（题文）阅读下面文字，完成后面题目。
建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子就曾说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”室之用是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”，即是生命的节奏。
中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等等，这是皇帝的园林。民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可以算作一种小小的园林。一个小天井，给人多少丰富的感受！空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的。
宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”（《林泉高致》）可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息，但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。“望”最重要。一切美术都是“望”，都是欣赏。不但“游”可以发生“望“的作用（颐和园的长廊不但引导我们“游”，而且引导我们“望”），就是“住”，也同样要“望”。窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受。
窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画（李渔所谓“尺幅窗，无心画”）。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。
明代人有一小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作用：
一琴几上闲，数竹窗外碧。帘户寂无人，春风自吹入。
这个小房间和外部是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。没有人出现，突出了这个小房间的空间美。这首诗好比是一幅静物画，可以当作塞尚（Cyzanne）画的几个苹果的静物画来欣赏。
不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受。
颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼”。这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”苏轼诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”就是这个意思。颐和园还有个亭子叫“画中游”。“画中游”，并不是说这亭子本身就是画，而是说，这亭子外面的大空间好像一幅大画，你进了这亭子，也就进入到这幅大画之中。所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”
这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。像“山川俯绣户，日月近雕梁。”（杜甫）“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。”（李白）都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。
（节选自宗白华《中国园林建筑艺术所表现的美学思想∙空间美感之一》，有删改）
【小题1】（小题1）下列对文章引用材料理解不正确的一项是（）

A．文章开始借用老子的话意在表明中国的建筑园林讲求空间艺术，也讲究实用功能。

B．明人的小诗可以当作塞尚画的几个苹果的静物来欣赏，可见，塞尚的画也追求一种园林式的空间美感。

C．文中的“山色湖光共一楼”与杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”一样，都深得空间景致的神韵。

D．“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”可见中国建筑和园林追求一种包容万千的大气象，空间美感力图把整个宇宙作为自己的庙宇。

【小题2】（小题2）（小题2）下列是对原文内容的推断，表述错误的一项是（）

A．作者论述的是中国的园林建筑艺术，却大量引用古诗文、画论，说明这些不同的艺术门类具有共同的艺术特征。

B．在“可行、可望、可游、可居”这样的园林基本思想中，“行”“游”“居”谈的是建筑的实用性功能，只有“望”才能使我们获得美的感受。

C．园林建筑的空间美感的获得与丰富，是靠窗、楼、台、亭、阁、走廊等来完成的。

D．中国园林建筑表现出我们民族独有的空间之美的特点，这与西方审美观截然不同，后者多半是将建筑孤立起来欣赏。

【小题3】（小题3）（小题3）谈谈中国园林和建筑的空间美感的民族特点。

阅读下面的文字，完成下面小题。

一根火柴

叶骑

我独自站在这广袤、寥廓的雪域之地，雪花如落下的枫叶漫天飞舞，淹没了足迹，隐去了生机，空留一片彻骨的银白把大地冻结。

但即或如此，多年前，我仍能在这土地上分清兔子的粪便、辨出百米外獐子啃食地衣发出的碎响，而今天，我孤独地站在雪地，再也闻不出故乡烟筒里散发出的炊烟。

是的，我不得不承认，一个年迈的猎人，迷失在了他曾经无数次穿行过的土地上。

我开始整理身上的物资，背包里食物充足，这些肉干足够我撑上三天。但就在检查包底时，我不幸地发现，一道豁口撕开了背包，自己唯一的一块打火石再无踪影。

我浑身一紧，一股寒意顿时从四肢散入身躯。我急忙搜寻外衣的口袋，里面还有一封自己用来点燃烟斗的火柴，但在盒子打开的瞬间，我立即陷入了无尽的暗夜，里面仅有一根火柴。

我瘫坐在无垠的雪地里，绝望地发出咒骂。我痛恨．自己的老去，不辨东西。我痛恨．命运的尖薄，在这存亡的关头夺去救命之物。难道冥冥之中，这就是一个老猎人无法脱逃的宿命？

