阅读下面的文字，完成1～3题。
由中国古建筑的框架结构所决定，作为屋身之一部分的墙不担负承重作用，窗的设置也就较少受功能上的限制，更多地具有审美的功能。我国古代的诗词很早就表达了对窗的审美意识。《古诗十九首》中的“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”，生动地描述了一个满怀愁思的女子，凭倚楼窗，望见“青青河畔草，郁郁园中柳”而引动对心中所爱的怀想。名句“窗含西岭千秋雪”（杜甫）、“两山排闼送青来”（王安石），皆是写因窗得景，由此欣赏到了大自然秀丽的风光。又“绿窗春梦轻”（陈克）、“午窗残梦鸟相呼’’（王安石），无论是轻梦，还是浓睡，都要凭借窗户，捕捉天籁，将自然界的种种微妙变化，融入人的意识，以铸就一个：迷离幻妙的梦境。《红楼梦》中林黛玉的《秋窗风雨夕》云：“寒烟小院转萧条，疏灯虚窗时滴沥。不知风雨几时休，已教泪洒窗纱湿。”窗带来了秋风冷雨，而一腔悲绪也化作滴滴清泪，浸透窗纱……。
窗的功用被移植到园林建筑中，其意义更加丰富。明末清初的戏剧家李渔曾于；孚日轩中，作“观山虚牖”，又名尺幅窗、无心画。因轩后有一座小山，虽不高大，但其中丹崖碧水、鸣禽响瀑、茅屋板桥，却无所不备。李渔裁纸数幅，做画之头尾、镶边，贴在窗的四周，所谓“实其四面，独虚其中”。虚，却非空，乃纳屋后之山景于其中。园林艺术中的借景手法，便即如此。
窗除“通”以外的另一个作用是“隔”。这与其说是功能上的作用，不如说是审美上的意义。它巧妙地利用人们视线的局限，增加空问的变化，而引出朦胧的诗意。如园林中粉墙上的洞窗或漏窗，隔开两个空间，使人在此一边看到彼一边，二者构成对景，本来是咫尺相望的景物变得含蓄幽深了，在恍惚迷离的气氛中扩大了空间感觉，从而使空间得到了延伸。而隔墙相邻的景色若隐若现，愈觉深幽空灵，更引起向往之情。它利用人们视觉上的错觉，起到了扩展景深的作用。
此外，一段粉墙，几竿修竹，这是一个幽雅的小景，但稍嫌“实”了些。在墙上开一方漏窗，阳光洒下来，筛下斑驳的图案，与婆娑的竹影互为映衬，实墙的封闭感便消失于竹木风姿之外，使园景风情有加，韵味无穷。这又是化实为虚的作用了。
如同我国的古典诗词一样，我国古建筑中的窗，也是抒情的。它或潇洒疏朗，或玲珑秀巧，抑或透漏幽邃。这需要我们结合中国的传统艺术去细细体味，方能解得其中三昧。
（节选自赵丽雅《中国古建筑中的窗》）
【小题1】下列对“窗的审美功能”的表述，不符合原文意思的一项是（）

A．在“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”两句诗中，窗的审美功能体现在一个满怀愁思的女子，凭倚楼窗而望见楼外的景致，引动了对心中所爱的怀想上。

