阅读下面的作品，完成下列小题。
走不出那片田野
邱苑婷
①中国儿童文学作家里，曹文轩恐怕是最不买孩子账的一个。如果说以杨红樱为代表的儿童文学作家们，是蹲下来与孩子平视，要和孩子做最知心的朋友，曹文轩就是那个站着的精神偶像——他要让孩子踮踮脚才够得着，甚互踮脚也不行，只能远远仰望。他声明自己不太是一个自觉为儿童创作的作家，只是采用儿童视角写作。他是带着纯文学的野心在书写的，写起来便沉浸在自我的世界里，根本管不上儿童不儿童。
②这恰恰成就了他。透过他的文字，你会看到沈从文，看到汪曾祺。有评论者说，风景才是他作品里真正的主角。这话不假：他写作之前，常常要在楼下院子里走上几个小时，把自己重新扔回自然。1997年的夏天，他写得烦闷，干脆直接逛到卖机票处，人家问，去哪儿？他说，去哪儿都可以。“海拉尔”，对方看看当天有票航班，随便扔出一个地名。“行！”海拉尔？他根本不知道那是什么地方。就这样来到呼伦贝尔大草原。
③场景在变，基因却没变。那些意境的背后，每每藏着曹文轩自己。他不讳言，说《草房子》很大程度上是他的自传，主人公桑桑就是年少的他。从调皮捣蛋，到情窦初开，到直面苦难甚至死亡，总有一个时刻，落寞会降临到那个不谙世事的小男孩身上，于是在天地旷野间，朦胧地察觉一丝生命的寂寥本质。
④他曾回忆自己儿时独自在田野上的玩耍，与作品里的孤独经验如出一辙：本是一派捣乱与热闹，但是，“忽地就有孤独攻上心头，于是我慌张四顾，那时田野空大无边，自己成了蚂蚁大小，而田野还在一个劲儿地长着，不断地往四下里铺展……”这许多年，他走不出那片田野。他不停描绘那片田野：苦难，坚韧，悲悯，孤独，干净……
⑤这重复，形成了曹文轩儿童文学“纯美”的标签。北大老师邵燕君是曹文轩带的第一个硕士，她用“多年固执的美学坚持”来形容恩师。但当年他如果不这么固执的话，就不会变的如此强大，也不可能拥有如此独特的田野。在整个80年代以来的中国当代文学里，曹文轩其实是不吃香的，他坚持古典美，但现代主义的主潮却是强调深刻、批判、夸张、揭示。所以，他很难被纳入任何一个当代文学的主脉中，只能被归入儿童文学。
⑥曹文轩自己是这么说的：负隅顽抗，活路一条。写完《火印》初稿，他照例请亲近的朋友、学生看，得到最受用的评价是：“这是曹文轩写的。”在雯法中自有不变，他觉得保守未必是件坏事。
⑦在北大课堂“小说的艺术”上，开宗明义第一讲，他要批评当今文化批评的泛滥，讲评价文学必须回归文学性，讲这个“恋思癖”的时代对“深刻”的错误执念。他将美与善放在最高位置上，极度反感现代主义作品几近变态地表现大便、肮脏、恶心、绝望——如果世界已经这么糟糕，为什么连文学都不能让人得到净化与慰藉？他对美有近乎执念的精神洁癖。他的故乡水道纵横，水构成了他精神世界的大部分内涵——敏感、温润、细腻、干净、纯粹，而在他看来，文学也当和水一样，是净化之物。
⑧每每提到中国经验，曹文轩总会说起《牧羊少年奇幻之旅》的故事：一个巴西孩子为了寻找宝藏，历经波折来到遥远的埃及金字塔，最后却发现，宝藏就在自家教堂的无花果树下。“中国有中国的故事，这片土地上，有过那么多瑰丽的传说和民间故事，有过那么多深重的苦难，为什么要舍近求远？这才是真正属于我们自己的、能开采挖掘的富矿。”他一遍遍地重复着这些故事，对孩子们说，对北大学生说，对阅读推广人说，对媒体说，对所有关心文学的人说。说了很久。最终，他让世界听到了中国儿童文学的声音。
（《南方人物》有删改）
【小题1】请简要分析第③段画线句子的含意。
【小题2】结合全文，分析文中曹文轩“固执”的性格特点。
【小题3】为什么说“走不出那片田野”？结合文意分析。

