“我想念的是信！”午宴时同桌有人叹口气道，“现在没人写信了。要不是周末电话减费，恐怕我们全会失去了联络。”

“琼可是常写信的。”请吃饭的主人说。

大家都转眼望着我。“是吗？讲给我们听吧！”

我当时还不识字。只认识5个字母：Ｊ、O、Ａ、Ｎ和Ｘ。这就够写一封示爱短柬给圣诞老人了。

“ＸＸＸＸＯＯＯＯ”，我在信里吃力地吐露心意，“Ｘ”代表吻，“Ｏ”代表拥抱。我把这样的感情填满整张纸，再用四种颜色的蜡笔签了名。妈写好信封地址，我贴上邮票，然后我们带着我生平第一封信走去投入邮筒。

那时我对地理、现实生活的范围或邮政局的工作，都一无所知。不过我明白可以把信托付给未知者，它自然而然会到达目的地。那个星期，我一想到自己的信到了圣诞老人手里，就兴奋得透不过气来。

他的回信来了。“阿琼，有你一封信。”妈喊道。

我手颤颤地拆开信，瞠目望着那些既神秘又美的字形。妈来到我身边，我顺她手指点着的地方，听她高声读那封信，一直读到那十分脱俗的结尾：“圣诞快乐，同时ＸＸＸＸＯＯＯＯ！圣诞老人。”我们母女俩瞪大着眼互相对望。

“再念一遍！”我说，有点哆嗦。

我就是那样地记住了通信的基本原则：有来才有往。而收到一封信实在是人生至乐之一。

从那时起我一直都在写信；每次听到邮车嘎嘎响转过街角，都引起我激动的期待。我希望在信里发现些什么？或许是二十年来对话的新转折，一段景色的描写，一个发我深思的问题，一个突如其来的惊奇。或世界还是太平无事，一切如常的保证。

任何一封信都会使我春风得意或改变我的生活。17岁那年，我拆开一封邀请信，就此决定了自己选择的大学。跟着遇到了所嫁的人；住在我后来住的地方；有了子女；而多年来都是按照那天早晨信件中出现的命运①来思想、感受、体验和做人处事的。

信件曾带我横过美国大地，进入外国原野，并且飘洋渡海。我有些极深厚的友情，全是靠信件建立维持的——没见过面，也从没听到对方声音。写信使我进入写作生涯而不感到困难。

但是即使没有这些事情发生，我也会写信，也会等待信件的。我爱信，尤其爱情书——不论什么样的信都爱。

我也爱说话。不过话说完了就忘记。信却是有形的——可以看了再看，传阅共读，或塞在衣袋中加以思索、考虑。

信中有斟酌、回想和沉思的余地。信依赖机智和哲思、对过去的回忆和对未来的期望而滋长。信是人类寂寞感和合群性的表现，是我们签署后密封了的承诺，是我们对仪礼庆典和重大事件表示的敬意②。

在信中可以夹些额外的东西。钱呀！娃娃的照片呀！飞机票呀！有一次我收到一只大甲虫——僵死得像木乃伊一样，但仍然斑斓华丽。

我年轻时每次收到一封信都很高兴，但是极少保存。后来妈快要去世了，我必须为她料理身后遗物，在沉寂的房子里我进行这桩伤心的工作。有一天我拉开一只抽屉，其中塞满了信——都是我的笔迹。有好几百封！

儿时我在街对面爷爷家过夜，总要写封闲聊的信回家。在家时我会用铅笔写些可笑的短笺给父母，吃晚饭时递给他们。离家在学校住读，我写了好多信。后来猫儿伏在我膝上，自己的三个子女围绕着我跑的时候，我继续不断地写温柔而满纸新闻的信给父母。原来每一封信都在这抽屉里。

我取出第一封来。信上写的是“ＸＸＸＸＯＯＯＯ”。那时强忍着的泪水终于使我两眼朦胧了。

破晓时分，我一直看到十几天前的一封信。引起回忆的那些岁月充实了我，也予我安慰。

家信是宝贵的资源。除了家信外，还有哪里能如此生动地记录下谁是我们心爱的人，以及我们是怎样过活的？我们即使没有很多的话可说，也都应该时常写信。

描写星期天的晚餐，学小提琴的情形，夏天的草长得多么长，以及猫儿干的蠢事，就够了。

我承认不容易有空。朋友们和我都是稍微有空不论在什么地方就写信的。信写出去不附带什么义务责任③。没人会记账或暗示说：“你欠我信债！”写信本身就是乐趣，没有别的。收信的人会感动，惊喜，而且会在能够执笔的适当时候作复。有巧运找到值得与人分享的半小时美妙时光而写出许多信，真是快事。我这封信就快写完了，还没有其他赶着要做的事情。你呢？

美和伦理、经济等概念不一样，美更多涉及人对事物的情感评价，而且这种评价均趋于正面。以此为背景，审美的超功利性促进人追求雅化生活并对生活抱理想态度，这些都天然地通向一种健康、乐观、高尚的道德情操。也就是说，审美不是道德，但它却天然孕育并涵养着道德。