B．在杜甫“窗含西岭千秋雪”和王安石“两山排闼送青来”两句诗中，窗的审美功能体现在因窗得景，诗人能凭窗欣赏到大自然秀丽的风光上。

C．人们在睡觉时，无论是轻梦，还是浓睡，大自然的声音有时会融入人的意识，形成一个迷离幻妙的梦境，这是窗的审美功能在生活中的体现。

D．林黛玉的诗：“寒烟小院转萧条，疏灯虚窗时滴沥。不知风雨几时休，已教泪洒窗纱湿。”窗的审美功能体现在因窗外的景致引发的情感变化上。

【小题2】（小题2）对窗的“通”与“隔”的作用的理解，不符合原文意思的一项是（）

A．李渔在他的浮日轩中，裁纸数幅，做画之头尾、镶边，贴在窗的四周，作“观山虚牖”，又名尺幅窗、无心画，是发挥了窗的“通”的作用。

B．园林中粉墙上的洞窗或漏窗，隔开两个空间，使人在这边看到那边，构成对景，使咫尺相望之景变得含蓄幽深，是发挥了窗的“隔”的作用。

C．窗的“通”，就是贯通，李渔作“观山虚牖”，就是为了把轩后的小山，以及其中的丹崖碧水、鸣禽响瀑、茅屋板桥，这些景致都串联贯通起来。

D．窗的“隔”，就是隔开，使隔墙相邻的景色若隐若现，愈觉深幽空灵，更引起向往之情，“隔”是利用人们视觉上的错觉，起到了扩展景深的作用。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．中国古建筑中的窗之所以更多地具有审美的功能，是由中国古建筑的框架结构所决定，窗的设置较少受功能上的限制。

B．李渔的“无心画”，是“实其四面，独虚其中”，其中的“虚”是为了纳屋后之山景于其中，这是园林艺术中的借景手法的利用。

C．我国古建筑中的窗，或潇洒疏朗，或玲珑秀巧，抑或透漏幽邃，这是古人审美情趣的体现，需要结合中国的传统艺术去细细体味。

D．所谓的化实为虚，就是在墙上开一方“虚”的漏窗，让墙外的“实”的“几竿修竹”射进来，使墙的封闭感消失的一种做法。

阅读下面的文字，完成小题。
“简”是一种艺术风格，也是唐宋以来我国艺术、尤其是传统绘画的一大审美追求。当代著名画家程十发在谈到中西绘画艺术异同时曾说：“西洋画是加法，中国画是减法。”这“减法”之喻，颇巧妙地点出了传统中国画在意象经营和意境创构上追求“简”的审美个性，这与中西方民族文化的思维方式、思想积淀的差异有着很深的联系。在古代艺术家看来，“画以简贵为尚”。究其渊源，这种以“简”为贵的思想的兴起与产生，在构成我国传统文化之骨干的禅、道、儒三家学说里已昭然可见。
尚“简”的艺术思潮自唐宋兴起，它和当时风靡流行的佛教禅宗多有瓜葛。“自唐宋以来，禅学日盛，才智之士，往往出乎其间。”文人画始祖王维就受禅风濡染极深。他把参禅领悟的意境融入绘画创作，使超然空灵的胸襟和清简萧疏的山水化为一体，在禅心与画意的交响中开创了洒脱、淡简、高远的“南宗”文人画风。自此，五代的董、巨，宋朝的苏、米，元四家，明四家，清六家等，其作画均不用浓墨重彩，而是在绘画技法上从简淡到隐隐约约、若有若无之状，尤其在疏简的笔墨中敞亮出一个幽远的境界。禅学精神，影响到我国艺术，在方法论上给后者的重大启示正在于“以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以减削迹象来增加意境。”（钱钟书语）而古人论画语“弄一车兵器，不若寸铁杀人”，就来自禅家话头，乃宋代禅师宗杲的名言。
主张“道法自然”的先秦道家美学，浑身上下都充盈着崇朴尚简精神，与儒家思想一道成为了“简”思想的源流。道家美学、儒家思想比禅宗思想更早出现在我国大地上。《老子》讲“为道日损”，《庄子》说“天地有大美而不言”“淡然无极而众美从之”。诸如此类，无不指向为“简”之道。它们在我国后世艺术里得到了鲜明体现。在道家本体论哲学里，“道”是宇宙的生命本体、造化的本根本源，它“不言”“无为”，既“素”又“朴”，无边无际，无始无终，就其浑整性而言，可谓之“一”。而万事万物皆由它生发而来，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”。这是“至道不烦”的第一层含义。换言之，世间万物作为各单个存在体，当然是既多又杂的，但是，若超越纷纭繁杂的物象而“以道观之”，则种种差异皆泯然不存，最终“道通为一”。此乃“至道不烦”的又一层含义。“通于一而万事备”出自《庄子•天道》的这一哲学命题实为道家“至道不烦”思想的扼要表述。
与偏爱自然的道家美学相比，儒家美学更重文饰，但也重“文”不弃“简”，主张“简而文”。儒、道两家美学向来分歧甚多，但在推重“简易”这点上，却是殊途同归。事实上，在后世以巨大张力制约我国艺术走向的，恰是这种儒、道合流的尚“简”观念。
在有限的画幅上，一条曲线，即宛若一座起伏的山峦；一块空白，却代表万顷碧波的水面；梁楷画中的人，八大笔下的鱼，白石墨里的虾，用笔用墨极简略洗炼，却气韵生动，跃然纸上。这是一种技巧。“删繁就简”“以少总多”这既是画理，更是哲理，是用于绘画之哲理，是充盈哲理之画理。这是我国传统绘画有别于他国绘画的独到所在。
（摘自李祥林《中国古代美学的尚“简”精神》，有删改）
【小题1】下列关于“简”的表述，不正确的一项是（）