阅读下面的文字
科学和审美
张世英
①科学和审美是两种不同的人生态度，或者说，是两种不同的“在世结构”。科学的“在世结构”是“主体—客体”的关系，审美的“在世结构”是“人—世界”的融合，但两者都起源于惊异（好奇心）。惊异既是求知的开端，是科学与哲学的开端，也是审美意识的开端。惊异的特点之一是自由的精神，即不受实际兴趣或者说利害关系的束缚。人在处于惊异状态时是不计较利害的，是完全自由的。从这个意义上说，科学和审美具有共同的特点。
②人无论在进行人与世界融合为一的富于感性的审美活动过程中，还是在进行主—客关系的抽象思维的科学活动过程中，都是自由的，是不计较利害的。审美活动之不计较利害，这一点是大家所公认的，康德在这方面作了详尽的阐述；而即使是科研活动，其本身也是不计较利害的，因为科学工作者所进行的科研活动实际上是一个不断地由无知到有知的过程，在获得最终的科研成果以前，科学工作者一直处于亚里士多德所说的由无知到有知的惊异状态之中。
③不同的是,审美活动，就鉴赏者来说，鉴赏活动本身就是一种审美的享受，无外在目的之可言，无利害关系之可言；就创作者来说，一个真正有艺术价值的作品，作者在创作之初并无外在的实用目的，更无个人利害的计较，而只出于个人审美的感兴，他所创作出来的作品，也只是给人以审美的享受，本身并不具有关系到实际利害的效用（作品被作为商品出售，那是另一回事）。至于科学活动，它是主体对客体的活动，它的成果是对客体的认识，因而可以成为对主体有效用的对象；也因为如此，与审美不同，科学常被人们与现实的利害和效用联系起来。
④其实，科学的成果可以为人们所利用，这一点并不妨碍科学活动本身是不计较利害和效用的活动。正如亚里士多德在《形而上学》中所说，古希腊人对于大自然各种现象如日、月、星辰等等天地万物如何产生、变化以及宇宙有限还是无限的问题所产生的惊异，是求知的开端，是哲学的开端，古希腊人对这些问题的思考并非出于实用的目的，而只是由于好奇心驱使他们意识到自己对这些问题的无知而要求摆脱无知，求得有知，他们是“为知识而知识”，他们的这种知识是“自由的知识”。柏拉图当时就指责埃及人和腓尼基与希腊的科学精神相反，他们所关心的完全是利益、效用,而不是为求知而求知。柏拉图的话应能引起当前反对“为学术而学术”、“为求知而求知”自由精神的人的警醒。
⑤我们赞赏古希腊人“为知识而知识”的自由精神，这决不排除我们可以出于实用的目的，为了获得可供人满足实际需要的成果而进行科学研究的活动。古希腊人就是既有为知识而知识的自由精神又同时很讲实效的人。但是第一，科研活动本身，如前所述，是不受实际利害和效用所束缚的自由活动。第二，许多伟大的科学理论和创造性成就往往是在根本不计较利害、不考虑实用目的的情况下获得的，把科学研究只限于实用目的（更不用说出于个人的私利）的狭隘实用主义观点和急功近利的观点，必然使科研成果的广度和深度受到极大的限制。从我国的传统思想和当前的科研状况来看，特别是从当前人们的精神状态来看，我以为需要强调得更多是发扬科学所固有的为学术而学术的自由精神。
【小题1】下列各句中，与原文意思不符合的两项是（）（）(5分)

A．科学活动和审美活动都起源于惊异(好奇心)，两者在本质是相同的。

B．科学的成果为人所利用,使人们误以为科学活动本身是计较利害的。

C．真正有艺术价值的作品, 创作之初并不具有关系到实际利害的效用。

D．科学与审美不同，常被人们与现实的利害和效用联系起来。

E．不计利害、不考虑实用, 科学研究便能获得伟大的理论和创造性成就。

【小题2】下列各句，不属于“审美活动的特点”的一项是（）(3分)