然而，我却无意就范。

我是一个猎人，一个以山林为家的乡巴佬，生存或者死亡是我一生不曾回避的问题，我们或将苍老，枯竭的躯干也终将交还给这片挚爱的土地，但却从来不是一个向天乞怜的可怜虫。

天色将晚。我用树枝在雪地里搭了一个简易的帐篷，然后从四周捡拾了一些枯枝败叶，堆放在一旁，这是自己仅有的希望。

“你只有一根火柴。”

我提醒自己。

入夜，风雪愈紧了。狂风怒号着，在山谷里往来驰突，折断了枯枝，卷起了残雪，自己的帐篷在风暴中摇摇欲坠，寒冷像饥饿的狼群，将我层层包围。

“点燃那根火柴吧，你别无选择。”

“狼群”狞笑着说。

我把火柴紧紧攥在手心，感受着“狼群”的啃食。它们的尖牙刺破我的肌肤，穿过血肉，直抵皮囊下的灵魂，而我蜷曲在这荒寒的冷夜，任由分食。

我望向身旁的枯枝，欲望在心底挣扎。我想象它们倔强地燃烧起来，火苗微弱，在风雪中荀延残喘，却画出一个昏黄的圈，点燃一盏或明或暗的灯。

“不用了，留给明天吧。”

第二天，我爬出帐篷，穿过雪原林海，希冀在某座山后能看见那熟悉的景象，但最终，除了满目苍凉，再无一人。

我孤独对抗着这寒夜的侵袭，夜再次来临。

“点燃那根火柴吧，你别无选择。”

“狼群”追赶上来，龇牙咧嘴，不肯罢休。

“留给明天吧。”

我气息奄奄躺在帐篷里，听着血液流动的声音，回答他们。

我是在第五个夜晚被村庄的人发现的，据说，找到我时，我倒在帐篷门口，冻成了一个冰人。

乡亲们把我带回寨子，问我是怎么在雪地里活下来的。

我说，我有一根火柴。

他们觉得难以置信。

后来，他们知道我弄丢了打火石，的确没有撒谎，又好奇我有一根火柴为什么没有点燃。

“如果真的点燃了，我就冻死在雪夜的第二个夜晚。”

乡亲们若有所思，但似乎也没听明白。

而我深深地懂得——

我能活着，因为我手上有一根随时可以点燃的火柴。

（选自《啄木鸟》，2019年第6期）

【小题1】下列对小说相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是

A．小说一开始就交代了“我”的处境，即在冰天雪地里迷路了，仅够三天的食物，唯一的一根火柴，这意味着“我”将经历生死的考验。

B．作者将寒冷比作“饥饿的狼群”，表现出了“我”经受着寒冷的包围与吞噬，“狞笑着”、“啃食”、“尖牙刺破我的肌肤穿过血肉”等词句既与前文的比喻照应，又形象生动地表现了环境的恶劣和“我”身处绝境的痛苦感受。