A．“简”作为一种艺术风格，是唐宋以来我国艺术的一大审美追求，源远流长，影响很深远。

B．“以‘简’为贵”思想的产生，可以从我国传统文化中的禅、道、儒三家学说里找到相关的印证。

C．“简”是一个内涵极为丰富的概念，与“少”“朴素”“易”等概念之间有着非常密切的联系。

D．“简”的艺术思想，不仅在我国传统的绘画艺术中得以体现，也大量存在于其他艺术门类中。

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．画家程十发关于中国画是“减法”的比喻，点出了传统中国画在意象经营与意境创构上尚“简”的审美个性。

B．因为唐代诗人王维把参禅领悟的意境融入绘画创作，所以后代绘画创作在疏简的笔墨中敞亮出了一个幽远的境界。

C．“通于一而万事备”一语中，既包含了“道”具有的浑整性的特质，也包含着对纷纭繁杂物象差异的超越。

D．道家美学偏爱自然，儒家美学更重文饰，两家美学虽向来有很多不同的地方，但殊途同归，都推重“简易”。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．中西绘画艺术存在着不少差异，这些差异的出现源自民族文化的思维方式与思想积淀的不同。

B．佛教禅宗在唐宋时期风靡流行，这为尚“简”的艺术思潮在唐宋兴起奠定了一定的思想基础。

C．我国古代绘画理论关于“简”的一些阐释，语言表述既深刻又形象，体现出中国文化的独特。

D．在我国传统绘画中，“简”是唯一一种能将技巧、画理、哲理等内容巧妙融合在一起的思想。

阅读下面的文字，完成后面题目。
①中国书法是与中国文化特殊土壤密不可分的独特艺术形式。书指书体，即汉字。法指书写文字的方法和技巧。中国书法通过高超的艺术技巧，把文字书写的法则提高到一种艺术的境界，使之凭借汉字独特的形式和丰富的内涵，发展成为一种积淀着中华民族的审美情趣、哲学思考和文化心理的艺术种类。
②以韵为核心的书法艺术，并不以精熟的技巧与繁复的法度程序为最高境界，相反，它崇尚的是那种言语不能传达的意味，它同时启示了其中所含蓄的类似于诗的余味，以及对简朴到深远的艺术手法的重视。当思想感情和境界在自己的艺术形式中达到完美的升华时，韵的意味也就从作品中显现出来了。崇尚韵致的最终目的就是要脱俗，使艺术家无论在人格形态还是在艺术形态上均要达到一种卓尔不群的境界。韵如橄榄，它需要慢慢地去体会、涵咏。如果说“不俗”是表示精神升进中的超越状态，那么“韵”则象征着精神超越的极致。而“韵”的获取则是在一切艺术本体之外的，即就书法而言，学者型书家较之于工匠型书家更为人所推崇的原因也就在于此。
③在中国的书法史上，书法家绝大多数都有超绝的风度才情，书法只不过是其气质风采和神情心性的自然流露，是切断凡俗意识而垂直上升到超常的精神生活领域的一种标志。因而，书法只是文人“聊抒胸臆”的“余事”，所谓逸笔余兴，无所为方能有所为，这种心境中所表现出来的艺术才是高级的、超俗的、儒雅的。各家不同风格的书法，都让人感觉到艺术品只不过是其真我本性、生命气息的折射。它不着痕迹，空灵蕴藉，以微妙的暗示与含蓄，让人去感受突破一切人为的形式与法则的境界。在生硬、挺健、雄浑之外欣赏一种超然的清淡。“韵”作为生命状态的极致体现，让艺术家如痴如狂如醉。它让我们在和古人典范作品交流中无时无刻不在感受到那流溢而出的令人神往的迷人气息。在瞬间的感悟中，让观者脱离现实的环境，沉浸在超越时空限制的审美快感之中，这就是古典书法作品中所设定的审美情境的奥妙所在。古人在观赏作品时须净手、屏息，以让自己有如对至尊的敬畏感，让自己慢慢地进入到这种“天人合一”的境界之中，去体味、领悟和感受这种超越性的存在。“韵”虽然不是一种物质，但是，在艺术家和观者共同创设的审美心理场中，它成了一种可感、可嗅、可触、可闻的物质实在。人在这种“参与”的过程中，达到顿悟，使审美的障碍得以消解，从而进入无碍的自由世界之中。
④“韵”作为文化心理情结，使中国的艺术更为注重精神体现，表现出一种逍遥于天地之间的快活情绪，因而，艺术也就成了躲避世俗风雨的避风港。艺术家很少去参政议政，他们只是在放浪形骸、游心于天地之间之中获得快慰和满足。这样，艺术也就很少具有批判性，因为，它与俗世生活的发展并不同步，它有着自身发展的轨道。
【小题1】下列对于“韵”的理解，不正确的一项是（）（3分）

A．“韵”是书法艺术的核心，它指的是书法艺术中所蕴含的那种无法用言语传达的、类似于诗的意味。

B．“韵”的意味从作品中显现出来，需要艺术家的思想感情和境界在他的艺术形式中达到完美的升华。

C．“韵”是生命状态的极致体现，使艺术家对它痴迷癫狂地追求，它赋予古代经典之作令人神往的气息。

D．“韵”是一种抽象的东西，可是艺术家和欣赏者有共同的审美心理，可以感受到它和物质一样存在着。

【小题2】（小题2）下列对原文的结构和内容分析正确的一项是（）（3分）

A．第①段阐释书法的意义，指出书法是中国特有的一种艺术形式，它积淀着中华民族的审美情趣、哲学思考和文化心理，离不开中国文化的特殊土壤。

B．第②段阐明书法艺术的核心——“韵”的内涵。韵不注重书写的技巧，更注重类似于诗的余味、简朴到深远的艺术手法，期望达到最终目的——脱俗。

C．第③段中指出书法家追求以无所为的方式达有所为的目的。用超绝的风度才情挥洒成的书法，才能体现高雅的韵味。

D．第④段指出中国艺术自身有发展的规律，更注重精神体现。艺术家们放浪形骸，于无碍的自由世界之中获得快慰和满足。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）（3分）

