西西弗斯，我需要你的勇气注

①1940年的夏天对于法国来说是一场灾难，然而这场灾难来得太快，以至于像是在梦里。战争，警报，倒映着无数璀璨灯光的塞纳河，令人难以相信也不愿相信的法国军队溃败的消息……《法兰西组曲》的第一部《六月风暴》就是这样开场的。

②出生于如今的乌克兰的犹太法语女作家内米洛夫斯基在她生命的最后几年，为我们呈现了这一幅关于法国二战的历史画卷：弃城而逃、无谓而无聊的抵抗、占领。这幅画卷里几乎囊括了所有的法国民众：从事金融业的大资产阶级、从事艺术创作或是艺术收藏的中等资产阶级、身为普通雇员的小资产阶级、工人、农民。原先已经确立的秩序不复存在，在被突然到来的历史事件剥夺了差别的时候，他们仿佛被剥去了所有用来遮蔽或美或丑的人性的衣衫。他们逃跑、抵抗、捍卫、思考；他们怀有这样或那样形式的仇恨与爱情；他们掩藏、压抑这样或那样形式的仇恨与爱情，直至爆发。

③然而，几乎和所有伟大的小说一样，《法兰西组曲》的情节无法概述。世界大战、爆炸、血泪、逃亡始终只是作为小说的背景而存在。小说只是由一群人物，由一群人物的眼睛组成。因为作者坚信“最好的历史场景是通过人物的眼睛所看见的历史场景”。因此，我们在作者的笔下看到了一个又一个鲜明的人物：大资产阶级佩里冈，大作家科尔班，收藏家朗日莱，农民伯努瓦……这群人物支撑起了经由作者精心安排、彼此相连的场景和写实细节。在大逃亡的画卷上，在被占领之后的日常生活中，作者让每一个人物充分展示了他的存在，让我们重新体会到巴尔扎克时代的小说魅力和托尔斯泰的小说技巧。

④而与小说所显现的那个特殊时代相对应的是，小说本身的出版故事也像一个传奇。这是一部被埋藏了62年的手稿。作为犹太人的内米洛夫斯基在战争初期就已经意识到了自己的危险。已是成名作家的她没有能够得到法国的国籍，也没有能够受到已经沦陷的法国的有力保护。是在这样的环境中，她开始计划写一部一千多页的五部曲。不是为了描述自己所亲身经历的悲剧，而是——用她自己的话来说——要在这部小说里“尽一切可能描述使人们在十年乃至百年后都会关注的事件和论战”。就在被法国宪兵带走之前，在为两个女儿安排好她们未来的生活保障的同时，她已经完成了五部曲中的两部，这就是我们今天读到的《六月风暴》和《柔板》。手稿被装在一只箱子里，在她离去之后，一直跟着她的大女儿德尼丝四处逃亡，直至德国战败投降。此后的60年，女儿始终没有能够有勇气打开它、出版它：因为对于个人来说，它连接的是太痛苦的回忆。直至2004年，出于某种历史的机缘，小说才得以出版，并且获得了该年的雷诺多大奖。这也是这个知名的文学奖项首次颁发给已经辞世的作者，于是再度掀起轩然大波。

⑤ 在读了小说之后，我们完全有理由相信，小说本身所呈现出来的魅力并不在于其身后的这个传奇。传奇所做到的只是让读者等了60年。让读者感到惊喜并且有些难以相信的是，身处悲剧之中的这位年轻女作家能够跳出具体的悲剧之外，始终用冷静而不乏残酷的小说家的眼睛注视着她的人物，注视历史，注视人类，注视似乎在左右所有人的命运黑手。

⑥在历史事件猝不及防地到来之际，民众的反应、态度以及被裹入这历史事件的程度又反过来组成了历史事件本身，凸显出它“所具有的戏剧性的一面”。在成名之前，就因为“才气逼人、残忍、大胆，并且笔法老到”而震惊过著名出版人贝尔纳·格拉塞的内米洛夫斯基深谙其中的道理。她在自己的写作笔记上为自己明确规定了自己作为一个小说家所必需承担的责任：她所要完成的，是一幅让包括她在内的千千万万无知而不幸的人身陷其中的巨幅历史画卷。在命运未决的时刻，描绘这样的画卷是一件很残忍的事情。因此，借用《六月风暴》中的科尔特之口，她写道：

“为了举起如此沉重的负荷，

西西弗斯，我需要你的勇气。”

⑦是的，作为个体，我们无力抗争神话模式中早已规定的人类命运荒诞，但是，我们有勇气，也有责任——作为一个小说家——追问它的荒诞性所在。这才是这部小说能够在时隔六十多年闪耀出夺目光华的原因。

王国维“道器合一”的文史治学

周传家

20世纪初，随着西学东渐，中国传统文化受到冲击，发生了翻天覆地的变革。早在1902年，梁启超就发表文章批评旧史学的弊端，大声疾呼号召“创新史学”。1919年，毛子水发表《国故与科学精神》，批评“国故”和旧史学，引起张煊的反驳，新旧两派展开激烈交锋。1923年，胡适在《国学季刊》“发刊宣言”中指出：“国故”即“国学”，涵盖“一切过去的文化历史”。他主张“打破一切的门户成见，拿历史的眼光来整统一切”，提出“研究问题，输入学理，整理国故，再造文明”的口号。

王国维深受梁启超新史学观点及胡适“整理国故”口号的影响，坚持从历史着眼，主张“欲知古人必先论其世，欲知后代必先求诸古”，取得了一系列研究成果。特别是他以专门史形式呈现出来的《宋元戏曲史》，“求事物变迁之迹而明其因果”，拓展了传统历史学的广度和深度，不仅成为新史学的典范，而且是公认的中国戏曲史的开山之作，对后世产生了深远的影响。

