把心里那盏油灯点亮

苏沧桑

①在雨声里，水碓声并不清晰。我先是看到了它的样子，静静躺卧在南方冬天依然青绿的田野中，石桥下，芦苇岸边。溪流卷起巨大的水轮，带动碓木和碓锥一起一落，捣在青石白里，发出“咿——呀——咚——”的声音，混合在细密急促的雨声里，像古琴声在贝多芬田园交响曲的高潮部分里A泗渡，低沉缓慢的音符，不细听是听不见的，听见后，听觉便跟着它走了。

②若有若无的水碓声中，我与善根B不期而遇。我从村外的农耕馆出来，打着伞走在通往村里的石头路上时，看到他打着伞，迎面向我急急走来。

③远远看见他时，我满脑子还都是农耕馆里堪称浩瀚的农具和生活用具，几百件之多。我用手机一张一张把每一件物品都拍了下来，包括菜籽、松果、玉米种，我想随时翻看无数村庄们正在远去的日常。曾经被视为神器圣物的农耕器具，正在被岁月抛弃，尽管上一秒还沾着泥土和肥料的气息，汗水或鲜血的咸味。

④石头路上，唯有我和他。初冬的田野像初春那么清新，大地盛开着无数绿色花朵，是一些蔬菜和一大片即将在两个月后开花的油菜。唯一的一座水碓响在石头路的左侧，然而大地上一切播种发芽、丰收加工，都已与水碓没有任何关系，它不再是工具，而是作为一道景观存在。水轮像一只巨大的眼睛，看着田野上蓬勃的农事，成了局外人。离它不远的农耕馆，灯光下陈设的农耕器具、生活用具，也像一只只眼睛，隔着玻璃与游人、与孩子们对视。镰刀锄头已经生锈，像老人黯淡的目光，与泥土、稻谷再也无缘了，像绝大多数村庄一样，再也听不到水牛背上的牧笛了。

⑤在田埂上，我们停下来攀谈了几句。我刚刚恋恋不舍离开的农耕馆，和他果然有关系，他是看门人兼讲解员。他叫祝兴华，七十多了，是村里唯一的管理员，负责祝家祠堂、文昌阁、江浙社、农耕馆这四个地方。他干过农活，教过书，当过铁道工，染过布，老了回村里。他还有一个名字叫“善根”，是奶妈取的。

⑥你每天都要来吗？周末不休息吗？

⑦每天都要来，不来不行的。我也就是帮帮忙的。没有人管了，年轻人都出去了，就剩下老人家了。

⑧老伴呢？

⑨老伴在家烧饭，我工作还没完成，不能回家。

⑩他的语气里，有捧着烫手山芋扔不得的焦急无奈，又明显有一份自豪。

⑪与他道别后，我沿着溪流往村里走，水碓声在我身后渐渐消失。自汉朝起，南方北方，临近水流的村庄常会听到水碓声，加工粮食，碾纸浆，捣药、香料、矿石，夜深人静时，水碓房的油灯下，总是晃动着一个个劳作的身影。此刻，我脚下的东阳曾是三省交界加工粮油的首选地，集砻磨碌榨功能为一体的大型水碓方圆百里首屈一指。而此时，石臼里并没有作料，近听，就能听清一声声空捣声，粗粝，坚硬，像一个空巢老人冬夜里的干咳，听起来有点痛。

⑫一个金黄色的大草垛，立在农耕馆外，应该是刚刚收割后的稻草堆成的。我把整个身子都靠了上去，果然闻到了浓浓的湿湿的稻草香，那一秒，我觉得回到了记忆深处的村庄、想象中的村庄。龙溪村村民以血缘关系聚族而居，自古诗书继世、耕读传家。一个古老的村庄，一座桥，一条溪，半面断墙，一棵樟树，一个草垛，一大片油菜，两间青砖灰瓦的矮屋，一个美轮美奂的祝氏宗祠，一个C器宇轩昂的文昌阁，一个仍然萦绕着喧哗声的江浙社，一个静谧的观音阁，田野间响彻着水碓声声，人们的血脉里D浸染着翰墨书香，这是我梦想中的桃花源的模样。