A．学者型书法家着眼于获取书法本体之外的韵，工匠型书法家着眼于书法本体，所以前者比后者更为世人所推崇。

B．古典书法作品中所设定的审美情境，可以让欣赏者在瞬间的感悟中超脱世俗，得到超越时空限制的审美快感。

C．古人先净手、屏息再欣赏作品，这样就可以在欣赏时，产生如对至尊的敬畏感，尽快进入“天人合一”的境界。

D．艺术家只是关心人生在世的快慰和满足，并不怎么关心政治，这就造成了他们创造的艺术很少具有批判性的特点。

小题，共分。阅读下面的文章，完成题。古代各个时期的历史。从服饰的演变中可以看出历史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。无论是商的“威严庄重”，周的“秩序井然”，战国的“清新”，汉的“凝重”，还是六朝的“清瘦”，唐的“丰满华丽”，宋的“理性美”，元的“粗壮豪放”，明的“敦厚繁丽”，清的“纤巧”，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。但某一时期的审美设计倾向、审美意识也并非凭空产生的，它必然根植于特定的时代，在纷乱复杂的社会现实生活中，只有将这种特定的审美意识放在特定的社会历史背景下加以考察才能见其原貌。  
服饰风格是与现实分不开的，唐朝经济繁荣，手工艺发达，对外交流频繁，博采众长，建立国度之多，堪称中国古代的“巴黎”。唐朝比以前任何朝代又增加了新的审美因素和色彩，唐代审美趣味由前期的重再现、客观，重神形转移到后期的重表现主观、意韵、阴柔之美，体现了魏晋六朝审美意识的沉淀。唐代前期转向后期的历史过程中，人们社会意识和精神状态也发生着深刻的变化，“原来那种朝气蓬勃奋发向上的激情，渐渐被老成持重，忧患重重的顾虑所取代，先前那种能动的对外在世界的探索与感受渐渐地转变为被动的对内在精神世界的感受与体验。从而使审美中那种大刀阔斧，真率奔放的阳刚之气不得不让位于细腻含蓄朦胧的阴柔之韵”，(引自《六朝美学》)此种审美倾向的转变，是与当时唐朝由盛转衰的经济和举国上下兴颂佛法这一时代背景是密不可分的。
宋朝时，宋人受程朱理学的影响，焚金饰，简纹衣，以取纯朴淡雅之美，而明代是中国古代服装发展史上最鼎盛的朝代，服饰华丽异常，重装饰。这是因为明朝已进入封建社会后期，封建意识趋于专制，趋向于崇尚繁丽华美，趋向于追求粉饰太平和吉祥祝福。到了封建社会末期，西洋文化逐渐东渐，留学生脱长袍马褂，换西装革履，也都与当时所处社会的意识形态变化有密切联系。
纵观中国古代服饰的发展，我们可以清晰看到各朝各时期中国古人审美意识对服装的影响，了解这一点对我们进行现代服装设计也是大为有益的，只有紧抓时尚脉搏，吸收传统文化之精华，了解现代人之审美情结，才能设计出中国民族服装的时尚精品。
【小题1】下列表述不符合文意的两项是（4分）

A．历史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变可从服饰的演变中体现出来。

B．各朝各代的任一时期的服饰风格，都能透露出古人的审美设计倾向和思想内涵。

C．明代因为服饰华丽异常，重装饰，所以成为中国古代服装发展史上最鼎盛的朝代。

D．宋朝服饰设计取纯朴淡雅之美，是受到了当时程朱理学这一思想意识形态的影响。

E．封建社会末期，留学生学习西洋文化，崇洋媚外，因而脱长袍马褂，换西装革履。
【小题2】 根据文意，下列理解或推断合理的一项是（3分）

A．“惯束罗裙半露胸”，唐朝女子衣装开放程度令现代人也望尘莫及，这显示出唐代女性的社会地位之高，女权得到充分尊重。

B．唐代安乐公主的百鸟裙堪称中国织绣史上的名作，它引领的时尚潮流致使奇禽异兽绝迹，造成一场生物界的巨大灾难。

C．从中国古代服饰的发展，可以看出服装对中国古人审美意识的影响，比如六朝“清瘦”的服装特征影响了当时的清谈风尚。

D．服装设计师们只要能够抓住时尚的脉搏，跟随时代的潮流，就一定能设计出独具特色的中国民族服装的时尚精品。

【小题3】唐代前期向后期转化的历史过程中，人们的社会意识和精神状态、审美倾向发生了怎样的变化？(4分)

