得有腰深。偶尔栽几棵丝瓜,玉蜀黍,以及西红柿之类的蔬菜,到后来都没在草里看不见。我自己特别挖过一片地,种了几棵芍药,两年没有开过一朵花。所以园子里所有的草木花都是自生自长用不着人经营的。秋天栽菊花比较成功,因为那时节没有多少乱草和它作剧烈的“生存竞争”。这一年以来,厨子稍分余暇来做“开荒”的工作,但是乱草总是比他勤快,随拔随长,日夜不息。
园子里没有什么家畜动物。鸟雀儿北方本来就不多,但是因为几十棵老树的招邀,北方所有的鸟雀儿这里也算应有尽有。长年的顾客要算老鸹。它在鸟类中大概是最爱叫苦爱吵嘴的。你整年都听它在叫,但是永远听不出一点叫声是表现它对于生命的欣悦。在天要亮未亮的时候,它叫得特别起劲,它仿佛拚命地不让你享受香甜的晨睡,你不醒,它也引你做惊惧梦。我初来时曾买了弓弹去射它,后来弓坏了,弹完了,也就只得向它投降。反正披衣冒冷风起来驱逐它,你也还是不能睡早觉。
有一位朋友的太太说慈慧殿三号颇类似《聊斋志异》中所觉见的故家第宅。一件“异”事也颇堪一“志”。有一天晚上,一切都沉在寂静里,猛然间听见一位穿革履的女人滴滴嗒嗒地从外面走廊的砖地上一步一步地走进来。我走到门前掀帘子去迎她,声音却没有了,什么也没有看见。这究竟很奇怪,因为我们坐的地方是一个很空旷的园子里,离街很远,平时在房子里绝对听不见街上行人的步声,而且那次听见步声分明是在走廊的砖地上。这件事常存在我的心里,我 仿佛得到一种启示,觉得我在这城市中所听到的一切声音都像那一夜所听到的步声,听起来那么近,而实在却又那么远。

(选自《朱光潜全集》,安徽教育出版社。有删节。)

【小题1】作者笔下的慈慧殿三号给你什么印象?请概括其特点。
【小题2】对于慈慧殿三号这样一个大院落作者是怎样介绍交代的?采用了什么笔调描写?
【小题3】寻找《慈慧殿三号》里美的意蕴,那一定会在字里行间注意到:朱先生在我们不经意处突然给我们跳出几句回味无穷的幽默。试略举两例并说说其谐趣、幽默所在。

同类题5

阅读下面的文字,完成下列小题。
云何尝能飞?泉何尝能跃?我们却常说云飞泉跃;山何尝能鸣?谷何尝能应?我们却常说山鸣谷应。我们把无生气的东西看成有生气的东西,把它们看做我们的同类,觉得它们也有性格,也有情感,也能活动。根据自己的经验来了解外物,这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上,仿佛觉得外物也有同样的情感。比如自己欢喜时,大地山河都在扬眉带笑;自己悲伤时,风云花鸟都在叹气凝愁。陶渊明何以爱菊?因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节;林和靖何以爱梅?因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。由此可见,移情作用是和美感经验有密切关系的,移情作用不一定就是美感经验,而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的,同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验,不过是在聚精会神之中,我的情趣和物的情趣往复回流而已。
比如我在观赏一棵古松,我的注意力完全集中在古松本身的形象上,我的意识之中除了古松的意象之外,一无所有,我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此,都要达到物我同一的境界,此时,移情作用最容易发生。
移情作用往往带有无意的模仿。从心理学看,这本来不是奇事。凡是观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主的地跳动,念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念不能实现于动作者,是由于同时有反对的观念阻止它。比如念到打球又念到泅水,则既不能打球又不能泅水。如果心中只有一个观念,没有旁的观念和它的对敌,则它常自动地现于运动。聚精会神看赛跑时,自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来,便是一个好例。在美感经验之中,注意力都集中在一个意象上面,所以极容易起模仿运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”,因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情,本来无生气的东西可有生气。从理智观点看,移情作用是一种错觉,是一种迷信。但是如果把它勾销,不但艺术无由产生,即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化,把人和物的距离以及人和神的距离都缩小,它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义,这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义,深浅程度虽有不同,道理却是一样。
(选自朱光潜《谈美》,有删改)
【小题1】关于“移情作用”的理解,不符合原文意思的一项是 (   )
A.它是一种心理活动,是根据自己的经验来了解外物,把无生气的东西看成有性格、有情感、能活动的东西。
B.它常常发生在聚精会神地观赏一个意象时,我们常由物我两忘走到物我同一,于无意之中以我的情趣移注于物,以物的姿态移注于我。
C.它带有无意的模仿,因为在欣赏外物时,注意力集中在一个意象上,这时观念很容易实现于行动,形成模仿。
D.它使本来只有物理的东西具有人情,形成人的一种错觉,是一种神秘主义,但对于艺术和宗教而言,它却是必要的。
【小题2】对于“移情作用”和“美感经验”关系的表述,符合原文意思的一项是 (   )
A.二者关系密切,移情作用离不开美感经验,是产生美感经验的必要条件。
B.审美心理活动并不等同于移情作用,移情作用仅仅是美感经验的心理活动之一。
C.真正的美感经验都要达到物我同一的境界,这时必定会发生移情作用。
D.移情现象也被称作“宇宙的人情化”,美感经验则不属于此。
【小题3】下列表述,不符合原文意思的一项是  (   )
A.陶渊明爱菊,从中见出孤臣的劲节;林和靖爱梅,从中见出隐者的高标:这些美感经验的取得离不开移情作用。
B.美感经验中,移情作用不仅表现在把人的情感移置到物的身上,同时也有物的姿态对人的影响。
C.通常当头脑中有两个观念时,很难同时实现于动作,这时不会发生移情现象;只有一个观念时,才能自动地现于运动。
D.艺术和宗教的产生离不开移情作用,因为把人和物以及人和神的距离缩小,都有赖于移情作用。