屈原：面向风雨的歌者（节选）

鲍鹏山

①屈原是一本大书，可以让我们代代翻阅而不能尽其意。物理存在的屈原在纪元前278年即已死去，但精神的屈原却永在生长，且日益枝繁叶茂、硕果累累，庇荫着吾国吾民的精神家园。

②屈原的代表作《离骚》，诉说有三个对象：对君，对自己，对小人。简单地说，对君是忠，屈原标志着对士之朝秦暮楚式自由的否定，对士之“弃天下如弃敝履”的自由的否定，也标志着另一种观念的建立：“忠”。

③忠而见疑，便是怨。这怨之来处，即是“忠”。由忠而见疑而产生的“怨”，是很近于“妾妇之道”的，是颇为自卑而没出息的。更糟糕的是，《离骚》还把自己的被委屈、被疏远、被流放归罪于小人对自己光彩的遮蔽，对自己清白的污染。这小人很像是第三者，插足在自己与君王之间，导致自己的被弃。不可否认的是，中国文化传统中，失意官僚普遍存在的弃妇心态，就是从屈原开始的。

④好在《离骚》中还有对自我的充分肯定与赞扬。令人稍感吃惊的是，正是在屈原这样一位向君权输诚的人那里，这种桀骜不驯的个性精神表现得尤其强烈和突出：他那么强调自己、坚持自己、赞美自己。而且一再表明，为了坚持自己，他可以九死不悔，体解不惩。 正是这种矛盾现象，使得屈原几乎在所有时代都会得到人的肯定，又得到另一部分人的否定。在我们大力宣扬屈原忠君爱国爱民的同时，一定不要忘了他张扬个性的一面。这后一点，也许是屈原最可贵的东西。谁能像他那样让自己的个性直面世界的辗压而决不屈服？谁能像他那样以自己个性的螳臂去挡世界的战车？谁能像他那么悲惨，谁能像他那么壮烈？谁能像他那样成为真正的战士？

⑤在屈原的作品中，我们可以看见他的痛：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”……《离骚》中的句子，充斥着“恐”、“太息”、“哀”、“怨”……我们知道，《诗经》中的愤怒，往往是道德愤怒，是集体的愤怒；而屈原的愤怒，虽然也有道德的支撑，但却是个人的愤怒。屈原很执着地向我们诉说他受到的具体的委屈：他政治理想的破灭，楚怀王如何背叛了他，顷襄王如何侮辱他，令尹子兰与靳尚如何谗毁他……他起诉这些人对他个人的不公与伤害，指责他们道德上与智力上的双重昏聩。

⑥如果说，讲究“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的《诗经》，其人生感受的尖锐性大有折挫而略显迟钝的话，那么，怒形于色，被班固批评为“露才扬己”的屈原，则以其“发愤以抒情”（《惜诵》）的诗歌，向我们展示了当个性在面对不公与伤害时，是何等的锋利而深入。这种锋利，一方面当然是对社会的切割，而更重要的，是对自己内心的血淋淋的开剥。伟大的个性，就从这血泊中挺身立起。

⑦我们看到了一个泪流满面的诗人；看到了一个时时在掩面痛哭的诗人；看到了一个面向风雨“发愤以抒情”，又对人间的邪恶不停地诅咒的诗人；一个颜色憔悴，形容枯槁，行吟泽畔，长歌当哭，以泪作诗的诗人。可他并不脆弱，并不告饶，决不退却：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！”“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”于是，便出现了这样惊心动魄的对峙：一边是世俗的强大权力及权力控御下的人群及其观念，一边是孤独无依却一意孤行决不屈服的个人。屈原的伟大，即体现在这种对峙之中。所以，我曾在《屈原：无路可走》一文中说，“屈原之影响后世，是因为他的失败，这是个人对历史的失败，个性对社会的失败，理想对现实的失败。”

⑧屈原的作品，是中国历史上第一次有关一个具体的活生生的血肉之躯与社会、文化发生冲突，并遭至毁灭的记录。所以，如果我们说，《诗》反映的是生活中的冲突，并因此被冠之以“现实主义”的名目；《骚》则由生活中的冲突深入到内心的冲突，是一个强悍不屈的个性心灵的痛苦心声。它体现了个性的深度、痛苦可以达到的深度，它是自我的觉醒，自我的坚持，自我的抗争，是追求自由、幸福与个人信仰的曙光。

（有删改）

思考艺术社会角色的扮演，既要追踪艺术起源与本质的问题，又要关注艺术与社会制度以及其他意识形态之间的关系。

关于艺术的起源问题，可以说是一个既古老又新颖的话题，不同时代的人们都有对艺术起源进行过相关思考。上古时期，人们习惯于将某种艺术形式的创造归功于某位英雄或神人，比如中国古代的“仓颉造字”“伏羲创画八卦”“女娲抟土造人”（远古制陶业的反应）等神话传说即是如此。后来，人们逐渐本能地认识到，艺术的产生很大程度上是源于某种情感表达或情绪释放的需要。《毛诗序》有云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

中国古代关于艺术本质的思考，相对缺乏系统性和逻辑性，因为在佛教传入中国之前，中国人不太习惯过于形而上的思考。而西方在这方面却有着非常悠久的历史传统，古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特最早提出了“艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然的论点。柏拉图就认为“艺术是对自然的模仿”，而“自然是对理式的模仿”。等到宗教神学笼罩的漫长中世纪结束之后。随着人文意识的觉醒，艺术的主体价值在文艺复兴^①时期才得到灿烂释放。中国文化由于具有早熟性，艺术的独立也要提前一些，如学界一般认为中国的绘画艺术在魏晋南北朝时期开始走向独立。陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。中国书法艺术的成熟也是这一时期，以王羲之、王献之为代表的书法家为后世书法树立了高山仰止的艺术标杆。

自在、自足、自由、自律的精神和意志，是艺术生命中最为核心最为基础的部分。孔子曾经说过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，间接地道出艺术的主要价值在于使人获得精神上的自由。南朝画家王微在《叙画》中所说的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”亦是如此，突出了艺术给人精神上带来畅快感与自由感。西方也有类似的理解，黑格尔认为“审美带有某种令人解放的性质”，这里的“解放”即可以理解为一种精神上的自由。艺术越往后发展，它的这种主体性价值就会越加凸显出来。20世纪初，中国近代教育家、北大校长蔡元培先生曾经提出“以美育代宗教”的著名观点，他说：“宗教是靠着自然美而维持着它们的实力存在。现在要以纯粹的美来唤醒人心，就是以艺术来代宗教”。他提倡以艺术教育来破除对宗教的迷信。通过艺术和审美教育活动建构人的感性生命和情感世界，这一思想在今天看来仍具有实践和理论的双重指导意义。

（摘编自徐妍《浅谈艺术社会角色的扮演》）