阅读下面的材料，完成各题。
材料一
中国民族乐器历史悠久，源远流长。新石器时代文化遗址浙江河姆渡出土的骨哨，仰韶文化遗址西安半坡村出土的埙，河南安阳殷墟中出土的石磬、木腔蟒皮鼓，湖北随县曾侯乙墓出土的编钟、编磬等，都向人们展示了中华民族的智慧和创造力。
古乐器往往具有多种功能，它既能用来演奏音乐，也是人们劳动生产的工具或生活器具。《吕氏春秋·古乐篇》记载，人们把生活器皿“缶”蒙上麋鹿之皮,制成鼓。又如在长期劳动过程中，人们发现某种石制片状工具能够发声，可以作为乐器进行演奏，于是发明了石磬。先民们还把狩猎的石器敲击成声，为化装成百兽的人们表演舞蹈伴奏，乐器演奏同舞蹈表演相辅相成。乐器的功能不仅表现在人们用生产工具或生活器具进行演奏，还体现在用以传递特定的信息，如鸣金收阵、击鼓升堂等。
乐器的发展与社会生产力有着密切关系。石磬演变成金属的磬或出现金属的钟，在石器时代绝无可能；只有养蚕业和缫丝业进步了，才有可能产生“丝附木上”的琴、瑟、筝。至周代，我国制作乐器的材料有金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，“八音”分类法即由此得名。在曾侯乙墓的地下音乐殿堂中，保存了124件古乐器。无论是重达五千多斤的乐器巨人编钟，还是造型、制作和彩绘都很精致的鼓、排箫、笙、瑟等，均向我们展示了春秋战国时中国音乐文化高度发展的状况，显示了我国高度发达的冶炼、丝织等技术。
中华民族是一个善于学习借鉴的民族。许多外来乐器经过不断改进，成为中国民族乐器大家庭中的一员，比如汉代时传入的横笛、竖箜篌，东晋时传入的曲项琵琶，明代传入的扬琴、唢呐等等。经历了漫长的历史阶段，中国的“吹、打、弹、拉”四大类乐器逐渐形成，乐器的音质、音律、音量、转调、固定音高乐器之间的音高标准等不断进步提高，并取得了举世瞩目的成就。
（取材于刘承华《我国民间乐器的产生与发展》）
材料二
吹管乐器有着十分悠久的历史。原始社会，先民们用飞禽的肢骨制成骨笛（也称骨哨），在狩猎时用于模仿动物的声音，以诱捕猎物或发出信号。浙江河姆渡遗址发现了160余件骨哨，河南省舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中出土了20多支骨笛，经过碳14测定，它们已有7000—8000年的历史，是后世竹笛等一系列管笛乐器的鼻祖。
战国曾侯乙墓中出土的两支“篪”，是我们今天所能见到的最早的竹质笛子实物。它们有一个吹孔、五个按音孔和一个后出音孔，能演奏出六声音阶。篪的吹孔平面与指孔平面相交约为90度的夹角。东晋郭璞注《尔雅》：“篪，以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出，寸三分，名翘，横吹之，小者尺二寸。”关于中国竹笛的起源,并不像有些资料所说，是汉代张骞出使西域后,从中亚细亚一带传入的。
