材料一

蜀绣与苏绣、粤绣和湘绣并称为中国四大名绣。“蜀”的名称，早在商代甲骨文中就已出现。《说文》有：“蜀，葵中蚕也，从虫，上目象蜀头形，中象其身。”一般人便据此认为“蜀”就是蚕，更与蜀古王蚕丛相联系，为蜀国强行安上“养蚕之乡”的名头。现在学界多以“象蚕论”为误读。从现存资料来看，蜀人养蚕，至少在原始社会后期就已经开始了。在发展蚕桑的基础上，蜀地劳动人民很早就善于制造丝织品了。古代记载中称他们制造的丝织品为“锦”。在《诗经》中，关于丝织品的记载也非常多，涉及丝绸、锦绣的诗歌多达20余篇，如“缟衣綦巾，聊乐我员”、“匪．来贸丝，来即我谋”等，这些诗句说明蚕丝、锦绣早已深入到百姓日常生活的方方面面了。战国以来，蜀锦、蜀绣生产已有相当规模。到了汉代，蜀地已有“女工之业，覆衣天下”之称。诸葛亮南征时，把织锦、刺绣技艺传至南中少数民族地区。自此以后，以成都锦官城为圆心，以南方丝绸之路为半径，上下五千年，纵横五万里，蜀锦、蜀绣犹如流光溢彩的金丝鸟，从蜀地的桑树林中飞鸣而出。到了唐代，“蜀江锦”已作为我国重要出口商品享誉海外。鉴真和尚东渡时，亦将蜀锦、蜀绣带到日本。唐代蜀地“赤地经锦”的残片至今还保存

在日本奈良的法隆寺中。新中国成立后，在我国新疆“丝绸之路”沿线，出土的“团花纹锦”和“晕绚锦”便有“蜀江锦”的风格。蜀锦、蜀绣因其“茧丝织文纤丽者穷于天下”的绣工技法，与金银珠玉等同列，誉为“蜀中之宝”。实际在汉末三国，蜀锦、蜀绣作为珍稀而昂贵的丝织品，就已被用来交换北方战马或其它重要物资，此时，蜀锦、蜀绣已成为国家主要的财政和经济支柱。唐代末期，南诏进攻成都，也视蜀锦、蜀绣为奇珍异物，大肆掠夺。“晓看红湿处，花重锦官城”。成都之所以得名为“锦官城”，亦与蜀锦、蜀绣的生产有关。因成都织锦业发达，东汉政府曾在此设置专门机构。当时成都南门万里桥南岸建有锦官城，集中管理织锦、刺绣工人，久之则锦城成形，而其附近织锦、刺绣工人聚居之处，就形成了著名的“锦里”。南河因其两岸风光秀丽，河水清澈纯净，妇女常来河边洗濯彩锦，由此将南河更名为“濯．锦江”。刘禹锡曾用诗词描绘这种情况：“濯锦江边两岸花，春风吹浪正淘沙。女郎剪下鸳鸯锦，将向中流定晚霞。”成都城繁华富丽，百姓生活享乐而艺有所工，这种良好的社会物质条件与优裕的文化氛围使得蜀锦、蜀绣妙绝天下。

（取材于邝梦雨的相关文章）

材料二

蜀绣结合自身的技艺特点，从当地各种民族及地域文化中汲取营养，不断改革、变化、发展、创新，逐渐由民间刺绣发展为风格雅致的传统画绣。在宋代，蜀绣主要表现为工整的写实作风。到了明清时期，以国画为绣稿，受文人画家的影响，蜀绣针法精致，意境高雅。蜀绣从最初的单面绣发展到后来的双面绣、异形绣、异色绣等。双面异色异形异针法绣工艺要求极高，是在薄如蝉翼的透明丝绢上，展现出正反两面图案、颜色、针法的神奇技艺。蜀绣用线极细，绣面不露针迹，视觉上极为平整光滑。绣熊猫、芙蓉、鲤鱼通常用施毛针、 平晕针、铺针等，绣动物的眼睛则用滚针、乱针交叉等。蜀绣的代表图案鲤鱼则要用近 30种针法，这样，鲤鱼的各个部位才能表现出不同的质感效果。蜀绣和绘画有着种种渊源，绘画中的意境自然而然地成了蜀绣的艺术语言之一。首先，蜀绣的构图模仿绘画的章法。以国画为绣稿的蜀绣作品，借鉴了中国画的许多优良传统。一幅绣品能巧妙地将我国传统的绘画、刺绣、诗词、金石等各种艺术融为一体。其次，蜀绣的色彩淡雅柔丽，变化细腻和顺，渗色柔和丰富，呈现出一种如诗似画的意境。再次，蜀绣具有一气呵成、气韵连贯的艺术特点。一幅精致的蜀绣作品往往有着疏朗的构图，严谨的造型，清秀细密的纹样，优美流畅的线条，虚实得体的图案，悠远高雅的题材内容，尊贵雅致的审美韵味。这种审美定位和绘画的文化渊源、艺术趣味息息相关。蜀绣呈现出一种绘画般明丽清新、温润秀洁的意境之美。蜀绣人用丝线的粗细、针法的变化完美地体现了针法和绣线、绘画和刺绣的水乳交融。随着时代的变迁，蜀绣从有着浓郁士大夫文化影响的传统闺阁绣画发展到受西方文化影响， 具有油画、国画等各种绘画风格，融合各种文化精神的现代绘画刺绣。蜀绣的发展是历史的需要、社会的需要，也是蜀绣不断挑战自我、不断创新的需要。