⑬可是，我不想怀旧。真的。假如我是一个农家妇女，我为什么要怀旧呢？如果回到从前的从前，我和大多数女人一样，天没亮就得起床，蓬头垢面，挑水烧火做饭，忍着饥寒将谷子挑到村外的水碓房碾米，顶着烈日扛着笨拙的农具去田里劳作。哪怕洗个热水澡，都要付出繁重的劳作。一场微不足道的小病也许就会夺走自己或亲人的生命，怀胎生子更是过鬼门关。

⑭这也让我想起自古以来乡野中的一代代母亲，在无比艰辛的漫漫时光里攀爬，花容月貌迅速枯萎，脊背早早弯曲，指甲里总是藏着黑黑的泥垢……都说从前慢从前好，其实错的不是现代科技的进步，而是人心不古——忘本，贪欲，不耐心，不诚实，不再信奉一分耕耘一分收获。

⑮记得住乡愁，有时，只需把心里搁置已久的油灯擦一擦，点亮。

有宋以来，接地气的词、小说、戏曲的兴盛，促成了中国文化的下移，由此导致官方意识形态传播的因时而变。在承袭固有的诗文传播之外，如何使词、小说、戏曲担负起像诗文一样宣传正能量的职责，不仅要突破“诗文为贵，词曲为卑”的陈旧文体观念，更要面对的是文化下移带来的意识形态有效传播途径的探索。

戏曲与意识形态的传播虽有深刻的关联，但官府因其“不登大雅之堂”而疏于管理。随着戏曲从业人员的壮大，题材内容思想的拓边扩界，“优孟衣冠”式的宫廷娱乐逐渐转为勾栏瓦肆的演出，这导致“违规越礼”之事时时有之。如《墙头马上》，剧中李千金与裴少俊在后花园违规越礼，颇为大胆。此类传播有违儒家教化，这一现象逐渐引起官府的警觉，于是针对戏曲的法律条文也多了起来。“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”等条文在《元史•刑法志》中有明确的记载。明承元风，逐渐强化。《御制大明律》云：“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与之同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”

明初，朱元璋盛推《琵琶记》。《琵琶记》出现之前，蔡伯喈、赵五娘的故事已在社会上广为流传，但内容多为蔡伯喈应试及第，抛亲弃妻，被暴雷轰死。高明感于蔡伯喈行为有违教化，故在“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”创作动机的驱使下，把原本负心题材的故事，演绎成“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”的教化剧。

朱元璋之子朱权，潜心戏曲，援引“治世之音安以乐”，为《太和正音谱》的戏曲文献整理鸣锣开道，并云“杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”。理学家丘濬继承高明戏曲遗风，言“借他时世曲，寓我圣贤言”。清初流传甚广的《桃花扇》与《长生殿》，更是接续“资治通鉴”之史家意识，使情摆脱了晚明一己自由之立场，而放到一己之情与国运相关的宏大叙事之中。

戏曲传播的一个重要特性是易知易晓。丘濬在《伍伦全备记》开场白中直言，经书所载三纲五常，不如诗歌吟咏性情，容易感动人心。近世以来做成南北戏文，人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈不自觉。在感发人心这点上，丘濬不但看到了卑体戏曲与尊体诗歌的一致性，而且体悟到“性情”传播的个体差异性。

戏曲传播的另一个特性是剧场的群体接受。戏曲批评界崇尚场上之曲，鄙弃案头之书，这种批评旨趣反映了舞台性之于戏曲的重要，而对舞台性的衡量离不开台下受众的接受。丘濬著作中曾记录群体受众的面部表情：“座中观者不下数百人，往往有感动者，有奋发者，有追悔者，有恻然叹息者，有泫然流涕者。”相较于诗文的个体阅读接受，戏曲之剧场的群体接受，更显示出戏曲传播的宽度及其演员、观众互动的特殊性。

 (选自《有宋以来戏曲传播的有效利用》，有删改)