据史料记载，到唐代竹笛才加开了膜孔，这也成为中国竹笛区别于西洋乐器长笛及其他国家笛子的显著特征。西洋长笛没有膜，所以音色圆润、温暖、细腻，音量较小。因为有了笛膜，中国竹笛的音色清脆亮丽，穿透性强。竹笛发展到唐代，在形制上已经和现代竹笛基本相似。唐朝作为我国封建社会最为鼎盛的一个朝代，诗歌得到了繁荣，竹笛艺术也得到了充分的发展。
很多唐诗中都有对竹笛的精彩描写：“横笛怨江月，扁舟何处寻？”（王昌龄《江上闻笛》）“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”（李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》）“皎洁西楼月未斜，笛声寥亮入东家。”（施肩吾《夜笛词》）不管是在 ① ，还是在 ② ，或是在 ③ ，都可听闻清丽悠扬的笛声。这些也是竹笛与诗歌文化相结合的生动体现。中国笛子具有强烈的民族特色，发音动人婉转。古人谓“荡涤之声”， 故笛子原名为“涤”，日本至今还保留有“涤笛”的称谓。
宋元两代，竹笛得以广泛普及。到了明清，竹笛成为民间音乐中不可替代的重要乐器，演奏技巧也在不断地提高。
（取材于徐凯《中国竹笛发展的主要特征》）
材料三
中国是一个有着“礼乐”传统的民族。“乐者，天地之和也；礼者,天地之序也。” “乐”的精神是“和”，礼的精神是“序”，两者相辅相成，共同维护和巩固群体中既定秩序的和谐稳定。而作为“礼乐”制度的产物——乐器，映射出来的“和”文化最为显著。
先秦时期，不同等级、不同身份的人在乐器的种类和配置上有着严格的规制。乐器首先作为礼器而存在，音乐的第一用途也是为祭祀等重大礼仪活动制造庄重宏大的气氛。因此，朝聘、宴飨、婚丧、祭祀等场合出现的乐器与音乐被赋予了高贵的品格，成为权力的象征，它的使用与数量都有严格的规定以示尊卑。钟、鼓、磬作为礼乐的代表, 用在比较隆重的场合，多为国君诸侯欣赏；卿大夫和士以弹奏欣赏丝竹之声为乐；普通百姓在春耕、夏耘、秋收、冬藏之余借陶制乐器如埙、缶之类自娱。为达到“和”的目的，各阶层都必须严格遵循这些规制，如果逾越了就是违背了礼，就会产生不和谐的因素，最后“礼崩乐坏”，社会动荡。这些都是与“和”的精神相违背的。
在乐器的个体设计和陈设上，也体现了“尊礼”“求和”的追求。曾侯乙墓中室的乐器摆设就十分注重和谐，乐器多而不乱，各部分井然有序地排列在一起，即使是小的乐器也都按秩序排列。编钟分长短两架，每架分上中下三层，最上层悬挂的是小编钟，中层比上层的略大，下层的钟最大，每一层都从左到右、由小到大依次排列。中室的东面放置建鼓，中室的北部与南架编钟相对的是编磬、琴、笙、排箫、箎、小鼓。
美学家李泽厚认为，承载着先秦“乐”理念的乐器设计本身就离不开“和”文化，从凝固的器形设计到灵动乐音的功能设计，再到设计思想，“和”文化始终贯穿其中。在先秦的乐器设计中，人们不仅能看到“器”的造型美，听到“音”的境界美，更重要的是能体悟到“天人合一”的和谐美。
（取材于张文文《从先秦乐器设计看“和”文化》）
【小题1】根据“材料一”，下列不属于“用以传递特定的信息”的一项是

