明代官式建筑中的藻井艺术

张磊

明代官式建筑是由官方主持或按照官方规则建造的建筑。官式建筑上的某些构件在发展过程中，逐渐成为封建等级制度的标志，如华丽的藻井，就被作为封建皇帝至尊至贵的一种象征性构件。

藻井是用在宫殿、坛庙、寺庙建筑当中，安置在帝王宝座上方，或佛堂佛像顶部天花中央的一种“穹然高起，如伞如盖”的特殊装饰。

藻井的使用有着严格的限制，它是“礼”的象征，如唐代就规定“非王公之居不施重栱藻井”。宋代的建筑等级制度基本上沿袭唐代，但有所放宽。以后各代对建筑的等级规格都作了一定的限制，如明代规定“官员营造房屋，不准歇山转角、重檐重栱及绘藻井”，惟楼居重檐不禁。另根据《风俗通》记载：“今殿做天井。井者，束井之像也；藻，水中之物，皆取以压火灾也。”

除此之外，藻井还有中国文化中更深层的褒义，即是“天圆地方”及“天人合一”理念的体现。藻井多为上圆下方，正合乎了中国古代“天圆地方”的宇宙观，于是藻井有了象征“天”的意味，有的藻井还绘制了天体图。皇宫中皇帝宝座上的藻井，用来将天庭世界与人间帝王相比附，表明皇帝是“天”的代言人，可以替天行道。

隆福寺正觉殿藻井是我国现存明代藻井实物中的精品。整个藻井的结构为方井内含圆井，圆井内又含方井。圆井悬挂于方井之内，由六层主框架叠落而成，每层框架均细雕云纹图形。第六层为盖井层，顶盖上绘有一幅沥粉贴金的彩绘天文图，以此衬托藻井广阔的无限空间。藻井内绘制天象图，可能也是以此代表天体，成为人与上天沟通的途径。

宋代是藻井基本定型时期，制作规范化。在宋代斗八藻井和小斗八藻井的基础上，明代藻井有了较大的变化。首先是角蝉数目增加，宋式斗八藻井的角蝉为四且无斗栱，明代的角蝉成倍增加，如明代的隆福寺正觉殿次间藻井角蝉兼具菱形及三角形，周围且施小斗栱，雕刻龙凤更极工巧。其次是由阳马构成的穹顶被半栱承托的彩绘浮雕圆井所代替。明代在八角井内侧角枋上安雕有云龙图案的随瓣枋，将八角井归圆，这样就将宋代的斗八形式转变为明的圆井。再次是宋代藻井的顶心和明镜都较小，有的几乎没有明镜。而明代明镜的范围越见扩大，如明代隆福寺正觉殿次间藻井的明镜。另外，宋代藻井虽已用彩绘为装饰，但整体效果尚较简素。而明代藻井装饰趋于华丽，全部以木雕花板装饰，在角蝉、压槽板及圆井部位大量采用雕刻工艺，并大量运用贴金技法，装饰意味更加浓厚。

除去这种四方变八方变圆的常见形式外，明代实物中也有形式独特，不拘成法者。如北京隆福寺正觉殿明间藻井，外圆内方，如制钱状。圆井作三重天宫楼阁，自上下垂，雕以斗栱、云卷及不同形式的楼阁，中心顶端方井上亦刻楼阁，穷极精巧。

清代藻井极尽精巧和富丽堂皇之能事。一是雕饰工艺明显增多，龙凤、云气遍布井内，尤其是中央明镜部位多以复杂姿态的蟠龙为结束，所以藻井在清代又称作“龙井”。二是用金量大增，不仅宫廷藻井遍贴金饰，即是一般会馆、祠堂，也大量贴金，使藻井在室内小木作中形成突显的地位。

总的来说，中国古代建筑中藻井装饰的发展，从汉代的斗四藻井到宋代的斗八藻井，再到明代的藻井，最后到清代的龙井，经过了由简单到复杂，由疏朗到繁密，由单一到多样的发展过程。它的发展与建筑形制的发展是同步的，可以从藻井的发展中看见中国古代建筑发展的历程。这也充分说明了当建筑技术成熟后，形式便会在稳定的技术支持下变得丰富多彩；另一方面，形式追求将会使形式与功能脱节而独立发展，走向为形式而形式的极端。