A．不受实际兴趣束缚，出于个人的感兴	B．不具有关系到实际利害的效用
C．是人与世界融合的抽象思维活动	D．能给鉴赏者审美的享受

【小题3】（小题3）第四段和第五段作者都谈到了古希腊人的事例, 作用有什么不同?(4分)
【小题4】作者认为，在当前我国，应该怎样正确处理科学研究的效用性与自由性的关系？(4分)

阅读下面的文字，完成文后题目。

波兰尼认为人类的知识有两种：通常被描述为知识的，即以书面文字、图表和数学公式加以表述的，只是一种类型的知识；而未被表述的知识，像我们在做某事的行动中所拥有的知识，是另一种知识。他把前者称为显性知识，而将后者称为隐性知识，也称为未明言知识。所谓显性知识，即能够用各种明言符号加以表述的知识。隐性知识是指那种我们知道但难以言传的知识。波兰尼认为，我们知道的要比我们所能言传的多，表明了隐性知识的存在。

波兰尼提醒我们不要把隐性知识理解为神秘经验，隐性知识只是难以用语言来充分地表述，而不是说对这类知识绝对地不能言说。波兰尼绝不只限于承认隐性知识的存在，他更主张隐性知识相对于显性知识具有理论上的优先性。在波兰尼看来，隐性知识本质上是一种理解力，即领会经验、重组经验的能力。

波兰尼的隐性知识是存在于个体中的、私人的、有特殊背景的知识，隐性知识以个体内在携带的“意会模型”为中心，这些意会模型是概念、形象、信仰、观点、价值体系以及帮助人们定义自己的世界的指导原则。隐性知识也包含一些技术因素，包括具体的技能和专门技术以及于实践的经验。

野中郁次郎也认为有两种不同的知识，即隐性知识和显性知识。隐性知识是高度个人化的知识，有其自身的特殊含义，因此很难规范化，也不易传递给他人，也就是我们常说的“只能意会不可言传”。隐性知识是一种主观的、基于长期经验积累的知识，不能用几个词、几句话、几组数据或公式来表达，内容有十分特殊的含义。隐性知识包括信仰、隐喻、直觉、思维模式和所谓的“诀窍”（如手工匠掌握的特殊技艺）。

隐性知识的概念最早是由波兰尼提出的，野中郁次郎借用了这一概念，但与波兰尼有所不同。野中郁次郎使用隐性知识一词代表的是难于表达的特殊知识，而波兰尼所指的隐性知识是指以理解一切行动为背景的知识，也即一切知识根植于隐性知识。关于隐性知识与显性知识的关系，野中郁次郎与波兰尼的观点也有差异。有学者说，在野中郁次郎看来，二者的关系是“一个连续体的两端”，而在波兰尼看来，则是“同一硬币的两面”。