A．击鼓出征

B．击筑悲歌

C．鸣锣开道

D．打更报时

【小题2】根据“材料一”，下列对“中国民族乐器”的理解，不正确的一项是

A．历史悠久，源远流长

B．早期一般兼具表演性和实用性

C．促进了生产力的发展

D．博采众长，种类不断得到丰富

【小题3】根据“材料二”，下列对曾侯乙墓中出土的“篪”的分析和推断，不正确的一项是

A．与骨哨一样属于吹管乐器

B．材质为竹，“篪”字的形旁可印证

C．吹孔与指孔不在同一平面

D．横吹，在形制上与现代竹笛接近

【小题4】根据“材料二”，下列对中国竹笛的理解不正确的一项是

A．源自中国本土

B．优于西方长笛

C．曾经没有膜孔

D．音色清脆亮丽

【小题5】根据“材料二”，依次填入文中横线处的内容，最恰当的一项是

A．①清冷的江水边   ②名楼揽胜处     ③夜晚清月朗照的人家

B．①名楼揽胜处     ②夜晚清月朗照的人家 ③清冷的江水边

C．①夜晚清月朗照的人家 ②清冷的江水边   ③名楼揽胜处

D．①名楼揽胜处     ②清冷的江水边   ③夜晚清月朗照的人家

【小题6】请依据上面三则材料，简要回答中国乐器与人们的文化生活有哪些联系。