C．小说主要运用内心独白、动作描写、肖像描写、环境烘托等手法来表现人物心理，刻画人物形象，这种写法与课文节选部分的《老人与海》中塑造人物形象的方法相同。

D．小说末尾“我能活着，因为我手上有一根随时可以点燃的火柴”，点明“火柴”是支撑“我”在绝境中坚持下去的精神力量，它象征了战胜磨难的希望。

【小题2】小说中有多处关于风雪的景物描写，请分析其作用。
【小题3】请结合文本内容简要分析“我”这一人物形象。

阅读下面的文字，完成后面题。
中国文化的内涵
季羡林
⑴我曾经把文化分为两类：狭义的文化和广义的文化。狭义指的是哲学、宗教、文学、艺术、政治、经济、伦理、道德等等。广义指的是包括精神文明和物质文明所创造的一切东西，连汽车、飞机等等当然都包括在内。
⑵周一良先生曾把文化分为三个层次：狭义的、广义的、深义的。对于深义的文化，周先生有自己的看法。他说：“在狭义文化的某几个不同领域，或者在狭义和广义文化的某些互不相干的领域中，进一步综合、概括、集中、提炼、抽象、升华，得出一种较普遍地存在于这许多领域中的共同东西。这种东西可以称为深义的文化，即一个民族文化中最为本质或最具有特征的东西。”他举日本文化为例，他认为日本深义的文化的特质是“苦涩”“闲寂”，具体表现是简单、质朴、纤细、含蓄、古雅、引而不发、不事雕饰等。
⑶我不想从民族心态上来探索，我想换一个角度，同样也能显示出中华文化的深层结构或者内涵。
⑷中国哲学同外国哲学不同之处极多，其中最主要的差别之一就是，中国哲学喜欢谈论知行问题。我想按照知和行两个范畴，把中国文化分为两部分：一部分是认识、理解、欣赏等等，这属于知的范畴；一部分是纲纪伦常、社会道德等等，这属于行的范畴。在这两部分的后面存在着一个最为本质、最具有特征的深义的中华文化。
⑸寅恪先生论中国思想史时指出：“南北朝时，即有儒释道三教之目。故自晋至今，言中国之思想，可以儒释道三教代表之。此虽通俗之谈，然稽之旧史之事实，验以今世之人情，则三教之说，要为不易之论。故两千年来华夏民族所受儒家学说之影响，最深最巨者，实在制度法律公私生活之方面，而关于学说思想之方面，或转有不如佛道二教者。”
⑹对中国思想史仔细分析，则不难发现，在行的方面产生影响的主要是儒家，而在知的方面起决定作用的则是佛道二家。潜存于这二者背后那一个最具有中国特色的深义文化是三纲六纪等伦理道德方面的东西。
⑺专就佛教而言，它的学说与实践也有知行两个方面。原始佛教最根本的教义，如无常、无我、苦以及十二因缘等等，都属于知的方面。八正道、四圣谛等，则介于知行之间，其中既有知的因素，也有行的成分。与知密切联系的行，比如修行、膜拜，以及涅槃、跳出轮回，则完全没有伦理的色彩。传到中国以后，它那种无父无君的主张，与中国的三纲六纪等等，完全是对立的东西。在与中国文化的剧烈冲击中，佛教如果不能适应现实情况，必然不能在中国立定脚跟，于是佛教只能做出一些伪装，以求得生存。早期佛典中有些地方特别强调“孝”字，就是歪曲原文含义以适应中国具有浓厚纲纪色彩的文化的要求。由此也可见中国深义文化力量之大、之不可抗御了。
⑻这一点，中国的学者是感觉到了的。
⑼冯友兰先生说：“基督教文化重的是天，讲的是‘天学’；佛教讲的大部分是人死后的事，如地狱、轮回等，这是‘鬼学’，讲的是鬼；中国的文化讲的是‘人学’，注重的是人。”
⑽事实上，孔子就是这种意见的代表者。“子不语怪、力、乱、神”，就是证明。他自己还说过：“未知生，焉知死。”
⑾我认为，中国文化的特性最明显地表现在或者可以称为深义的文化上，这就是它的伦理色彩，它所张扬的三纲六纪以及解决人与人之间的关系的精神。
【小题1】下列对文章内容的分析和理解，不正确的一项是（）

A．陈寅恪先生认为，两千年来中华民族受儒家思想影响最深最大的是在制度法律生活等方面，而关于学说思想方面，儒家思想的影响或许不如佛道二教。

B．中国哲学同外国哲学最主要的差别之一就是中国哲学喜欢谈论知行问题。

C．中国文化的特质就在于它的伦理色彩，即它所张扬的三纲六纪以及解决人与人之间关系的精神。

D．作者认为中国文化可以分为包括哲学、政治、经济、宗教、伦理、道德等在内的狭义文化和包括精神文明和物质文明所创造的一切东西的广义文化两类。

【小题2】（小题2）关于佛教文化的分析，下列各项中正确的一项是（）

A．中国文化可以分为两部分：一部分是认识、理解、欣赏等等，这属于知的范畴；一部分是纲纪伦常、社会道德等等，这属于行的范畴。

B．佛教中与知密切联系的行完全没有伦理色彩，因此不能对中国人的行产生影响。

C．佛教文化原本主张无父无君，但在与中国文化的剧烈冲击中，早期佛典中却有些地方特别强调“孝”字，这是因为佛教为了求得生存，只能歪曲原文含义以适应中国具有浓厚纲纪色彩的文化的要求。