（取材于吴文轩的相关文章）

材料三

蜀绣具有较高的艺术价值和文化内涵，是蜀地文化和多种外来文化如儒、佛等文化交融汇合后形成的。蜀绣的创作体现了巴蜀人民朴实的感情色彩和独特的思想感悟，表现了巴蜀人民对美好生活的热爱和向往，是巴蜀人民记录历史、社会和生活变迀的文化载体。蜀绣由于受巴蜀文化的影响，更具有少数民族的风情韵味。现在，蜀绣虽然重新焕发出活力，但由于题材、种类、样式等与现代人们的生活水平、审美标准不相匹配，蜀绣的市场接受度不是很高。首先，专业蜀绣设计师的人才缺失及断代，使蜀绣产品与时代切合度不高，技法融合度不够，品类样式的创新度缺乏，产品包装的时尚度不足。蜀绣产品与市场需求存在着较大的差距。现在只有规模较大的公司工厂有绣品设计师，小型作坊的绣工多为自娱自乐式的创作，致使蜀绣设计与现代时尚审美标准的差距较大。其次，蜀绣的从业技工大多文化程度不高，对技术与技法的再创作及绣品内涵精神缺乏理解，很少能做到内容与工艺技法相得益彰。这种情况使得现在的大多数蜀绣产品在品质上 与传统的蜀绣精品差距很大。再次，随着人们生活观念以及生活方式的变化，再加上国际时尚流行趋势的冲击影响，蜀绣没有与时俱进地与现代生活接轨，致使大众接受范围较窄。现阶段，作为国家级非物质文化遗产的蜀绣面临的最大挑战是电脑绣花对传统手工蜀绣的冲击。电脑绣花成本低、价格低，而传统蜀绣则是手工刺绣，即使是有经验的老艺人，一小时满负荷操作至多能织出二三厘米的蜀绣，因此成本高、价格也高。但电脑绣花的艺术价值远远比不上传统的手工蜀绣。蜀绣要改变产品结构单一的局面，需要解决由于地理位置不佳而带来市场销售受限的问 题，需要着眼于文化品牌的打造和文化内涵的发掘，需要发展独特而强烈的地方特色和民族风情，让民众懂得欣赏蜀绣的艺术价值。蜀绣作品应以精细的芙蓉、鲤鱼、熊猫、金丝猴、 川剧脸谱等这些地方文化的符号和少数民族服饰为内容，保留柔和细腻的传统特色和绣画合一的艺术特征，尽量体现巴蜀风情的民族韵味。蜀绣如能将手工艺传统技法的精髓和现代审 美需求相融合，这门珍贵的艺术必将焕发出新的活力。

（取材于吴文轩、李琰的相关文章）

金庸先生逝世后，有一副送别他的对联的横联为“一览众生”。“一览众生”化用了“一览众山”，是说金庸先生登高望远和金庸先生的武侠小说是一座难以比肩的高峰。这样的评价恰如其分。

武侠小说是中国的国粹，是中国侠文化的文学读本，金庸先生的贡献在于将侠文化与中国传统文化的儒、墨、道、佛以及国民文化融合在一起，写出了价值观念多样的侠义精神和文化形态各异的侠客人物。陈家洛修身齐家，明知不可为而为之，展现的是儒家风采；郭靖兼爱非攻，踏实践行，有着墨者的风范；杨过顺其自然，至情至性，就是一位道家之侠；令狐冲潇洒快意，却又不失原则，是一位江湖浪子；至于韦小宝，其形象的阐释有着更多国民文化的思考。金庸先生在创作之初也许并没有想到要如此有序地彰显中国传统文化。