下列对本文内容的理解与推断，不正确的一项是（   ）

A．波兰尼认为隐性知识相对于显性知识具有理论上的优先性，显性知识根植于隐性知识。

B．波兰尼强调隐性知识是以理解一切行动为背景的知识，而野中郁次郎则强调隐性知识高度个人化和难于表达的一面。

C．波兰尼和野中郁次郎都认为，隐性知识和显性知识是可以相互转化的。

D．依据本文内容提取三个关键词，应为“波兰尼”“野中郁次郎”“隐性知识”。

阅读下面的文字，完成下列小题。
魂魄犹在江山图
范 曾
在李可染先生诞辰百年之际，我们回顾一世纪来艺术的长河，真可谓千帆竞发。可染先生的出现，有他的历史背景，当一个时代的艺术整体奔向浑浑噩噩的时候，需要圣洁的艺术；而艺术风貌整体堕入轻佻时，需要凝重的艺术，这正是李可染适时而生的缘由。
由于本能的拒绝鄙俗，可染以无待的心境在喧嚣的世态中独立而不倚，自强而不息，谦仁而不傲。当可染先生朝斯夕斯、胸无旁骛地沉浸于自己宁寂而庄严的心灵王国的时候，他画作的美便与教养合而为一。他的作品陶冶了整个一代人，还将千秋万代地陶冶下去。艺术的助人伦、成教化，不是如演说家那样带有着直接的目的性。它在潜移默化之中，使人们心悦诚服，趋向社会的崇高，可染先生的艺术正是如此更内在地激励着人们的心灵。
可染先生对大自然潜在密码的破译，直接与他的道德向善的趋向不谋而合，而于此时，李可染的艺术与道德合而为一。当李可染先生叹赏大自然，如此深沉地倾注自己对祖国大地山河的刻骨铭心的热爱时，他显然站在了民族文化捍卫者的前列。
可染先生有一种表达超越感观尺度的能力，这就是他内心所具有的崇高感使然的能力，他对大地山河仰之弥高，而这种情怀的恃守，表现为他“大”的艺术。宛若语言的表达，与表达的意义，都有相关的音调，这就是艺术家所独有的风格。或沉雄博大、或清新俊逸……只要是与崇高相连，他们都是美的，虽情态万殊，而其艺术已如自然。
可染先生大宗师一样“来吾导夫先路”，艺术家，伟大的艺术家，都应该，也必然如此。
可染先生当然是不世的天才，他的“生而知之”透露在他异乎常人的语言方式。这是一种极具个性化的符号，这不是每一个苦学者所可达致的。当然可染先生知道自己有“生而知之”的本能，但凭着他更深邃的智慧，认识到它的不可靠，当昙花一现的时节过去之后，留下的是残枝败叶。
可染先生告诉我，他年轻时作画极快，有一次到一位朋友家作画，在朋友与来客寒暄片刻回到画室时，可染竟已画毕，主人大赞叹，以为神来之笔，先生亦颇自喜。先生告诉我，多年之后，他才警然有悟，必须力矫这样的用笔。在一次展览会上见到先生，谈几句话后分手，先生又忽然转过身喊住我说：你以后用笔是不是可以再慢一点。我知道了先生所说的“慢”非只指时间，更重要的是用笔的品质。先生还告诉我，他少年时有一位极富才华的朋友，写给他的信，毛笔字的稚拙天真、浑厚朴雅，使他有一种不可言喻的内心的感动，这感动是如此的刻骨铭心，竟至谈到此事时，先生的表情显得那样的庄肃和神往。
一个伟大的艺术家一生之中总会不期而至地遇到这样突兀的心灵感悟，仅这一次，足以改变艺术家
一生的道路。研究艺术家的心灵历程，那些遽然蜕变和瞬间重生，有时来得迅猛近乎禅家的顿悟。可染先生好学而敏求，这是他“苦学派”的唯一解释，苦学者不意味着枯涩无味的下笨功夫。我曾有幸上可染先生的书法课，他不强求碑帖的选择，他说要平心静气地读碑，知其间架，重其用笔，悟其风神，能于此三者有所悟，则去书道不远矣。书法课上，可染先生不喜欢一挥而就式的所谓笔动心不动的、麻木不仁的写字习气。可染说用笔之际虽所向空无一物，然则胸中应觉艨艟之遇浪遏，冲波逆折而前，当此之时，笔锋必有生涩出焉，必有稚拙出焉。有生涩稚拙矣，然后再求大巧，则大巧即在其中。
可染先生于书法所下功夫可谓焚膏继晷，三十多岁时的风华婉转至五十岁后一扫而空，石破天惊，创旷古无双之结体用笔，无丝毫泥古、媚俗、求奇、矫饰、市井、乡愿……一切的书画艺术可恶的痕迹与可染先生的书法格格不入，只觉铮铮其骨、磔磔其态，近之则畏，远之则敬。可染先生的字我行我素，决不苟合取容，是颇见他笔下之牛“时亦强犟”的性格的。
先生的“学而知之”的部分，当然还包含了他对素描的积年锤炼、对光影的敏锐认识。在此先置而不论。
先生称自己是“困而知之”，人们不要以为可染先生当真的为自己才情不逮而困守干城，“钝者勉为”。可染先生的“困”是他推动中国画史这座沉重的列车所需的移山心力，他要弘扬的是中华文化所素有的伟岸与高华，他极端鄙弃浮光掠影的、油腔滑调的、市侩的艺术，这神圣的自尊支撑着他博大的灵魂，打进去，致勇也；打出来，夺魂也，这其中数十年苦心孤诣，念兹在兹，朝斯夕斯，方才有了又一次的伟大。诚如可染先生题赐予我的“七十二难，玄奘西天取经不畏七十二难，今以此四字书赠范曾同学”。我们一代代都抱着跣足苦行的宏愿，在艺术征途上踽踽而前，“困”者，“难”也，是深觉万难之下的渺小与决绝。
至此，我们可得如下之结论，可染先生的经历包含着谦逊和伟大，正如泰戈尔有言：“当一个人大为谦卑的时候，就是他接近伟大的时候。”
（转载自《新华文摘》，有删改）
【小题1】下列对材料有关内容的分析和概括，最恰当的一项是 (    )