（有删改）

《富春山居图》中的渔樵意象

胡晓明

①《富川山居图》中有8个人物，分别为士人、渔父、樵子。其实在中国画中，此种分别是不重要的，这都是士人在不同生命阶段的“化身”。

②富春江文学传统中核心的人物，即严光，是中国历史上最重要的钓者；而富春江上的钓台，也是历代文本化山水中最重要的钓台。写到富春江的诗歌，几乎没有不写到严子陵和钓台。这不等于说，《富春山居图》中的渔樵，画的就一定是严子陵。中国山水画有渔父樵子，则是极其常见普通的事情；而且，画家写意，绝不可能将山水画中的人物，指实为某某人。因此，不能简单认为，《富春山居图》出现了“渔樵”就是写严子陵的故事。

③但是，有趣的是，黄公望的《画山水诀》，很奇怪地解释了一个有关水的名词：濑。《画山水诀》“画水”云：山下有水潭，谓之濑，画此甚有生意。

④     

⑤因此，换一个角度想，由于富春江严子陵故事的文学影响力太强，黄公望心目中如果反而没有这个文学传统的影响，则几乎是不可想象的事情。我们不妨认为，《山居图》中的渔樵，与“文本化山水”富春江中的“渔樵”，是二而一，即易于相互指涉、相互联想的关系；“渔樵”，正是他们共同享有的重要文化符号。因此，很自然，后人在有关《富春山居图》的题跋中，不约而同地，仿佛解读一样，常常提到严子陵及其相关的辞语。先来看有关《富春大岭图》的题跋，譬如：

黄公手比愚公强，富春移来咫尺长。子陵之居在何处，千载烟云长渺茫。（（明）祝允明《题富春大岭图》）

泖塘卜筑严陵客，富春正筑南楼墨。（（清）翁方纲《题富春大岭图》）

⑥再如有关《富春山居图》仿本和黄公望其他作品的题跋：

粉本大痴山，高风子陵里。玉圃积琼葩，不数孤山美。（（清）叶绍本《富春梅隐》，《白鹤山房诗钞》卷十七，清道光七年本）

我们看乾隆在子明卷《富春山居图》上的题跋，也有这样的联想：自富阳至桐庐，胜甲浙右。子陵高风，与山水同远。丙戊（1766）癸卯（1783）冬初，自盛京谒陵，回跸至夷齐庙，俯仰山川，清风斯在。悠然有会于子陵桐江之间。因书此卷。以志一时。

⑦由此可见，将《富春山居图》与富春文学传统相联系，不是我们今天的新发明，古人正是这样鉴画的。伟大的艺术家、普通的诗人、收藏家甚至身为异族统治者的皇帝，都与此一大文化心灵相通。然而现代艺术史家与收藏界的主流解读却完全撇开了此一传统。

⑧再联想到黄公望的名字，不妨另下一解。一般人都过于相信志书与画史上所说他的父亲“九十得子”，“黄公望子久矣”，以得名。然而，班固《汉书》颜师古注云：师古曰：望，谓太公望，即吕尚也。钓于渭水。文王将出猎，卜之，曰：所得非龙、非螭、非豹、非羆，乃帝王之辅。果遇吕尚于渭阳，与语，大悦，曰：吾太公望子久矣！故号曰太公望。（班固《汉书》卷一百上）

⑨这是一个极其普通的典故，黄公望的父亲为他取名，不可能不知。为什么志书与画史皆不提？细思之，太公望著《六韬》，“多兵权与奇计，故后世之言兵及周之阴权皆宗太公为本”（《史记》）；又，太公望不是一般的帝王师，而是助文武夺取天下的人物，此种身份，恐怕完全不合于蒙元统治时期的一般汉族读书士子之人生规划，或因此而易于遭忌受害，故一般人缄口不提，或代以九十老夫之说，就合理自然了。然而，黄公望之得名，其父必知《汉书》此典，因而赋此名也必有重大期望，则是可能肯定的。而公望一生，亦从辅佐帝王之钓者，转而为崇尚离心之钓者，决然在《山居图》中，借渔人开头与结尾都循环而行，自成一个独立自足的世界，这或不是偶然。

（有删减）

（注）①严光，字子陵。与东汉光武帝刘秀同学，亦为好友。帮助刘秀起兵，刘秀即位后，多次延聘严光，但他隐姓埋名，退居富春山。②黄公望，元代画家，代表作为《富春山居图》。