宋词经典的建构

说宋词是经典，今天已经不会有人怀疑。可在宋代，词体刚刚流行的时候，压根儿就算不上是文学。宋词最终能与唐诗媲美争胜，被奉为一代之文学，是经过了千年的淘汰和选择的。所以说，经典，不是生来就是经典，会经历一个漫长曲折的认同过程。诗词经典中不乏这样的例子。比如唐代张若虚的《春江花月夜》在清以前鲜有评说，直到晚清才引人关注，当时著名学者王闿运评其为“孤篇横绝，竟为大家”，到了现代更是被闻一多先生称为“诗中之诗，顶峰中的顶峰”。而像陈子昂的《登幽州台歌》，白居易的《卖炭翁》等，直到现当代才被确认为经典。

经典的形成和确立具有鲜明的时代性。宋代民族英雄岳飞的《满江红》（怒发冲冠）在清代以前知名度不高，到了现当代，由于词中崇高的爱国情怀和英雄气概与现代社会的精神需求、主流价值观念非常合拍，因而受到关注成为经典。

经典是变化的，在这个时代奉为经典的，另一个时代不一定被视为经典，这说明经典的形成和确立又具有变异性。比如南宋人编有一部词选，叫《草堂诗馀》，在当时说不上有多大的影响，可到了明代，就成为十分流行的经典文本，写词的奉为典范，读词的爱不释手，各种注释本、评点本是层出不穷。可由于词学观念的变化，《草堂诗馀》又大受冷落，康熙年间浙西词派的领袖朱彝尊等人不遗余力的贬抑排斥《草堂诗馀》，从此热门的经典《草堂诗馀》就再也无人问津了。朱彝尊的《词综》和张惠言的《词选》代之而为当时流行的经典词选读本。到了二十世纪，《词综》《词选》又风光不再，而被朱祖谋的《宋词三百首》等选本所替代。

经典的时代性和变异性表明，经典是需要不断发现、建构的。一篇不很知名但内涵丰富的作品，经过名家的阐释或称扬，有可能得到读者的广泛认同而逐渐成为经典名篇。比如柳永的《凤栖梧》（伫倚危楼风细细）在宋明清三代是不入流的作品，而自从近代著名学者王国维把其中的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”二句拈出来阐释为一种做事业、做学问的境界后，这两句词就成了名句，整首词也跟着成了名篇。还有陆游的《卜算子·咏梅》更是因为伟大领袖***“反其意”而追和之后，才受到人们的热捧，成为名篇。这些都说明了经典形成中的“名人效应”。选择经典本是纯粹的个体行为、个人爱好，但个体总会受到群体态度的影响，而群体中权威和领袖的意见，往往会成为主流的、主导性的意见，被群体成员认同和接受。因而“名人效应”就成为经典形成过程中的普遍现象。

此外，“故事效应”也能提高作品的影响力和知名度，从而促进它的经典化。所谓“故事效应”，即一篇诗词作品，如果有创作传播方面的逸闻趣事，往往更会引起普通读者的阅读兴趣，从而推动它的广泛传播和接受。宋词在经典化过程中，“故事效应”同样发挥着重要的作用。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，李清照的《醉花阴》，姜夔的《暗香》《疏影》等都有吸引人的故事。

当然，“名人效应”“故事效应”都是作品经典化过程中外在的助推力。一篇作品能否成为经典，还是取决于作品本身的内容含量和艺术质量。

(节选自《古典文学知识》，有改动)

生态美学是一种人与自然和谐相处的美学形态，它不同于通常美学之处，在于审美过程中人与自然构成一个紧密不分的共同体：而且人在生态审美过程中也不是孤立静观的审视，而是如现实生活一样，是在动态的时间之流中审视。因此，生态美学有一个非常重要的审美范畴就是一般美学所没有的“家园意识”：人与自然是一种“在家”的关系，自然是家中之物，人是家中之人；人感受到一种在家中的惬意，与自然万物须臾难离。中国古代的“天人合一，阴阳相生”的生态美学思想具体体现了一种东方式的“家园意识”。在古代中国人眼里，整个宇宙就是人类之家，“天地人三才”意味着人与天地宇宙构筑起一个须更难离的生存共同体。这样的生态美学思想具体体现在各种艺术门类之中，形成中国传统艺术相异于西方古典艺术的独特景象。

民间艺术最直接地体现了中国先民在“天人合一”思维模式下创造的生态的生存意蕴。年画中的“吉祥如意”，“风调雨顺”，剪纸的“金鸡高鸣”，“福禄寿三星”，乃至保佑百姓的各种门神等等，都意味着中国古代人对于在“天地人”这一宇宙大家中获得吉祥安康生活的期许与保护这种生存方式的愿望。

在中国传统绘画中最集中体现的是“气韵生动”的生命力量。这里的“气”是天人合一之气、阴阳相生之气，人我感应之气，也是诞育万物之气。中国画还是一种特有的散点透视，人随景走，景随人移，步步可观。人与画的关系不是主客的冷漠的欣赏关系，而成为人与画中所描述的生活情景交融的现实关系，人已经参与到画中，这在西画中是没有的。我们对北宋张择端《清明上河图》的欣赏就是一种散点透视中人随景移的生命流动，这种“气韵生动”，是中国古代生态审美智慧的具体表现。

从建筑上来看，北京的天坛为祭天之用，所以其坛体平面是圆形，象征着天；而地坛是祭地的，所以其坛体平面是方的，象征着地。两者结合象征着“天圆地方”。而古代天坛设于南郊，地坛设于北郊，宫城在两者之间，体现了“天地人”三才的思想。“法天象地”不仅意味着建筑应体现“天人合一”的生态理念，还意味着所有的建筑均需与自然（大地）相衔接，借山势水流为建筑增添生命之色。

中国古代民居要求背阴朝阳、背山面水、后高前低，有利于人的生存养息。民居的“阴阳相生”包括白与黑、房屋与天井、山与水、高与低、南与北等等复杂的关系，处理好这些关系就有利于人的休养生息、繁衍生长。我国的徽式建筑就较好体现了这些关系，成为我国南方长期占主导地位的房舍样式。徽式民居的坐北朝南、依山傍水、高墙封闭、马头翘角、黑瓦白墙、堂室天井结合，配以三雕，典雅大方，既美观，又能够做到防火防盗的安全，同时冬暖夏凉，有利于人的生息。

（选自曾繁仁《建设性后现代语境下中国古代生态审美智慧重放光彩》，有删改）

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，这可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键在“木”这一字。

“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

（摘编自《说“木叶”》）