A．艺术是供人们来欣赏的，它的创作意图不是用来教化人的，因为艺术对人的教化是在潜移默化之中，不是如演说家那样带有着直接的目的性。

B．画作传达的意旨宛若表达的语言，画作的内容宛若语言表达的意义，语言和意义由音调连接，画作的内容和意旨由风格相连。

C．曾经的可染先生因为作画神速而令人赞叹，自己也颇多白喜之情，但经过岁月的洗礼，先生却认为要“慢”下来，花时间才能创作出好作品。

D．文章是为画家李可染先生做的传，但是却在先生对于书法的研习上花了大量的笔墨，这其实是从另一个角度回忆了先生是如何“学而知之”的。

【小题2】先生的画作有何独到之处能够产生“来吾导夫先路”的作用？请概括并分析。
【小题3】这篇传记全文以第一人称的口吻成文，这样写有什么好处？请简要分析。

阅读下面的文字，完成小题。
①宋代的审美风尚，正如袁行霈先生所述：经由庄、禅哲学与理学的过滤与沉淀，宋人的审美情感已经提炼到极为纯净的程度，它所追求的不再是外在物象的气势磅礴、苍莽混灏，不再是炽热情感的发扬蹈厉、慷慨呼号，不再是艺术境界的波涛起伏、汹涌澎湃。
②艺术表现上，宋代不再有磅礴的气势和炽热的激情，也不再有肥满的造型和绚丽的色彩，而是开始转向对某种心灵情境精深透妙的表现。唐韵的壮美逐渐淡化，代之以宋调的含蓄、和谐、宁静甚至平淡，然而这种平淡不是贫乏枯淡，而是绚烂归之于平淡，是平静而隽永、淡泊而悠远。于是，在艺术和生活美学层面，宋代凸显了对“悟”“趣”“韵”“味”“逸”“闲”“适”等某种情感意绪体贴入微的辨察。在审美品位上，唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四画品，逸品居后；但宋代的黄休复把逸品置于首位。“逸”就是超越、超逸，超越有形、有限而达于无形、无限，平淡天然中从容于法，转为谨慎细腻地品味某种人生况味。
③宋代的诗文，情感强度不如唐代，但思想的深度有所超越；不追求高华绚丽，而以平淡美为艺术极境。宋代诗文的审美追求从推崇李、杜转向崇尚陶渊明，平淡成了宋代文人审美的理想风范。作为宋代文人艺术家美学的代表，苏轼和欧阳修一样，发展了晚唐以来强调个体性情、趣味表现的艺术精神，并赋予它更加自由无羁的色彩。另一方面，他们提倡平淡天然的美，高度赞赏“寄至味于淡泊”。
④在绘画领域，唐代传达的是热烈奔放的气质和精神，宋代文人画传达的则是淡远幽深的气质和精神，其美学风格进一步由纤秾转向平淡，笔法平远、以淡为尚是其主要特征。宋代人物画在题材上将表现范围拓展到平民市井乡村民俗及各种社会生活。张择端的《清明上河图》即为代表之作。在书法领域，唐代书法轻盈华美、笔墨酣畅，如张旭、怀素的狂草狂放不羁，颜真卿正楷笔画端庄肥厚，充满浩然之气。宋代的瘦金体书法则枯筋瘦骨、老气横秋。宋人突破唐人重法的束缚，而以意代法，努力追求表现自我的意志情趣，形成“尚意”书风。宋代“尚意”书法除了具有天然“工夫”外，还需具有学识即“书卷气”，同时有意将书法同其他文学艺术形式结合起来，主张“书画同源”“书中有画，画中有书”。
⑤由于宋代士人的审美、艺术与个体日常世俗生活比过去有更为密切的联系，从而使个人的审美情趣和要求获得了更为自由、更切人本的发展，休闲美学的意识与趣味由此产生。宋代士人普遍追寻日常生活的体验与享受，以及在享受日常生活体验的过程中所表达出来的那种雅致与诗意，反映了一种新的休闲审美心态的形成，即“玩物适情”。其中“玩”的心态正是弥合艺术与日常生活之间鸿沟的重要因素；也正是在“玩”的过程中，宋人将传统的艺术形式精致化、高雅化、韵味化、意趣化了，同时也催生了一些能够适应时代审美心理需求的新的文艺形式。这一方面使宋代美学的风貌与汉唐相比，产生了巨大的变化，同时也对后世中国的美学发展产生了深远的影响。
（选自潘立勇《从唐韵到宋调：审美风尚的转换》，有删改）
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（   ）