D．佛教学说与实践也有知行两面。原始佛教的教义，如无常、无我、苦以及十二因缘等都属于知的方面。

【小题3】（小题3）根据文本信息，下列推断正确的一项是（）

A．作者将文化分为广义和狭义的两种，但他并不反对将文化再划分出一个深义的文化。

B．佛教中的修行、膜拜以及涅槃、跳出轮回等行的方面完全没有伦理色彩，因此，无常、无我、苦以及十二因缘等与行密切联系的知的方面也完全没有伦理色彩。

C．深义文化是从狭义文化和广义文化中综合、提炼、升华出来的，范围最小，所以无法代表一个国家或民族的文化特征。

D．随着基督教和佛教文化在中国的传播和渗透，其影响一定会不断扩大，中国文化终有一天会由注重“人”转而注重“天”“鬼”。

阅读下面的文章，完成后面各题。

现代诗的“有”与“无”

《贞一斋诗说》概括诗歌技巧时说：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通？到神化处，何尝求工？”清人的这个观点还是有科学性的，新诗的情况其实也相去不远。纵向来看，《贞一斋诗说》说的三种情形，其实也是不少诗人走过的艺术之路的三个阶段。用散文方式写诗——注意表现技巧，从这个视角，一切优秀现代诗的技巧都可以用“有”和“无”二字加以解说。

一是有诗意，无语言。诗美体验的产生是一个从“无”到“有”的过程。诗人在外在世界里不经意地积累着感情储备和形象储备。长期积累使诗人在某些方面形成了特别敏锐的诗美触角。一个偶然的契机，诗人就“感物而动”，诗人的主观心灵与客观世界邂逅了，灵感爆发。于是诗人“有”了心上的诗。要表现这个“有”，诗人又面临困窘。诗美的本质就是沉默，所谓“口闭则诗在，口开则诗亡”。至言无言，诗美一经点破，就会失去生命。有限的言，不可能完美地表达无限的言外之意。诗的无言的特性带给诗人无限的难题和无限的机会。以言表现无言，诗人只能从“有”到“无”。司空图说：“不著一字，尽得风流。”刘禹锡说：“情到深处，每说不出。”白居易说：“此时无声胜有声。”从获得诗美体验的“有”到传达诗美体验的“无”，是诗歌创作的一般过程。“无”才是真“有”——诗篇之未言，恰是诗人之欲言。有如禅家所说：“有是无有，无有是有。”“书形于无象，造响于无声”的精髓是将读者引向诗的世界，从言外、意外、笔外、象外去寻找那无言的诗美。

从“有”到“无”，诗人的智慧是以“不说出”代替“说不出”，以象尽意。从“有”到“无”，诗人总是避开体验的名称。直接说出体验的名称，正是诗人在艺术表现上的无能。诗人注重“隐”。《文心雕龙》写道：“隐也者，文外之重旨者也。”从“有”到“无”，诗人注重“中声所止”。这样，诗才富有暗示性。

二是有功夫，无痕迹。陶渊明说：“此中有真意，欲辨已忘言。”诗美体验是“忘言”的。既然是诗人，就得从“忘言”走向“寻言”。而“寻言”由于诗没有现成的艺术媒介变得十分艰难。从这个角度，可以说，诗人就是饱受语言折磨的人。从古至今，没有一位真正的诗人不慨叹“寻言”之苦：“吟安一个字，捻断数茎须”；“句句深夜得，心自天外归”；“吟成五字句，用破一生心”。现代诗人中的苦吟者也很多。他们对诗总是反复推敲，非搞得形销骨立而后已。臧克家的《难民》中“黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”中的“溶尽”一词就是苦苦锤炼出来的“唯一的词”。诗人的这番苦功夫，却又以隐形化为上。皎然说：“至苦而无迹。”诗人“至苦”，诗篇里却“无迹”，这才是优秀的诗篇。诗人难写，读者易读。读者的“易”并不是诗人的“浅”，而是诗人技巧能力的显示。《老子》说：“大巧若拙。”诗虽有用巧而见工者，但总而言之，用巧不如用拙。所谓“拙”，是巧后之拙。花开草长，鸟语虫声，云因行而生变，水因动而生纹，言近旨远，言浅意深，词平意寄，词微意显，这种“拙”实在不是随意“玩”得出来的。

