一棵有梦想的树

蒋 曼

从前，有一棵树，当它还是种子的时候，就有自己的梦想。它不想停留在任何地方，它要像鸟儿一样，四处流浪，看尽世界。那是老树听鸟儿们说过的世界：它们广阔无边，山的那一边还是山，无数的山，高高低低的山；河流转弯之后还会碰上河，宽宽窄窄的河，它们汇在一起，热热闹闹地流到海洋。

星光灿烂的夜晚，种子们都睡着了。“去吧，孩子们，到远方去，海就在世界的尽头。”那颗小小的种子听到了老树的梦呓。它记住了那悄悄的梦呓，连同满天的星光。它下定决心：不要像树一样，植根在某一地方，要走到世界的尽头，找寻蔚蓝的大海。

起风了，种子们跃跃欲试，乘着风的翅膀启程。老树大声地祝福：“孩子们，到远方去吧，生根，发芽，好好成长!”种子们兴高采烈地出发了，跟着风，纷纷扬扬。

它们穿过云层，在天空和大地之间飞翔，它们选择自己喜欢的土地，要一辈子相守的土地。第一批种子停留在山坡上，小伙伴大声呼喊：“停下来吧，我们是树呀，树有树的生活，我们不是鸟，我们没法永远流浪。”那颗种子没有回答，它固执地跟着风飞行，世界多么辽阔，而大海闪着神秘的光。第二批种子落在了田野上，它们七嘴八舌：“留下来吧，这里土地肥沃，我们会长成一片茂密的树林，热闹而团结的树林，不要再飞了，那里只有孤独和苍凉。”

那颗种子依然沉默，它是一颗很轻的种子，风带着它，继续流浪。终于有一天，风突然说：“我累了，我驮不动你了。”风消失了，只剩下种子被孤单地留在高山的边上。种子仍然不愿停留，它顺着山坡慢慢向下滚，它看到朝云和夕阳，远方之外还是远方，翻过那座山，就会离海更近一些吧。它努力翻滚，向着梦想的方向。

种子被一块石头挡住了去路，它停下来，靠着那块石头，一不小心，它睡着了。不过是睡了一个晚上，当它听到雨声醒来时，惊讶地发现：它走不动了。种子长出了无数的根须，扎进泥土。头上冒出了芽苞，鼓鼓胀胀的芽苞。种子陷在了湿润的泥土里，一天天长大，根向着土地，枝干向着天空，种子长成了一棵树，一棵小小的树。它拼命踮起脚尖，它还记得星光下的梦想，而远方，无法到达，只能眺望。树悲伤而难过地成长。

树不喜欢自己的样子，它讨厌黑暗土地下那些紧密连接的根，牢牢禁锢着它的身体，不能动弹；它怨恨那些枝干，它们太沉重，太阔大，没有鸟儿翅膀的轻盈。风来时，它们只会喧哗，不能变成翅膀。树埋怨命运，这是多么不公平呀，为什么一棵树就注定不能在世界行走，一直走到大海的中央。

那颗想看遍世界上所有大海的种子，长成了一棵树。它的梦想融化在树的血液里，一天一天，那棵树的叶子和枝干变成了浅蓝色，深蓝色，蔚蓝色，湛蓝色。各种各样的蓝色，在阳光下发出奇异的光。微风轻抚时，细浪耳语；山风狂野时，树叶发出巨浪的咆哮。那棵树，长出海的颜色，海的模样。风又来了，风说，树呀，你的声音就像大海。风走过很多地方，风看过大海，可树留不住风。树又一次想到了鸟儿。去不了远方，看不到大海，听听鸟儿们的讲述也好呀!

于是，树打开了树枝，收留一只只南来北往的鸟，那些筑巢的乌，迁徙的乌，飞走的鸟，死去的乌。它们飞过了无数的天空和山川，它们很乐意跟树讲起远方的故事。树不再寂寞和悲伤，它专心致志地听那些远方的故事：海洋中的大鱼会唱歌；金色的砂砾在半空中织成罗网；火在天空中飞快地燃烧；白色的熊滑进白色的海洋；热带的森林里，最稀缺的是阳光。

一年又一年，树把那些神奇的故事储存在年轮里，越来越多的故事，越来越多的远方。每一片蓝色的树叶里都藏着一个故事，重重叠叠的树叶，密密麻麻的故事，关于远方和大海，还有生活和梦想。后来，飞来的鸟，不仅在讲述，讲述自己的远方；也在聆听，聆听别人的故事。

许多年过去了。有一天，一只白头鸟借着风的滑力，跌跌撞撞地闯进了树枝中，它脚步踉跄，翅膀沉重，羽毛暗淡。“终于找到了，蓝色的大树，我实现了我的梦想。”它垂死的眼睛里闪着幸福的光。大树好奇地问：“我只是一棵树，怎么会成为你的梦想?”白头鸟发出微弱的声音：“很多年来，鸟儿们渐渐有了一个共同的秘密，在层层叠叠山的背后，一座高山之上，有一棵蓝色的树，找到了它，就找到了远方。在那些浓密的树枝里，有数不尽的远方：现在的远方，过去的远方，未来的远方，这些都是时光中的远方。”