武侠小说源于《史记》，其中的《刺客列传》和《游侠列传》分别记载了为主人卖命的侠客和崇尚自我精神的侠客，这也是后来武侠小说中最常见的两种侠客类型。在这之后，中国武侠小说历经三变。《水浒传》是中国古代武侠小说的高峰，将侠客与朝廷捆绑一起，侠客只能跟在一些官员后面平叛捕盗，这种现象在公案武侠小说中表现得特别明显。1923年，向恺然创作了《江湖奇侠传》，构建了武侠小说的江湖世界。从此，武侠小说有了少林、武当、峨眉、青城等各种流派，侠客们有了自己的活动空间。江湖世界看起来与人间俗世远了，侠客们的个性和风采却能够在那个充满魅力的神秘世界中得到展现，武侠小说好看了。金庸小说是中国武侠小说发展中的第三变。金庸先生创建了武侠小说的文化空间，打造了“文化武侠”的范本。作为类型小说的武侠小说内涵丰厚了起来，韵味深远了起来，其格局与格调得到了明显的提升。无论是精英小说还是通俗小说，构造文化空间必然会给作品带来丰富的内涵。然而，像金庸先生这样如此广泛地涉猎多重形态的中国传统文化并不多见。更为重要的是，武侠小说彰显的是侠文化。侠文化与中国不同形态的传统文化既有相融之处，也有很多原则上的分歧。金庸先生却能将它们交融在一起，从而展现出不同的文化之侠，且如此鲜活生动，显现出金庸先生不仅对中国传统文化的价值观念有着深刻的认识和独特的思考，还有高超的文学修养。

为国为民，侠之大者，是对侠客的社会担当精神的高度评价。这样的使命意识并不是金庸小说独有的，却在他的小说中得到最充分地彰显。《射雕英雄传》中的郭靖之所以率军攻打撒马尔罕，是因为成吉思汗允诺，可以答应他一个要求。他原准备提出解除与华筝的婚约而与黄蓉结婚，可是看到蒙古兵屠杀百姓，话到嘴边却提出了蒙古兵停止屠城的要求。他做出了抉择，留住了老百姓的命，放弃了个人利益。金庸小说中侠客的社会担当精神不是理念的直接演绎，而是体现在行为的抉择中。有抉择就有牺牲，牺牲的是家仇、幸福，甚至是生命。抉择总是很艰难，有犹豫，有痛苦。同样，抉择后的行为很真实，彰显出的家国理念，显得特别光彩，特别崇高。理念的表达来自人物内心的召唤，行为的确立来自理性的最终抉择，金庸小说高尚不虚情，大气不做作，原因就在于此。

（选编自汤哲生《金庸小说：文化是底子人性是灵魂》）

中国人的天堂

“上有天堂，下有苏杭”这句五代人的俗语，透露的是传统中国人对于天堂的理解。

传统中国人理解的天堂不在彼岸，不在来世，不是生活在别处，而是苏州、杭州这些地方。这与西方文化虚构的天堂是不一样的。中国人的天堂是在中国大地上，在中国人的历史、传统所创造的生活世界中。这个天堂在20世纪被抛弃了。19世纪西方列强侵略中国触发的普遍灾难，令中国对自己曾经创造过的传统和生活世界持全面否定的态度，传统中国在漫长的时间中建立起来的生活天堂也岌岌可危了。

现代化改变了世界。古代中国天人合一的思想被现代化了，过去的中国天堂是“道法自然”的产物，今日的中国天堂是“拿来主义”的产物。但有一点继承了中国传统，就是，人们依然企图在大地上创造此岸的中国天堂。

昔日，中国世界创造天堂的时候，它考虑的是如何安身、安心。心不是虚构的，心是大地和人的存在所赋予的。人随遇而安，在大地上安下来，这是人的天然使命。西方创造的现代化不是安心的，而是为了生存的，西方的心安放在教堂中。所以西方所设计的现代化世界与中国人对天堂的理解不同，西方设计的现代化不是“安心”，而是契约、规范、控制、守则、标准。它是反自然的。传统中国理解的天堂是栖居，它重视的是人与天地神的关系。现代化却是一个设计出来的“建筑”，或者说是“筑居”，它是想当然的产物。现代化为中国带来了实用的筑居，但没有带来心。心是来自故乡大地的东西，心是无法一夜之间构筑出来的，心是在漫长的传统中逐渐积累起来的。

在西方，人们拥有现代化的时候，也同时拥有教堂。而在中国，心不是在教堂里。心是八月十五的明月，是大年初一的梅花，是苏东坡在《赤壁赋》中所说的“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”。这就是寄托中国心灵的上帝。现代主义设计了最先进的电梯和巨大的玻璃橱窗，却没有为“吾与子之所共适”的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”留下位置，这决不是所谓“园林景观设计”所能解决的。

天堂是什么？它是栖居之所，是能够向人们提供存在意义的安放心灵的地方。

中国的精神、形而上无形地暗藏在家中，只是在这个分裂的时代才凸显出来，现代化令中国上帝显出面目。英国人罗素在《中国问题》中说：“中国人摸索出的生活方式已沿袭数千年，若能被全世界采纳，地球上肯定会比现在有更多的欢乐样和》>若不借鉴一向被我们轻视的东方智慧，我们的文明就没有指望了。”这话不无道理。