成熟诗人的作品，都是“绚烂之极，归于平淡”。这里的“平淡”不是平庸加淡薄，而是险后之平，浓后之淡，平淡而到天然境界。到了高妙处神化处的诗，运用的是从“有”到“无”的技巧。对诗来说，最高的技巧是无语言、无痕迹的无技巧。

(选自《人民日报》)

【小题1】下列选项中关于“有诗意，无语言”的理解，不正确的一项是(   )

A．诗美的本质就是沉默，“口闭则诗在，口开则诗亡”。所以诗人在艺术表现上是无能的。

B．从“无”到“有”是诗美体验产生的过程，而诗歌创作的过程则是从“有”到 “无”。

C．从“有”到“无”，诗人总是避开体验的名称，这样才使诗歌富有暗示性。

D．诗人的智慧是以象尽意，用“不说出”来代替“说不出”，也就是“有诗意，无语言”。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是(   )

A．禅家所说：“有是无有，无有是有。”“无”才是真“有”，诗中没有言说的，往往是诗人想要表达的。

B．诗人难写，读者易读。读者的“易”并不是诗人的“浅”，而是绚烂之极的平淡。

C．诗人对诗反复推敲的过程就是“寻言”的过程，这个过程十分艰难，但只要善于“寻言”就能写出好诗。

D．《老子》说：“大巧若拙。”但这种“拙”实在不是随意“玩”得出来的，必得一番艰苦锤炼的功夫。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是(   )

A．《贞一斋诗说》认为文理能通、修饰能工是初学诗和未成家的诗人之诗，而最高妙的诗不止于通与工。这个观点有一定科学性。

B．诗人从“有”到“无”，将读者引向诗的世界，从“无”外去寻找“有”的诗意之美。

C．臧克家的《难民》中“黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”中的“溶尽”一词经过苦心锤炼，却没有留下人工的痕迹，这是“大巧若拙”的典范。

D．成熟诗人的作品能够达到“绚烂之极，归于平淡”，这里的“平淡”是一种“拙”，是一种极高的技巧。

阅读下面的文章，完成后面题目。
①昆曲是中国古典戏剧之集大成者，是古典戏剧的最后一个峰巅。昆曲的演出环境与酒宴关系密切；昆曲的剧作家、艺人、票友中，好酒者比比皆是；历史上许多关于酒的故事被搬上昆曲舞台，有的成了经典折子戏。酒与昆曲，既是两者精神文化生活的结晶，又对铸造其各自的精神世界起了不可估量的作用。
②回顾昆曲成长的历程，其成长的文化环境充满了歌与酒两大元素，可以说，酒生活是昆曲的摇篮，昆曲是浸泡在酒里长大的。
③中国向来有“歌舞当宴”的饮食传统，所谓“有酒无乐不欢”，这可谓是中国传统娱乐文化的一大特点了。昆曲的前身昆山腔，在明代的四大声腔中是比较晚起的。在昆曲之前，士大夫酒宴上，多听到的是“海盐腔”。有此传统，致使昆山腔一面世，就主要在酒席宴上存身。万历年间，南京昆曲名丑刘淮在一达官贵人家演《绣襦记·卖兴》，他演得来兴特别感人，致使主人家打断他的演出，把他叫下台来赏他一杯酒，让他不要这样伤心了。事之有无我们现在已经无法确考，但是那演剧当宴的氛围，可以让我们相信。昆曲，就这样常常用来陪酒。
④提到昆曲的成长，不能不说到苏州昆曲最盛大的活动——中秋虎丘歌会。可以说，虎丘歌会是昆曲的摇篮。袁宏道、张岱等大文豪都写过著名的散文记载这样的盛况。袁文有“置酒交衢间”的话，说明那天苏州城大街小巷的交叉路口都放着酒坛酒瓶，随便喝，想喝多少喝多少。在商品经济发达，人们比较精明“小气”的江南，也有这么大方的时候，美酒也不知由谁提供，也不管让谁喝了去，这不是件奇事么？其实，这正是中秋歌会“月亮神崇拜”的遗痕。这个时候的酒，首先是供奉神的供品，神品尝过了以后，人再去喝，喝了，神力也一同进了体内，对人是有好处的。基于这样的信仰，所以人们在这一天会特别的慷慨大方。中秋歌会总是先众人唱，“唱者千百”，一堆一堆的竞唱，一轮一轮的淘汰，到三更天夜已深时，最后只剩一人，是这次歌会的优胜者。这个人唱的时候，所有的伴奏乐都停止，“声出如丝，裂石穿云”，观众席鸦雀无声，没人敢鼓掌喝彩，只允许点头称许。这一现象，也说明了中秋歌会的月崇祀性质。因为古人相信歌能通神。远古巫觋都是用歌声来与神交流、传达神的旨意的。任何一项民俗活动，只有其保持信仰崇拜的底蕴，才能长久。虎丘歌会也是如此。
⑤值得注意的是：虎丘歌会上唱的歌不全部是清唱，许多剧曲也在会上竞唱过，如《流纱记》《西厢记》《拜月亭》，有的剧作者新编了剧本，也会首先想到拿到虎丘上去扩大影响，如卜大荒的《冬青记》，王光鲁的《想当然》等。这就使虎丘歌会与昆曲剧演的关系进一步密切了。
⑥这样的社会生活使得“有酒无乐不欢”的风气日盛一日。明清两代的皇帝贵族，许多亦是酒与昆曲这物质精神两大享乐的爱好者。明王朝缔造者朱元璋，得天下后曾经召见昆山一个107岁老人：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否？”明武宗常常“扮戏侑酒，醉即宿其处”，跟艺人混迹一起。南明王朝可以说是在酒气和昆曲声中结束的。待清王朝得了天下，昆曲进入清廷迎来了她的第二个黄金时代。康熙下江南第一件要事就是看昆曲，到苏州首先想到的就是听虎丘歌会。在这样的社会氛围中，怎不叫昆曲与酒携手再携手，直至“双赢”呢？
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是 (　　)