又是一个星光灿烂的夜晚，那棵怀揣梦想的大树忽然明白：它知道了这个世界上最多的远方的故事，它把自己变成了大海的样子，它早已实现了梦想。

现在，它成为远方，它就是梦想。

材料一：

苗绣，苗族的刺绣。其历史可以追溯到楚绣、与湘绩、汉绣同流而异源。古代苗族妇女养蚕主要是为了获得制作刺绣使用的丝线。苗绣主要用于装饰衣服，也用在裤脚和鞋面。在衣服上以栏杆形式围在肩膀和袖口。黔东向苗族的盛装刺绣，衣饰部位不是栏杆形式。苗绣针法有平绣、辫绣、结绣、缠绣、绉绣、贴花、抽花、打子、堆花等十几种，其中辫绣、结绣是苗绣中特有。辫绣是先将8根或12根同色丝线纳成“辫子”，然后再回旋缀于底布成花，多用于“男性之衣”（“鸟爸”）的盛装中，绣品风格粗犷凝重。结绣则将丝线在针头挽数结，然后抽针，如此反复插满成花。苗绣图案多是鸟、鱼、花、果子。在盛装的大型图案中，出现庞大、凶猛的动物，如龙、大象、狮子等。龙在苗绣中有虫龙、水龙、牛龙等形态。黔东南苗绣图案中的蝴蝶多被解释为与神话传说中的图腾有关。苗绣一般先在绣布上绘或贴上图案。黔东南苗族妇女不直接在衣物上刺绣，而是先制成与装饰部位大小相同的绣件，再缀到衣物上相关部位，这样一方面便于操作，也便于单独取下来保护或替换。

（摘编自《中国少数民族文化大辞典·西南地区卷》）

材料二：

苗绣是苗族人的文化读本。从启蒙开始，苗族人就可以从苗绣里学习生活常识，认识草木动物，学习纺线耕田，了解节日习俗，解读神话、宇宙天体等，无所不可。乍一看这本“书”，罗列的事物真不少，率性随意，缺乏归纳，但如果仔细阅读，你便会发现，它所表现的内容也都是经过了严格选择的，而且不乏思想深度。苗族先人把祖祖辈辈获得的人生智慧，都隐藏在一个个生动鲜活的苗绣故事中。

苗绣一直无声无息深藏不露，20世纪后半叶才逐渐被发现。有趣的是，它被发现的时间与读图时代几乎同步，苗绣本身的艺术特质和读图时代的美学趣味显然不谋而合。神秘的气息，独特的想象，呆萌的造型，饱满的情感，让我们惊叹相见恨晚。

（摘编自解如光《十指春风 一绣千年》，《人民日报》2019年2月23日）

材料三：

目前，民间手工技艺的主导传播形式多依托出版物或博物馆等相对静态的媒介，传播途径单一。实际上，民间手工艺的文化形态非常丰富。以苗绣为例，其非物质文化形态至少包含三种：苗绣中的图案，苗绣的针法和绣法，苗绣中承载的文化等。这些丰富的内容仅仅依靠静态形式传播显然是不够全面和详尽的。尤其是苗绣的刺绣技法十分复杂，无法仅仅依靠静态形式记录，借助摄像和三维动画等形式能更好地记录和还原刺绣复杂的过程。另外，传承主体的口述记录也是非物质文化遗产保护性传承的一种重要形式，利用视频记录显然比单纯用文字记录更为方便、生动、鲜活。移动互联网上灵活多样的数字化观看模式可以改变传统出版物和博物馆等媒介相对静态和单一的展示方式，观众能进行个性化的选择，深入、反复地观看自己感兴趣的内容。

（摘编自罗丹《民间手工艺遗产基于移动终端的数字化保护与传承研究》）

考古学上，我们把文字之前的历史称为“史前”。在中国的史前时代，距今1万年以来，在辽阔版图的不同地理单元中，就开始演绎出各具特色的文化序列。考古学上形象地称之为“满天星斗”，比如辽西的红山文化、江汉地区的石家河文化、晋南的陶寺文化……随着探源脚步的迈进，我们才渐渐发现，“满天星斗”的文化中，有一些已然闪现出文明的火花。“良渚”就是其中一个特殊的案例。

大约在5300年前的长江下游地区，出现了一个尚玉的考古学文化——良渚文化。尽管在它之前，玉器就已广受尊崇，但在此时却达到空前繁荣。玉琮与钺、璜、璧等组成了玉礼器系统，成为身份、权力、财富的象征。礼玉上常见刻绘有“神徽”形象，用以表达良渚人的统一信仰。我们在杭州余杭的反山、瑶山，常州武进的寺墩等遗址中，都发现了极高等级的墓群。这就似乎将良渚文化的分布范围分割成不同的统治中心，呈现出小邦林立的局面。现在，越来越多良渚文化遗址被发现，这种集中分布的遗址群落受到了良好保护，使考古工作在这片土地上稳步开展，良渚文明才有确立的基础。