中国传统文明萌芽于上古时期的巫史传统，但与西方不同的是，中国上古的“巫”并没有发展出对后世文明产生强大统摄作用的宗教，而是显现出更理智清明的特点。这一特点的表现就是以美善相济作为社会的核心价值观。这一价值观念的确立始于西周时期周公的制礼作乐。礼主要涉及道德伦理问题，但由其昭示的人的行为的雅化和群体活动的仪式化，则是审美的；乐是中国社会早期对诗、乐、舞等艺术形式的统称，它预示的心性、社会乃至天地人神的整体和谐，却指向伦理性的至善理想。虽然按照现代学科划分，美与善之间存在分界，但在中国传统文化的价值论述中，两者却是混融的。

在中国传统文化中，美与善之间仍然存在差异。比如在《论语·八佾》中，孔子评价上古乐舞《武》“尽美矣，未尽善也”，《韶》则“尽美矣，又尽善也”。这一方面说明美的未必就是善的，另一方面则说明善必然是从美出发的善，美对于道德之善而言具有奠基性和先发性。正是因此，自孔子以降，中国儒家主张以审美教育涵养道德教育，即以美储善。

中国传统儒家强调美对善的生成和涵养作用，同时也强调善向美的二次生成。人们相信，人的内在道德品质与外在形貌具有一体关系，良善的本性总会以美的形象向外显现。基于这种看法，孟子认为涵养内在的“浩然之气”是培育君子之德的要务，被这种道德化的浩然之气充盈的状态就是美的状态。

当代的儒家伦理学研究中，人们习惯于将中国儒家关于美、德关系的看法限定在个体化的人性养成方面，但事实上，它却具有家国天下的广远视野。按《诗经·泮水》等文献，起码在春秋时期，中国即存在完整的国家礼乐教育体系，天子有辟雍，诸侯有泮宫，民间有痒序。宋元以降，借助话本和曲艺等民众喜闻乐见的形式，礼乐精神更在民间得到了广泛的传播和弘扬。

要而言之，在中国古代，美一方面涵养道德，另一方面引领道德；它在个体层面涉及“以美立人”问题，在国家层面涉及“以美立国”问题。从中国历史看，由儒家确立的社会道德原则和伦理秩序之所以具有纵贯数千年的生命力，关键在于它借助美和艺术深化了道德的人性基础，活化了社会伦理秩序，软化了诸多人伦规则的机械和僵硬，使其更合乎人性和人情。认清这一点，有助于更深刻地体认美育之于中国当代学校乃至国民教育的重要性，同时也有助于为国家道德建设开启出一条更趋行稳致远的道路。

(摘编自刘成纪《中国古典美学中的“美”与“德”》)

谈到中国话剧艺术，人们首先会想到它的现代属性，其次会想到它的现实使命。它是顺应中国社会从传统到现代的历史转型，从救亡图存的时代要求和开启民智的现实需求出发，借鉴西方戏剧经验而创造生成的舞台艺术，发挥着其它艺术不可替代的作用。

在中国话剧未生成之前，中国戏曲顺应中国文化的诗学传统和抒情特点，以歌舞演故事，以写意性与程式化表演，以典型化、符号化脸谱和曲牌体、板腔体音乐模式，培养了中国观众的接受心理和欣赏习性。

20世纪初，近代社会的历史变局，决定了中国话剧的必然出现，它是民族意识走向理性自觉的文化选择，是中华文明涅槃重生的历史嬗变的产物，也是民族自强、文化振兴的使命承担。

1907年秋，王钟声公开声称要以演剧为手段，“唤起沉沉之睡狮”。他表示：“中国要富强，必须革命；革命要靠宣传，宣传的办法，一是办报，二是改良戏剧。”鉴于改良社会的急迫性，新剧的倡导者抛弃了门派众多、技艺复杂的戏曲，而选择了更具灵活性、实践性的话剧艺术作为创新的突破口。话剧不是供人欣赏的“玩意儿”，而是唤起民众、改造社会的有力武器。

早期话剧与戏曲的关系实属藕断丝连，朱双云《新剧史》所概括的“生类”“旦类”，显然脱胎于戏曲行当。然而，新兴的话剧不同于戏曲，话剧对以艺术的方式反映真实、思考人生、发挥现实作用的强调，显然不同于成熟的戏曲艺术对形式美的倚重，而是更加彰显了社会人生的参与感、在场性和现实功用。

话剧对传统戏曲精神的融通，充分表明话剧艺术植根于民族文化土壤的可行性。《商鞅》《李白》《蔡文姬》等话剧的持续热演，《杜甫》《苏轼》《詹天佑》等话剧对历史人物的重新书写，都表明民族文化史和心灵史对于当代话剧创作的重要意义。历史上出现的优秀话剧，无一不是作者良好的民族文化素养的显现，无一不是内容与形式完美结合的产物，无一不是中国式普遍伦理道德和社会正义的体现。

中国话剧的民族特色，不在于它多大程度地融入了传统戏曲的外在表现手法，尽管这是话剧民族化的有效途径之一；而更在于它在多大程度上契合了民族精神和美学神韵，即从骨子里流露出“中国特色”“中国气派”。没有深厚而活跃的民族艺术精神，没有深厚而扎实的传统艺术底蕴，中国话剧将难以立足；没有宽广的文化胸襟和广采博收的气度，中国话剧将难以发展。因此，话剧人应当不断努力，发扬传统文化精神、吸纳民族艺术精华，借鉴外来艺术经验，勇于探索，开拓创新，创造出无愧于时代、无愧于人民的艺术精品。

（摘编自宋宝珍《中国话剧：110年的回眸》）