A．昆曲与酒关系密切，从表现形式上看，具体有：其演出环境常有酒宴，不少剧作家、艺人、票友好酒，许多关于酒的故事被搬上昆曲舞台。

B．昆曲成长的文化环境离不开酒元素，昆曲与酒相辅相成，它们对铸造昆曲精神世界起到了不可估量的作用。

C．昆曲是浸泡在酒里长大的，所以说，没有酒就没有昆曲，酒的历史有多悠久、多厚重，昆曲的历史就有多悠久、多厚重。

D．中秋虎丘歌会是苏州昆曲最盛大的活动，这一歌会虽然体现的是月亮神崇拜，但许多昆曲剧目的上演才是歌会的高潮。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是 (　　)

A．文章第①、②段指出昆曲是中国戏剧之集大成者，是古典戏剧的最后一个峰巅，回顾昆曲成长的历程，歌与酒两大元素伴随着昆曲文化的成长。

B．文章第③段论述了中国有“歌舞当宴”的饮食传统，在昆曲之前，士大夫酒宴上多听到的是“海盐腔”，昆山腔出现后主要也在酒宴上存身这一观点。

C．作者运用事实论证的方法，列举刘淮演出时被主人打断赏酒一事，是为了证明“昆山腔一面世，就主要在酒席宴上存身”这一论点。

D．文章最后列举朱元璋、明武宗、康熙等人的例子，是为了论证明清两代的皇帝贵族，许多都是酒与昆曲这物质精神两大享乐的爱好者，“有酒无乐不欢”的社会风气促进了昆曲与酒的双赢。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是(　　)

A．昆曲的发展与苏州中秋虎丘歌会须臾不可分离，虎丘歌会促进了昆曲的大发展，昆曲也改变了江南人“小气”的习性。

B．虎丘歌会上，最后那个歌手唱的时候，伴奏乐停止，歌手演唱得精妙绝伦，没人鼓掌喝彩，只能点头称许，叹为观止。

C．虎丘歌会这一民俗活动受人欢迎并具有长久的生命力，不仅是因为歌手唱功高超，还因为古人相信歌能通神。

D．朱元璋曾经向昆山老人打听昆曲，明武宗常常“扮戏侑酒”，康熙下江南第一件要事就是看昆曲，可见昆曲的魅力之大。