良渚古城有8个故宫那么大，有皇城、内城、外城三重结构。作为国都，其规格已绰绰有余。除了文字和青铜器，良渚文化在各个方面均已达到国家文明的要求。其实，只要打开思路，我们发现，通行的文明标准不应成为判断一种文化是否进入文明社会的生硬公式。青铜器在文明社会中承载的礼制规范的意义，在良渚文化中是体现在玉器上的。良渚文化中，虽然尚未发现文字系统，但那些镌刻在玉礼器上的标识，也极大程度地统一着人们的思想，而大型建筑工事所反映出的良渚社会超强的组织管理能力，也透露出当时一定存在着某种与文字相当的信息传递方式。因此，良渚古城的发现，使良渚文明的确立一锤定音。

如今，良渚考古已走过83个年头。从1936年施昕更先生第一次发现良渚的黑皮陶和石质工具开始，到今天我们将其定义成中国古代第一个进入早期国家的区域文明；从1959年夏鼐先生提出“良渚文化”的命名，学界逐渐开始了解这一文化的种种个性特点，到今天我们对良渚文明进行多领域、全方位的考古学研究与阐释，良渚的国家形态日渐丰满起来。

在近现代历史的观念里，我们曾经不知道有一个“良渚”的存在，我们观念里的文明，是夏商以降、周秦汉唐传续至今的、在黄河流域建立政权的国家文明。但最初的文明是怎样的形态？在距今5000年的节点上，我们发现了良渚文明是一种区域性的文明。由此推及其他区域，如辽西可能存在红山文明，长江中游可能存在石家河文明。良渚文明在距今4300年后渐渐没落了，但文明的因素却随着良渚玉器得到了有序的传承，影响力遍及九州。

人类的迁徙、交往，从旧石器时代开始从未间断。不同规模、不同程度、不同形式的人口流动，造成了文化与文化间的碰撞、交流与融合。区域性的文明也是一个动态过程。良渚文明之后的1000多年，陶寺、石峁、二里头的相继繁荣，使得区域文明的重心不断地发生变化。在这个持续的过程中，礼制规范、等级社会模式、城市架构等文明因素不断地传承、交汇，直至夏商。从良渚到商周，正是中华文明从区域性文明向大一统逐步汇聚的一个连续不断的过程。

（摘编自刘斌《良渚与中华五千年文明》）

相对来说，宋代文化环境比较宽松，士人群体活跃，“开口揽时事，论议争煌煌”，正是在这样相对开明、宽松的环境下，宋代社会充满活力，大师、精英辈出，由这种开放氛围孕育出一种开创精神。

葛兆光先生曾说，唐文化是“古典文化的巔峰”，而宋文化则是“近代文化的滥觞”。这两者的区别，简单来概括，就是出现了“平民化、世俗化、人文化”的趋势。比较唐宋两代都城，能直观感受到两类都市格局和它所呈现的不同气象。唐代长安城的布局非常严整，而宋代开封相对来说商业气氛比较浓重。唐代居民住宅区基本上是坊式结构，“坊”在某种意义上接近于封闭的小区。而宋代城市结构，基本是一种长巷式、街区式的布局，是一种开敞式的氛围，南宋都城临安也是如此。

两宋时期，文学重心逐渐下移，文学体裁从诗文扩大到词曲、话本小说，与市井有了更密切的关系；创作主体从士族文人扩大到庶族文人乃至市井文人；文学的接受者扩大到市民以及社会大众。当时都市的街头巷尾，活跃着一些讲史，说书的艺人，他们不仅是故事情节的传布者，也是文学作品的丰富者、参与创造者。而生活在市井中的普通民众，也成为文学艺术的直接欣赏者和接受者。在道路通衢、瓦肆勾栏，有杂耍的、说书的、讲史的，也有街头的饮茶活动，这些都是市民文化勃兴的重要标志。

通过读书、科举、仕宦、创作、教学、游赏等活动，宋代的文人士大夫结成了多种类型、不同层次的交游圈，像真率会、同乡会、同年会等各种各样的聚会形式，层出不穷。有时，“耆老六七人，时相与会于城中之名园古寺，且为之约，果实不过三品，肴馔不过五品，酒则无算。以为俭则易供，简则易继。命之曰‘真率会’”。都市中的茶楼、酒肆，成为文人交往、会聚的场所。一些私人的花园、亭馆也成了士人交游访友的去处。士人也将茶具、酒器、梅花、新茶等作为重要的礼品彼此互赠。时人将此类以物相赠的活动，称为“人事”。

在艺术旨趣上，“雅骚之趣”和“郑卫之声”同存，世俗匠画和文人画双峰并峙，文人作品中不乏世俗关怀，市井作品里也可能充溢着书卷气息，种种现象，都呈现出宋人生活中一体多面、雅俗相依的双重文化性格。他们“游于艺”的修养和美学趣味，在“志于道，据于德，依于仁”整体的精神追求中得到了升华，通过这样的文化涵育，希望达致崇高的人生境界——这正是宋代文人的精神追求。

（摘编自邓小南《大俗大雅：宋代文人生活一瞥》）