A．朱景玄曾提出神、妙、能、逸四画品，逸品居后；而黄休复却反对朱景玄的观点，为了使画品的评定标准“逸”达到无形、无限的境界，把逸品置于首位。

B．苏轼和欧阳修赋予美学自由无羁的色彩，提倡平淡天然的美，赞赏并创立强调个体性情、趣味表现的艺术精神，成为了宋代文人艺术家美学的两大代表。

C．由于宋代士人的审美、艺术与个体日常世俗生活开始有了密切联系，使个人的审美情趣和要求获得了更为自由、更切人本的发展，催生了休闲美学的意识与趣味。

D．宋人“玩物适情”中“玩”的心态正是弥合艺术与日常生活之间鸿沟的重要因素；这一过程中，传统的艺术形式走向了精致化、高雅化、韵味化、意趣化。

【小题2】下列对原文思路的分析，不正确的一项是（   ）

A．①段提出本文的话题中心“宋代的审美风尚”，引用袁行霈的话语，运用排比句概括了宋人的审美情感“已经提炼到极为纯净的程度”的特点，自然引出下文。

B．②段承接①段，重点从“艺术表现”“艺术和生活美学”“审美品位的崇尚”上简要概括了从唐到宋审美风尚的转换的体现，使读者初步了解“宋代的审美风尚”。

C．③段写宋代的诗文中体现出的审美风尚，④段写绘画领域与书法艺术领域所体现出的审美风尚，说明了宋代艺术的明显突破，③④段形成并列，属于纵向介绍。

D．⑤段陈说了宋代士人审美风尚在当时的意义以及对以后的具体影响，与开头呼应，深化了主题；①②段先总括，③④段是分说，⑤段是再总结，形成统一的整体。

【小题3】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（   ）

A．唐代之前的朝代都崇尚壮美，审美风尚表现为有磅碑的气势、炽热的激情、肥满的造型、绚丽的色彩等。

B．由于宋代的审美风尚转向为对某种人生况味谨慎细腻的品味上，宋人的审美情感已达到极为纯净。

C．从唐到宋，艺术审美风尚的转换体现在艺术表现上、艺术和生活美学层面以及审美品位的崇尚上。

D．宋代的审美风尚已转向了对某种心灵情境精深透妙的表现与对某种情感意绪体贴入微的辨察上。