王国维治戏曲史，不仅坚持历史的观点，而且走的是“即器即道”的文化史路数，从严密的考证出发，用史料说话，绝非虚玄论道，同时也不停留于文化表象就事论事。他溯源探流，追求道器结合一一于形下之器透视形上之道，又让形上之道坐实于形下之器，使戏曲这一中华元素从文化事象娓娓道来的展示中得以昭显。

王国维治戏曲史，不仅有“史识”一一别具只眼，更重要的是有“史胆”一一良知和担当。王国维幼年即喜读《汉书》，早年的《咏史诗二十首》不局限于个体的人生感慨和悲欢心绪，总揽全局，分咏相对完整的“中国全史”，“议论新奇而正大”。处在大厦将倾、内忧外患的历史背景下，面对文物制度的崩溃、历史延裂的残酷现实，王国维“毋忘其天职，而失其独立之位置”，怀着对中国文化灭绝的深度恐惧感，通过古器物、古文字以及古史研究，说明中国文物制度的真实性，表达中国文化复兴的理想。

王国维具有扎实深厚的国学功底和严谨科学的治学态度，他在《殷虚书契考释·后序》中指出：“我朝学术所以超绝前代者，小学而已。”他以这种具有科学性质的小学工具来衡定历史存在之真伪，重证据，重事实，不肯在没有确凿证据时乱下结论，更不会想当然地凭空捏造，欺世盗名。对于“不通字例、来习旧艺”之“俗儒鄙夫”的“肆其私臆，无所忌惮”，他深恶痛绝，讥之为“鬼魅之易画”。但他不是迂腐学者、冬烘先生，他“取地下之实物，与纸上之遗文互相释证；取异族之故书与吾国之旧籍互相补证；取外来之观念与固有之材料互相参证”，从而“移一时之风气，示来者以轨则”。这种采用古今中外结合的“古史新证”手段，对于今天的“古史研究”也颇有超越之处，因而成为王氏之学所具有的重要现代学术特征之一，开一代之学术和学风。

吴梅是南派昆曲的著名学者，其曲学研究涉及度曲、制曲、曲史等众多领域，在曲学方面，钱基博先生甚至认为，吴梅代表着20世纪前半期昆曲曲学的最高成就。就治学而言，王国维和吴梅之间有许多共性，也各有其特色。两者走的均是“即器即道”、道器兼容的路子，窃以为王氏更钟情于“道”，而吴氏则偏重于“器”。

（选自《中国社会科学报》有删减）

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《宋元戏曲史》中体现的研究方法，是王国维对戏曲研究的一个突出贡献，被人评其为“转移一时之风气，而示来者以轨则”。王国维的胞弟王哲安将其兄的研究方法概括为：乾嘉学风的严密实证和西学的逻辑推演的相互制约和影响。

费孝通将传统中国概念化为“乡土中国”源于他的“从基层上看去,中国社会是乡土性的”这一观察,熟人社会、差序格局、礼治秩序、无讼政治等是他对这一社会形态一般化的主要概念。

经过近百年的结构变迁,中国的城乡关系终于在2003—2010期间出现革命性的跃迁,是进入“城乡中国”阶段。其依据是,农民与土地的关系以及农民与村庄的关系从此发生根本变化,而牵引这场转变的是“农二代”——这批继续他们上一代离土、出村的农民，由于其工作和居住方式上的城镇化以及他们出村之前与土地和农业的生疏关系,大多数选择了不回村、不返农,由此带来人地关系、农地制度、农业经营制度、农业发展方式、村庄的演化与分化等方面的重大转变。这些新的特征昭示了我们向费孝通意义的“乡土中国”告别。

在城乡中国阶段,公共政策必须以城乡平等发展为基础,而不是以消灭乡村为结果,只有城乡的平等发展才能实现城乡两个文明的共生、共融、共荣。将城乡中国而非城市中国作为一个阶段,将允许城市与乡村良性互动,生产要素在城乡有效配置,这样更有利于抵达城市中国,将城乡中国作为一种范式和结构形态,不是固守和固化城乡二元分割形态。中国目前的城镇繁荣与乡村破败本身是城乡二元体制的结果。城乡规划、土地、融资、产业、公共品提供等方面的二元分割 ,造成乡村产业窄化、农民发展机会缺失,乡村成为没有希望和生机的地方,更加剧了乡村人口和劳动力的外流与生产要素的单向配置,把“城市中国”当成公共政策的唯一目标,是导致二元体制形成和长期维持的根源,越是单纯用城镇化来发展城市,就越是带来歧视乡村和城乡不平等发展。“城乡中国”这个阶段存在的意义和重要性,最关键的是以消除城乡二元体制来实现城乡融合发展。

城乡中国的提出,也是为了避免以乡土中国的公共政策惯性来处理城乡中国阶段的问题。由于中国长期处于乡土中国形态,加上在相当时长时期内的结构转变更加固化了乡土中国,乡土中国的治理思维和公共政策产生巨大的路径依赖,自觉或不自觉地以乡土中国时期的认识和措施来应对城乡中国阶段的问题,导致决策思维与政策应对滞后于结构变革的需求,影响城乡中国的演化与向城市中国的转变。

中国已经向乡土中国告别,中国已经处于城乡中国阶段,中国还需要经过相当长时期的努力，历经结构进一步深化和二元体制的障碍解除,实现中国的结构现代化和伟大转型。

（摘编自刘守王一鸽《从乡土中国到城乡中国》）